平淡天真：米芾書法和水墨山水作品形式構成的統(tǒng)一性

【摘要】 米芾書法與其山水繪畫在形式與構成上具有“統(tǒng)一性”關系。米點的皴法將自然景致的趣味性與書法的抑揚頓挫相互融合，通過水墨在紙上的滲透彰顯了“以書入畫”的筆墨語言;米芾將書法筆意加之繪畫中，使繪畫創(chuàng)作看起來更加細膩，在書寫方式的配合下，營造視覺效果上的變化;在繪畫中追求黑白對比關系，書法中追求的錯落有致，都源于米芾所推崇的“平淡天真”的性情流露。

【關鍵詞】 米芾;書法;水墨山水;統(tǒng)一性

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）08-0082-03

米芾書法與其山水繪畫在形式與構成上具有高度的“統(tǒng)一性”。與書法的相融合是強調筆墨的中國傳統(tǒng)繪畫的必然發(fā)展趨勢。北宋時期的著名書法家米芾，在長期的書法訓練中，潛移默化地將自身的性格、生活狀態(tài)和理想追求都加之于他的書畫作品。米芾與其子米友仁所創(chuàng)的“米氏山水”，在當時以一種全新的繪畫語言出現(xiàn)，雖不像傳統(tǒng)繪畫語言影響巨大，但卻能夠作為筆墨正統(tǒng)的一種觀照?！懊资显粕健彼尸F(xiàn)出的雖不需要造型能力的過分嚴格要求，但在筆墨運用上卻是筆簡而意足。書家出身的米芾，在繪畫中筆墨的運用都是在牢固的書法功底之上的。筆墨和點畫既是書法作品的形式與構成元素，也同樣是水墨山水繪畫作品的基本組成要素。因此，概括到筆墨和空間層次上的書法和水墨山水繪畫之間就存在相互關系。本文將分別從用筆和空間布白關系這兩個角度具體分析在米芾的藝術作品中，書法與繪畫是如何相互聯(lián)系在一起的。

一、“點”法運用的統(tǒng)一性

米芾在《畫史》中反復提到并極其推崇的，與其藝術審美和繪畫品評標準相一致，同樣也是“米氏云山”的淵源，便是董源和巨然的繪畫。元代夏文彥在其著論中評米芾的山水畫：“米芾山水源出董源，天真發(fā)露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思”。①可見，在米芾的畫中，一定程度上繼承了董源和巨然的“平淡天真”之意。米芾點評自己的山水“信筆作之，多疑煙云掩映樹石，意似便已”。②米芾所描繪的江南雨后云山是在“師古人”，“師造化”的基礎上創(chuàng)造的一種藝術符號。突破了傳統(tǒng)山水畫運用線條畫樹木、云山的表現(xiàn)手法，追求筆墨的意蘊，用賦予飽滿情感的筆墨創(chuàng)造了水墨大寫意的表現(xiàn)手法，使畫面更具有偶然的魅力。由此推論，米芾是從前代藝術大家的借鑒以及個人對筆墨的運用，開創(chuàng)了“山水有窮之趣，尤是煙云霧景為佳”的“米氏云山”。

當代著名山水大師傅抱石先生在《中國的人物畫和山水畫》中評道：“‘米家山水’給我們的印象是善于表現(xiàn)風雨迷蒙的景色，峰巒樹木多半由‘點’而成。它打破了以前像工藝圖案那樣用線條來表現(xiàn)的方法，而采用比較接近自然的水墨渲染的方法。”③“點”的運用成為米家山水技法上的獨特創(chuàng)造。米氏父子所創(chuàng)的點的畫法被稱為“落茄點”，一個“落”字可以感受到下筆時的速度和下筆的輕與重，一個“茄”字，則是從墨落于紙上的形象所得。茄子的形狀細長，有弧度，在顏色上有過渡?！奥洹焙汀扒选眱烧吆弦槐闶菍⑾鹿P速度和動作與落筆后的形態(tài)，形象地表達出來了。在實際的操作中便是將飽墨蘸于筆肚，濃墨蘸于筆頭，側筆橫臥，筆筆點去，每一點上濃下淡，點點重疊，濃淡分明，可見清晰的筆路。

米點的皴法將自然景致的趣味性與書法的抑揚頓挫相互融合，通過水墨在紙上的滲透彰顯了“以書入畫”的筆墨語言，給繪畫語言增添了更多的層次和景象。米芾用臥筆橫點來畫山石樹木，其繪畫的表現(xiàn)形式雖然是橫點用筆，但在形態(tài)的構成和用筆節(jié)奏的把握上都有著強烈的書法意味，使線條富有張力和彈性，筆勢清爽有力，在細節(jié)上也處理得當。米芾將自身的書法情感注入筆中并融進繪畫作品，通過實踐將書法的用筆加之于對繪畫的審美范疇。同時也將用筆發(fā)展成為宋代文人“尚意”思潮中對繪畫作品品評的核心，也為文人畫的發(fā)展奠定了寫意之風。

米芾繪畫技法上的“點”法和其書法創(chuàng)作上的“點”法如出一轍。二者不但都具有書法上所追求的“書寫性”，同時又具有繪畫所追求的“空間性”。由此可見，米芾是在看到書畫的相互聯(lián)系后并在藝術實踐中身體力行找尋其中的統(tǒng)一性。

二、“筆意”貫通的統(tǒng)一性

米芾說：“古書畫皆圜，蓋有助于器?！雹芸梢酝普摮雒总勒J為“用筆”圓是好的，圓筆是需要在運筆過程中的旋轉與變動。米芾所說的“書畫皆圜”是來源于書法和繪畫相同的筆法傳統(tǒng)。米芾在繪畫中的用筆特點，將書法的筆意帶入山水畫創(chuàng)作中，在不偏廢傳統(tǒng)的繼承的基礎上，相比荊浩、關仝、董源和巨然等人更加注重筆墨意趣。

米芾因作畫的時間較書法創(chuàng)作要短很多，又因性格高傲，作畫后不肯輕易送人，故留存的繪畫作品極少，相傳米芾之作的名畫如《春山瑞松圖》 《翠微深處圖》 （圖1）等，雖然都是贗品，但至少有一點值得研究，那就是其中存在與真跡相仿的筆法。在《翠微深處圖》中可以看到，米芾書法中常見的正側與偃仰的行書用筆，在作畫的過程中用了書寫時的轉折、頓挫和提按等動作，形成飄逸灑脫之勢，恰當?shù)匕牙L畫中的“氣韻”落實到“筆意”之中。在米芾的書法作品《多景樓詩》中，可以看到時而中鋒萬毫齊力而使得線條有力，時而以側鋒使線條輕快而富有變化妙趣橫生，時而以枯筆橫擦頓挫充分發(fā)揮了毛筆的表現(xiàn)力。中鋒與側鋒的相互配合，大大豐富了傳統(tǒng)的筆法。米芾將這種筆意加之繪畫中，使繪畫創(chuàng)作看起來更加細膩，在書寫方式的配合下，視覺效果上的變化，對繪畫作品的表現(xiàn)力產生了影響。

米芾雖沒有確定的畫作保留至今，但他給歷史留下了一部著作《畫史》。通過對《畫史》的分析，可以知道，米芾對繪畫的審美要求是：清潤秀逸，對意趣的要求是平淡天真。

米芾與其子米友仁開創(chuàng)的“米氏云山”有以線勾勒結構的規(guī)矩。微妙的筆線變化是米芾對繪畫筆法的深入的研究，這更得益于他對書法用筆的成就。線條變化而富有彈性與筆意的轉折、頓挫相互融合，形成整體飄逸的氣勢，同樣符合他追求的“平淡天真”的趣味。

書法和繪畫這種由同一工具所決定的藝術形式在本質上是相同的，即是筆墨語言的“同一性”，在米芾的山水畫里便自然地與書法產生了聯(lián)系，此聯(lián)系的中心點便是筆法的互通，將書法的筆意用于繪畫中，這樣便成為了“以書入畫”的實質，也正是米芾書法和繪畫作品相“統(tǒng)一”的關鍵因素。

三、“空間布白”的統(tǒng)一性

宋代是書畫藝術發(fā)展的重要時期，文人士大夫對書法與繪畫的參與，使得書畫在審美趣味上呈現(xiàn)出新的面貌。宋代文人士大夫對空間布白的理解和實踐可謂開創(chuàng)了新的風尚，米芾的書畫也得益于此，這是一種對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。

米芾對董源和巨然的作品十分推崇，在他的繪畫中董巨占有重要的地位，這也體現(xiàn)在他繪畫的審美趣味中。米芾在《畫史》中論道：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣皆天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。” ⑤

由此可看出，米芾是在受到董源山水的影響，并結合空間的刪繁就簡創(chuàng)造了“煙云空蒙”的獨特風格?！懊资显粕健贝砹四纤紊剿嫷囊环N新的審美風尚，追求簡潔空靈的空間美，運用以簡代繁、求意略形的繪畫語言，是對傳統(tǒng)繪畫的突破與創(chuàng)新。

以相傳米芾之作的名畫《春山瑞松圖》為例，觀照空間布白的對比。

畫中描繪煙云掩映下的山林景色，近景用墨寫出樹的主干、枝葉，中景將樹與山藏在煙云中。用墨干濕相間，青綠色暈染的山巒若隱若現(xiàn)，少皴擦，淡墨淋漓。用細筆勾云，用書法的筆意勾勒江南群山的陰晴明晦與縹縹緲緲，給畫中景物增添了幾分流動感，這種流動感的營造，使似有似無的意境更加自然。

“計白當黑，以無計有”在這幅《春山瑞松圖》中最奇之處在于白與黑的強烈對比。

浮動的云霧、雨霽煙消的山巒和大量的留白與樹干、樹枝、樹葉和涼亭清晰見筆的實筆勾勒產生了強烈的對比。這種黑白處理使畫面實現(xiàn)黑白關系、空間虛實的轉換和統(tǒng)一，營造出“平淡高古”的文士畫風。

再看米芾唯一留存下來的可靠真跡《珊瑚筆架圖》。（圖2）通觀整幅作品，在題材上屬于雜畫，在書作中圖文并茂，將作品分為兩部分，不得不說米芾藝術風格的獨創(chuàng)性和在創(chuàng)作中的隨意性。

觀《珊瑚筆架圖》可看出，米芾雖在創(chuàng)作過程中隨心所欲，但在作品章法布局上重視整體的氣韻。

書法部分，右部的字相比左部的字略大，字形大小有明顯的對比，在墨色上濃淡分明。整個書法部分“粗重點”與“虛弱點”此起彼伏，錯落悠然，純任自然。

筆架部分，雖要從一座珊瑚狀筆架尋找米芾繪畫的功力，并不夠具有說服力，但這里可以看到筆架的畫法用的是書法的筆意，用筆從上到下，露筆鋒緩慢行筆，畫弧則有頓筆蓄意，以挑意出鋒，寥寥數(shù)筆將筆架大形構建。中柱頂尖露筆鋒略帶瀟灑飄逸。

下部底座幾筆之下形狀已被成功勾勒出來，用筆隨心所欲，將書法的筆意帶入畫中，充分體現(xiàn)了米芾在書法上的造詣。另外，試想將珊瑚筆架底座拉長，稍加坡度，將筆架縮小，放于山坡之上，這便形成了“米氏云山”最基本的圖式框架?？梢姡总涝跁ㄅc繪畫的融合與統(tǒng)一不僅僅體現(xiàn)在用筆，空間布白亦是如此。

最后看一下米芾的書法作品在空間布白上的對比關系。米芾在《海岳名言》中評自己在書法上的審美在于“貴合不貴苦，貴異不貴作”。⑥

“貴合不貴苦”是全篇注重和諧統(tǒng)一，風格的協(xié)調統(tǒng)一，避免丑與怪?！百F異不貴作”便是指書風別具一格，但要避免刻意的做作，講究自然為之。

米芾的書法在章法上錯落有致，字與字之間相互呼應，行氣松緊有致。通篇書法往往像被賦予了生命，沒有刻意生硬。米芾書法的章法中緊密與疏朗的對比是特別明顯的，在緊密濃重的幾個字之后往往會出現(xiàn)瀟灑的瘦長字。時而厚重如鐵，時而輕薄如蟬翼，如米芾的《蜀素帖》《苕溪詩帖》等。里面的字與字之間會通過濃淡、筆勢、粗細以及字的大小錯落有致形成應照關系，從而很自然地形成一定的節(jié)奏感。在空間上的強烈對比，將風檣陣馬的動態(tài)美與雍容沉穩(wěn)的沉靜美的完美結合，使其形成了獨具一格的氣韻。

縱觀米芾的書法與繪畫作品，可看出無論是在繪畫中追求的黑白對比關系，還是書法中追求的錯落有致，都源于米芾所推崇的“平淡天真”的性情流露。

四、結語

中國畫與書法的關系，由來已久。書法和繪畫的工具都是毛筆，藝術的精神也是接近的。

米芾的書法與繪畫藝術呈現(xiàn)出一種高度的統(tǒng)一，逐漸消解了書法與繪畫的藝術邊界。米芾在《畫史》中主張繪畫需要抒發(fā)自己的情感，揮灑個性。

他在書法上的追求亦是如此，自然的書寫才是最真，太做作是丑的表現(xiàn)。

米芾把“平淡天真”作為繪畫的藝術風格表現(xiàn)出來，并且作為評判繪畫好壞的標準提出來，他對文人畫的變革和繪畫風格的形成，都源于其自身深厚的書法功底。這種書畫的統(tǒng)一性讓米芾開創(chuàng)了獨立的書法風格，隨后以書入畫，開創(chuàng)了文人水墨大寫意的新風。用寥寥數(shù)筆的線條勾勒和隨意的渲染，在紙上留下的大片空白。求神似而不求形似，求向觀者展示藝術家自我的情緒和感受而不求具體細節(jié)的描述，最重要的是留給觀者充分的想象空間，這才是米芾所追求的真正的藝術。

注釋：

①（ 元 ） 夏文彥：《圖繪寶鑒附補遺 · 卷三》，中華書局1985年版，第49頁。

②俞劍華：《中國古代畫論》，人民美術出版社1998年版。

③傅抱石：《中國的人物畫和山水畫》，上海人民出版社1962年6月新一版。

④熊志庭等譯注：《宋人畫論》，湖南美術出版社2010年版，第148頁。

⑤熊志庭等譯注：《宋人畫論》，湖南美術出版社2010年版，第118頁。

⑥米芾：《海岳名言》，《歷代書法論文選》，上海出版社1979年版，第363頁。

作者簡介：

魏嶠，女，漢族，山東濰坊人，天津美術學院中國畫學院，18級在讀研究生，專業(yè)：美術學，研究方向：書法藝術。