壁上丹青 一眼千年

鄭雅妹

敦煌市位于今甘肅省西部，是一座歷史文化名城。公元前111年，漢武帝在河西走廊一帶設(shè)置了四個(gè)郡，分別是武威郡、張掖郡、酒泉郡、敦煌郡，而敦煌郡位于最西端。隨著古代絲綢之路的繁榮，這里成了中西方交流的重鎮(zhèn)。因此，誕生于南亞次大陸的佛教，自印度傳入犍陀羅地區(qū)，沿著塔克拉瑪干沙漠南北邊緣傳入中國(guó)之后，作為西漢帝國(guó)西部門戶的敦煌成為佛教傳播的必經(jīng)之地，造就了敦煌石窟與佛教藝術(shù)的興盛。

敦煌石窟包括今天的莫高窟、西千佛洞、東千佛洞、榆林窟、五個(gè)廟窟，因古代它們位于敦煌郡之內(nèi)得名，其中以莫高窟內(nèi)容最為豐富。它位于敦煌市東南25公里處宕泉河畔，據(jù)唐代文獻(xiàn)和莫高窟唐代碑文記載，前秦建元二年（366年），一位叫樂(lè)僔的高僧在這里開(kāi)鑿了第一個(gè)石窟，此后對(duì)它的開(kāi)鑿綿延了一千多年未曾間斷。莫高窟有洞窟735個(gè)，泥質(zhì)彩繪塑像2400余尊，壁畫4.5萬(wàn)平方米，1987年被列入“世界文化遺產(chǎn)”名錄（圖1）。

莫高窟的第285窟開(kāi)鑿于西魏時(shí)期，后經(jīng)歷代重修。在洞窟北壁有兩處榜題發(fā)愿文，其中顯示的題記年代分別是“大代大魏大統(tǒng)四年”和“大代大魏大統(tǒng)五年”，也就是公元538年和公元539年，為研究洞窟開(kāi)鑿的時(shí)間提供了寶貴信息，這也是目前莫高窟發(fā)現(xiàn)的年代最早的題記。根據(jù)題記時(shí)間來(lái)看，這時(shí)東陽(yáng)王元榮是河西走廊一帶的管理者。元榮是河南洛陽(yáng)人，北魏時(shí)期的宗室大臣，北魏明元帝拓跋嗣的玄孫，城門校尉元騰的兒子。他是一位虔誠(chéng)的佛教信徒，任職瓜州刺史（今敦煌）期間，對(duì)莫高窟的營(yíng)建活動(dòng)起到了很大的推動(dòng)作用，而莫高窟第285號(hào)洞窟應(yīng)該是元榮開(kāi)鑿的功德窟（圖2、圖3）。

1924年，有一位不速之客來(lái)到了莫高窟，他就是蘭登·華爾納。當(dāng)時(shí)莫高窟藏經(jīng)洞的文物已經(jīng)散落各地，于是華爾納將目光瞄準(zhǔn)了莫高窟的壁畫，他決定用壁畫剝離和文物搬遷的方法進(jìn)行文物盜掘。為達(dá)到目的，華爾納將涂有黏合劑的膠片敷在壁畫表層，以低劣而原始的方式剝離了莫高窟多個(gè)洞窟中的壁畫。1925年，華爾納又組織了一個(gè)7人的考察隊(duì)，攜帶大量膠布再次來(lái)到莫高窟，企圖帶走莫高窟的壁畫，當(dāng)時(shí)第285窟就是他的目標(biāo)之一。幸運(yùn)的是他的這次陰謀被識(shí)破，中國(guó)學(xué)者們合力保護(hù)了珍貴的壁畫，成為今天有著極高研究?jī)r(jià)值的寶庫(kù)。

在第285窟的南北兩壁，各開(kāi)有四個(gè)禪室，可供僧侶坐禪修行，因此這個(gè)洞窟從功能角度劃分，是一座禪窟，這種洞窟形制來(lái)自古印度的毗訶羅窟（圖4）?！岸U”是“禪那”的略稱，中國(guó)古代譯為“思惟修”，就是要將散亂的心念集中后進(jìn)行冥想，是早期僧侶進(jìn)行修行實(shí)踐的主要方式。洞窟西壁的南北兩側(cè)各開(kāi)有一個(gè)小龕，龕內(nèi)共有兩尊泥質(zhì)彩繪塑像，是制作完成后放入龕內(nèi)的，其形象正是坐禪修行的僧人。從保存完整的一尊塑像能夠看出，僧人的頭微微下俯，細(xì)眉善目、凝視前方，嘴唇輕閉、嘴角微微上揚(yáng)，表情沉靜安詳，身穿色彩明快的通肩式袈裟，以方格圖案為裝飾，雙手做禪定狀。僧人身后的窟壁以紅色打底，頭光由各色火焰紋組成，身后繪有格子三角披巾，每個(gè)格子中皆繪有圖案（圖5）。

第285窟的主尊位于西壁中央佛龕之內(nèi)，由于殘缺不全，目前無(wú)法判斷他的身份。盡管如此，依然可以看出這尊塑像身形清秀，這種風(fēng)格正是魏晉時(shí)期中原地區(qū)流行的“秀骨清相”，被稱為“中原風(fēng)格”。當(dāng)時(shí)中原地區(qū)的士大夫皆以體態(tài)清秀作為修身的準(zhǔn)則。在顧愷之、戴逵、陸探微等大藝術(shù)家的作品中頻繁出現(xiàn)這種風(fēng)格，因此更加深入人心。此外，主尊造像雖然體形清秀，而衣服卻是寬袍大袖，這是當(dāng)時(shí)中原地區(qū)流行的服飾風(fēng)格“褒衣博帶”。當(dāng)時(shí)的中原士大夫們普遍流行服用“寒食散”，因這種藥劑主要使用紫石英、白石英、赤石膏、鐘乳石、硫黃五味礦石配制，因此又稱“五石散”，由于散劑性燥熱，服用后需吃冷食、穿寬大的衣物散熱，因此“褒衣博帶”成為當(dāng)時(shí)的一種服飾特征（圖6）。

在洞窟西壁除了有三個(gè)佛龕之外，還繪制有內(nèi)容豐富的壁畫，壁畫中的人物源于古印度神話與宗教。位于最上方的是日天和月天，他們?cè)谒{(lán)色的背景下分為南北兩隊(duì)排列，其中最南邊圓輪中描繪的是日天，源自古印度神話中的太陽(yáng)神“蘇利耶”，他坐在兩輪馬車上，馬車有駟馬牽引，馬兩兩相背，向相反的方向奔馳。馬車的下面有一輛三鳳車，車上的武士是日天的眷屬，他們一人持盾馭車，一人雙手托舉日天輪（圖7）。最北邊的圓輪中描繪的是乘坐天鵝車的月天，如今圖案已經(jīng)漫漶不清。月天的下面是一輛三獅戰(zhàn)車，車上的武士一人持盾，一人托舉月天輪（圖8）。在西壁中央主龕的兩側(cè)繪有梵天、帝釋天、摩醯首羅天、鳩摩羅天、毗那夜迦、四天王等形象。

西壁的繪畫風(fēng)格受到了西域地區(qū)“凹凸暈染”法的影響。我國(guó)古代早期繪畫是不做暈染的，到兩漢時(shí)開(kāi)始在人物面部?jī)深a暈染紅色，在表現(xiàn)人物面部色澤的同時(shí)有意識(shí)地增強(qiáng)了面部的立體感，但效果受到繪畫技法的影響并不明顯。而西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通體暈染，低處深而暗，高處淺而明，還要在鼻梁處涂以白粉，以此增強(qiáng)立體感。這種繪畫方法從印度傳入西域，此后傳至敦煌，與中國(guó)的傳統(tǒng)暈染技法相融合，逐步創(chuàng)造出既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染方法，稱為“凹凸暈染法”，又稱“天竺遺法”（圖9）。

南壁的繪畫分為上中下三段。上段繪有十二身手執(zhí)樂(lè)器的伎樂(lè)飛天。飛天起源于古印度神話故事中的乾闥婆和緊那羅，其中乾闥婆意譯為天歌神，緊那羅意譯為天樂(lè)神。他們?cè)臼枪庞《壬裨捴械膴蕵?lè)神和歌舞神，后來(lái)被佛教吸收。乾闥婆的任務(wù)是在佛國(guó)散發(fā)香氣，為佛獻(xiàn)花、供寶，棲身于花叢，飛翔于天宮。緊那羅的任務(wù)是在佛國(guó)奏樂(lè)、歌舞，但不能飛翔于云霄，我們?cè)谝恍┓鸾瘫诋嬌峡吹窖葑鄻?lè)器、載歌載舞的就是他的形象了。后來(lái)人們將他們的形象相互融合，不再特意區(qū)分性別和職能，統(tǒng)稱為飛天。根據(jù)佛經(jīng)的記載，在佛陀講經(jīng)說(shuō)法的時(shí)候，往往會(huì)有天人、天女作歌舞供養(yǎng)，這些天人、天女以雕刻或者繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，就是我們?cè)谑呋虮诋嬛锌吹降娘w天了。在佛教傳入中國(guó)后，這些佛教中的天人又與中國(guó)傳統(tǒng)神話中的神仙形象結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的飛天形象（圖10）。

南壁中段繪有五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖，這是莫高窟保存年代較早的因緣故事畫。故事講的是在古印度的憍薩羅國(guó)有五百個(gè)強(qiáng)盜，他們燒殺搶掠，無(wú)惡不作，于是國(guó)王派大軍前去鎮(zhèn)壓。由于國(guó)王的軍隊(duì)裝備精良，所以強(qiáng)盜很快戰(zhàn)敗被捕，他們被脫去衣服處以極刑，比如挖眼睛、割鼻子和耳朵，然后被放逐山林。強(qiáng)盜們扭動(dòng)身體奮力掙扎，發(fā)出痛苦的哀號(hào)，聲音傳到了佛陀耳中，于是佛陀心生憐憫，用雪山香藥治好了強(qiáng)盜的眼睛，并為強(qiáng)盜講經(jīng)說(shuō)法。五百?gòu)?qiáng)盜受到佛祖感化之后皈依佛門，最后修成正果成為五百位羅漢。

這幅作品的開(kāi)場(chǎng)描繪的是強(qiáng)盜與國(guó)王軍隊(duì)搏殺的場(chǎng)景，這里使用了“以一當(dāng)百”的繪畫方法，巧妙地用五位強(qiáng)盜代表了五百位。強(qiáng)盜朝向西方奮力抵抗，士兵朝向東方英勇進(jìn)攻，匠師使用了方向的不同表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，同時(shí)巧妙交代了人物身份的不同。通過(guò)比較不難發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)盜皆采用步兵作戰(zhàn)的方法，武器和護(hù)具較為落后，而國(guó)王的軍隊(duì)甲騎重裝、武器精良，所以戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果不言而喻，為下一個(gè)故事情節(jié)做了合理的鋪墊。接下來(lái)強(qiáng)盜們被軍隊(duì)捕獲，在士兵監(jiān)管下接受審訊，他們被脫去衣服，處以極刑。通過(guò)紅外線掃描，畫面的這個(gè)部分原本是使用紅色表現(xiàn)的，為畫面烘托了氣氛，只可惜現(xiàn)在肉眼已經(jīng)無(wú)法看見(jiàn)了（圖11）。被放逐山林之后，強(qiáng)盜們陷入了無(wú)盡的痛苦中，匠師用他們的表情與肢體語(yǔ)言傳遞出人物的情感與心理（圖12）。當(dāng)強(qiáng)盜遇到佛陀之后，身體和心靈得到了救贖，戰(zhàn)爭(zhēng)、審訊、受刑、悲哭之聲消失在平靜的山野之中，畫面從動(dòng)轉(zhuǎn)為靜。接下來(lái)，皈依佛門的五百?gòu)?qiáng)盜在清泉流淌、動(dòng)物出沒(méi)、平靜清幽的山林中參禪修行、傳閱佛經(jīng)，匠師巧妙運(yùn)用動(dòng)物在山林中奔走的場(chǎng)景將人物襯托得更加寧?kù)o（圖13）。

這幅壁畫是以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫長(zhǎng)卷的形式繪制而成，設(shè)色淡雅，結(jié)構(gòu)緊湊，中心突出。匠師使用山巒將每個(gè)故事情節(jié)隔開(kāi)，使觀者能輕松理解每個(gè)情節(jié)的開(kāi)始與結(jié)束，這種技法在顧愷之的《洛神賦圖》中可以看到。此外，畫面中的山巒明顯畫得很小，這與當(dāng)時(shí)的繪畫技法有關(guān)。魏晉時(shí)期，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的重要時(shí)期，首次出現(xiàn)了中國(guó)歷史上有記載的藝術(shù)家，此時(shí)山水畫只作為人物畫的背景出現(xiàn)，尚未形成獨(dú)立的畫科，因此畫面中的山巒較小，是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說(shuō)的“人大于山”的體現(xiàn)。這種繪畫風(fēng)格同樣在顧愷之的《洛神賦圖》中也有運(yùn)用。在佛講經(jīng)說(shuō)法的場(chǎng)景中，佛座下部是一組山巒，其間有動(dòng)物和狩獵的場(chǎng)面，山旁邊有一片水池，池水中還有水鳥，這些禽鳥和動(dòng)物，使山水的景色更加豐富生動(dòng)。匠人繪制壁畫的時(shí)候不僅考慮到了故事性，也兼顧了藝術(shù)性，在體現(xiàn)出高超繪畫技術(shù)的同時(shí)，也體現(xiàn)出了豐富的想象力（圖14）。

在五百羅漢成佛圖下面，禪窟龕楣之間自東向西穿插著四個(gè)因緣故事，分別是賓頭盧度跋提長(zhǎng)者姊、度惡牛緣、沙彌守戒圖、施身聞偈，這幾個(gè)故事畫情節(jié)與自然環(huán)境緊密結(jié)合。南壁最下段繪制藥叉五身，匠師將他們奮力托舉的神情描繪得淋漓盡致。

在北壁上部通壁繪有七鋪說(shuō)法圖，畫面被紅色豎線條分隔開(kāi)，每鋪說(shuō)法圖中都有發(fā)愿文榜題，目前有四鋪發(fā)愿文榜題基本可讀（圖15）。西起第一鋪說(shuō)法圖面積最大，繪有兩佛并坐和兩位脅侍菩薩，其余六鋪圖均為一佛兩菩薩的組合（圖16）。畫面中的佛陀結(jié)跏趺坐，但面部五官、華蓋、服飾、佛座各不相同，有同中求異的傾向。

每鋪說(shuō)法圖下方繪有供養(yǎng)人，也就是出錢開(kāi)窟造像的人。供養(yǎng)人的形象在莫高窟壁畫中大量出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)的真人肖像畫，也是宗教“功德像”。但由于洞窟中繪制數(shù)量較多，因此在畫的時(shí)候采用了程式化的方法，主要表現(xiàn)出性別、身份地位、民族特征等，因此有“千人一面”的傾向。供養(yǎng)人的現(xiàn)實(shí)身份十分復(fù)雜，包括豪門貴族、戍邊將士、寺院僧侶、少數(shù)民族、庶民百姓、奴婢侍從等，他們不僅要讓匠師將自己畫在壁畫上，還要寫下自己的名字、官職、發(fā)愿文等，這就是榜題發(fā)愿文。

七鋪說(shuō)法圖中的供養(yǎng)人一般是以僧侶位居其首，這可能與當(dāng)時(shí)宗教生活的儀式有關(guān)。此外，王公貴族的位置比較顯著，而且與奴婢組合在一起。這些供養(yǎng)人以佛的方向分為兩列，以男左女右的隊(duì)形相向排列，其中既有頭戴籠冠、身穿大袖長(zhǎng)袍的中原人士，也有頭戴氈帽、腰束革帶掛著生活用品的少數(shù)民族人物形象。供養(yǎng)人旁邊的榜題上有滑黑奴、殷安歸、史崇姬等胡人姓氏。

西起第一鋪圖中的女供養(yǎng)人，頭梳雙丫髻，上著對(duì)襟襦衫，披巾搭于手臂，下著長(zhǎng)裙，飄帶在身后飛揚(yáng)，與眾不同的服飾體現(xiàn)出她的身份地位，儼然是一位貴婦，畫面帶給人迎風(fēng)前行、衣袂飄逸之感，這種繪畫表現(xiàn)手法在顧愷之的《洛神賦圖》中可以看到（圖17）。西起第二鋪圖的榜題有“大代大魏大統(tǒng)四年”的紀(jì)年，也就是公元538年，根據(jù)榜題中發(fā)愿文內(nèi)容可知，畫面中的佛陀是迦葉佛。西起第三鋪圖中有一位比丘尼供養(yǎng)人，榜題中有她的發(fā)愿文，此外根據(jù)榜題內(nèi)容可知畫面中的佛陀是“拘那含牟尼佛”（圖18）。西起第七鋪圖的供養(yǎng)中有一位年幼的孩童供養(yǎng)人，榜題上有“大代大魏大統(tǒng)五年”的紀(jì)年，也就是公元539年，根據(jù)發(fā)愿文可知畫面中的佛陀是無(wú)量壽佛（圖19）。

東壁共繪有三鋪說(shuō)法圖。其中大門上方繪有三佛說(shuō)法圖一鋪。門北側(cè)繪有無(wú)量壽佛一鋪，門南側(cè)有無(wú)量壽佛一鋪。南北兩側(cè)的佛陀，身著紅色通肩袈裟，頭頂有華蓋，頭光中有化佛，背光中有飛天，兩邊各有四位脅侍菩薩（圖20）。

北壁和東壁的繪畫風(fēng)格基本一致，采用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫方法，注重線條的運(yùn)用。繪畫時(shí)多用土紅色起稿，勾出人物輪廓，然后賦彩，最后再描一次墨線。人物形象為魏晉時(shí)期流行的“秀骨清相”“褒衣博帶”。莫高窟壁畫中的人體比例十分考究，以人物頭部為標(biāo)準(zhǔn)，早期采用1：4，逐漸發(fā)展到1：6、1：7，因此人物形象也顯得越來(lái)越秀美，尤其在西魏時(shí)達(dá)到高峰，北壁和東壁上繪制的人物就是很好的體現(xiàn)。不僅如此，匠師還將人物手指與腳趾的比例適當(dāng)加長(zhǎng)，達(dá)到整體和諧的效果。

第285窟頂部為“覆斗”狀，因此按照形制來(lái)說(shuō)是一座“覆斗頂”窟。“斗”是古人稱量糧食的工具，把它向下反過(guò)來(lái)就是“覆斗”，這種形制的窟頂能夠?qū)⒍纯呱戏缴绞膲毫Ψ稚⒃谒呐退谋?，使洞窟更加?jiān)固。頂部中心處是華蓋式的藻井，藻井中裝飾有多種植物紋飾，四周裝飾有垂幔和彩鈴（圖21）。

在洞窟上方四披處繪制了許多漢族傳統(tǒng)神話中的神靈和瑞獸。其中東披大門正上方有兩位力士手捧摩尼寶珠。以摩尼寶珠為中心，兩側(cè)繪有伏羲和女媧，他們手持規(guī)與矩，胸前佩戴著圓盤，分別象征著日和月。伏羲、女媧的形象最早出現(xiàn)于漢代的墓室壁畫和畫像石上，比如在洛陽(yáng)發(fā)現(xiàn)的西漢卜千秋墓壁畫中就有發(fā)現(xiàn)。但不同的是，中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的伏羲、女媧一般上半身是人形，下半身是蛇形，而在這里伏羲與女媧下半身是獸足。中國(guó)神話中的天皇、地皇、人皇，統(tǒng)稱為“三皇”，在這里也能夠看到。相傳天皇有13個(gè)頭，地皇有11個(gè)頭，人皇有9個(gè)頭。而這里的天皇畫了14個(gè)頭。蓮花的形象在四披處皆有運(yùn)用，這種植物在我國(guó)有著悠久的栽培歷史，歷來(lái)都是詩(shī)人們歌詠的對(duì)象，在漢語(yǔ)里蓮花有許多別名，而佛教中大量運(yùn)用蓮花的形象，大概是因?yàn)樗鲇倌喽蝗镜臐崈糁猓虼嗽诜鸾趟囆g(shù)中常?？梢钥吹缴徎ǖ男蜗?。此外，四披處還繪有飛廉、雨師、電神、雷神、羽人、飛天等形象，其間以花朵和云朵點(diǎn)綴。四披最下方共繪制禪僧三十五身，他們?cè)谏搅种写蜃扌校車猩剿?、樹木、野獸和狩獵的場(chǎng)景，形成動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的對(duì)比，將佛教的禪境與中國(guó)的山水境界完美結(jié)合，此外也將僧人們修行時(shí)的心無(wú)旁騖表現(xiàn)得淋漓盡致。

第285窟的壁畫，西壁繪畫明顯使用西域地區(qū)的“凹凸暈染”法，人物為古印度神話和宗教人物，其他三壁、窟頂與四披，都采用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫方法，尤其北壁和東壁最為明顯。不僅如此，在繪畫內(nèi)容、人物形象、服飾風(fēng)格等方面都能夠看到中國(guó)傳統(tǒng)文化的縮影，體現(xiàn)出佛教傳入中國(guó)后，與中國(guó)傳統(tǒng)文化的高度融合。

敦煌因其獨(dú)特的地理位置，是古代東西方交流的重鎮(zhèn)。隨著佛教一起傳入的異域文化與藝術(shù)在這里生根發(fā)芽，與中國(guó)傳統(tǒng)文化碰撞出一朵奇葩。今天，莫高窟為我們研究人文、歷史、宗教與藝術(shù)提供了寶貴資料的同時(shí)，向我們傳遞著綿延千載的匠心人意和世界文化遺產(chǎn)的魅力。

（責(zé)任編輯：朱慧敏）