當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸

臧笑楠

摘要：近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)青春電影迎來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。以《少年的你》《狗十三》等影片為代表，這些作品一改早前青春片懷舊、浮夸的風(fēng)格，聚焦社會(huì)、校園、家庭中的復(fù)雜問(wèn)題，關(guān)注青少年的精神世界和真實(shí)生活。國(guó)產(chǎn)青春電影向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作上的革新，其精神內(nèi)核也更為豐富多元。具體表現(xiàn)為多元化的取材向度、紀(jì)實(shí)性的影像呈現(xiàn)、藝術(shù)性的虛構(gòu)處理、深刻性的精神剖解、價(jià)值觀的正向構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電影 青春電影 現(xiàn)實(shí)主義

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)出一批青春題材佳作，如《少年的你》《狗十三》《嘉年華》《過(guò)春天》等。這些作品一改早前青春題材傷感、浮夸、拜金、荒誕的風(fēng)格，聚焦社會(huì)、校園、家庭中復(fù)雜多元的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，關(guān)注青少年的精神世界和真實(shí)生活，在創(chuàng)作和傳播上表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向，扭轉(zhuǎn)了青春電影類(lèi)型片迎合市場(chǎng)的畸形生產(chǎn)模式，贏得了票房認(rèn)可和業(yè)內(nèi)的普遍好評(píng)。國(guó)產(chǎn)青春電影中的現(xiàn)實(shí)主義精神回歸，是青春類(lèi)型片逐步走向成熟的標(biāo)志。現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸，延展了青春片的深度和廣度，豐富了青春片的精神內(nèi)核，推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作的審美革新。

一、國(guó)產(chǎn)青春電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸之路

國(guó)產(chǎn)青春題材影片中的現(xiàn)實(shí)主義精神并非一以貫之，而是經(jīng)歷著不同時(shí)期的轉(zhuǎn)向，受到社會(huì)和市場(chǎng)的形塑。從建國(guó)早期個(gè)體命運(yùn)所投射的宏大家國(guó)敘事，過(guò)渡到80年代富有理想主義的質(zhì)樸青春記憶，再到21世紀(jì)初期資本驅(qū)逐下的市場(chǎng)熱潮，以至如今市場(chǎng)泡沫褪去后的本位回歸。從中可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義歷經(jīng)了一條與時(shí)代同奏的漸變之路，具體可分為以下四個(gè)階段。

第一階段為20世紀(jì)80年代之前。這一時(shí)期，電影發(fā)揮著重要的政治服務(wù)作用。即便是青春電影，也多以集體主義和革命情懷等宏大命題為創(chuàng)作內(nèi)核。國(guó)家訴求被賦予更高的優(yōu)先性，青春男女們的朝氣、情感與命運(yùn)被附上了顯著的時(shí)代烙印，主要服務(wù)于電影的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，代表作包括《戰(zhàn)斗中的青春》《青春之歌》等。

第二階段為2 0世紀(jì)8 0年代—2010年。這一時(shí)期，青春電影向時(shí)代照映下的個(gè)體敘事轉(zhuǎn)型，誕生了一批富有強(qiáng)烈年代印記的藝術(shù)化風(fēng)格作品。這一階段的青春片創(chuàng)作風(fēng)格質(zhì)樸、真實(shí)，對(duì)人性的描寫(xiě)更加深入，其在主題上或是表達(dá)了真摯的理想主義，或是描摹了青春時(shí)代詩(shī)意細(xì)微的回憶，代表作包括《陽(yáng)光燦爛的日子》《十七歲的單車(chē)》《女大學(xué)生宿舍》等。

第三階段為2010—2017年?！吨挛覀兘K將逝去的青春》的上映為這一時(shí)期的青春電影拉開(kāi)序幕。該影片創(chuàng)造出了傲人的7億元票房成績(jī)，帶來(lái)了青春電影投資和拍攝的熱潮。這一熱潮下的青春片逐步分流出兩種風(fēng)格類(lèi)型：其一，傷感懷舊類(lèi)型，多以80年代、90年代的校園為故事舞臺(tái)，主要描繪了青春期的萌動(dòng)、夢(mèng)想、畢業(yè)等主題，彰顯懷舊美學(xué)。例如，《匆匆那年》《梔子花開(kāi)》《致青春》等。其二，迷幻感官類(lèi)型，多以刺激年輕觀眾的感官體驗(yàn)為主，用浮夸的劇情和人物來(lái)迎合低層次年輕觀眾的觀影訴求，劇情不僅充斥了墮胎、車(chē)禍、出軌等套路，而且透露著拜金主義，對(duì)青少年成長(zhǎng)具有錯(cuò)誤的導(dǎo)向和示范性，如郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時(shí)代》系列等。從市場(chǎng)角度來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的青春電影推動(dòng)了青春類(lèi)型片走入主流視野，培養(yǎng)了觀眾的青春片觀影習(xí)慣。然而，需要指出的是，這些作品都不能被視為真正的現(xiàn)實(shí)主義作品。因?yàn)榍罢呤且环N被“修飾美化”后的情懷消費(fèi)，后者則更是青春臆想式的粉絲造夢(mèng)作品，嚴(yán)重偏離廣大觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

第四階段為2017年至今。國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)日趨成熟，青春電影也褪去了市場(chǎng)泡沫，開(kāi)始嘗試打破青春片慣有的模式套路，不斷尋求青春電影的社會(huì)定位，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。在形式上，國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出不少跨類(lèi)型融合式的青春電影，比如，與動(dòng)畫(huà)類(lèi)型結(jié)合的《昨日青空》、與懸疑類(lèi)型結(jié)合的《少年的你》等類(lèi)型作品，極大地豐富了青春電影的多元可能性。更重要的是，在內(nèi)容上涌現(xiàn)出一批具有強(qiáng)烈社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的青春電影，展現(xiàn)出格外深入的現(xiàn)實(shí)思考。比如，探討性侵問(wèn)題的《嘉年華》、涉及手機(jī)走私的《過(guò)春天》、北漂背景下的《后來(lái)的我們》等，這些作品于青春的底色之上觸摸了復(fù)雜社會(huì)的不同層面。此外，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義青春片而言，市場(chǎng)的包容度和行業(yè)的認(rèn)可度均有提高。例如，《少年的你》是一部關(guān)注校園暴力問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義佳作，不僅在上映期間創(chuàng)造了超15億元的票房成績(jī)，而且?jiàn)Z得了第39屆金像獎(jiǎng)中的八大獎(jiǎng)項(xiàng)，收獲了觀眾及業(yè)內(nèi)人士的雙口碑認(rèn)可。

現(xiàn)實(shí)主義精神的本位回歸，與電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)和社會(huì)的發(fā)展情況息息相關(guān)。當(dāng)前，現(xiàn)實(shí)主義正在將“懸浮”的青春片重新拉回到時(shí)代語(yǔ)境中，從表面性的“情緒還原”演變?yōu)樯鐣?huì)性的“結(jié)構(gòu)還原”，為作品注入有力的精神內(nèi)涵，極大地提高了青春電影的品質(zhì)感、共鳴力和話(huà)題性。

二、國(guó)產(chǎn)青春電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸表征

當(dāng)下，以《少年的你》《嘉年華》等電影為代表，國(guó)產(chǎn)青春電影正在逐步走出懷舊、虛幻的創(chuàng)作套路，誕生了不少關(guān)注當(dāng)代生活、反映時(shí)代精神的優(yōu)秀作品，市場(chǎng)上正迎來(lái)一波真正的“現(xiàn)實(shí)主義熱”?，F(xiàn)實(shí)主義和青春題材的結(jié)合，為觀眾呈現(xiàn)出獨(dú)特的社會(huì)視角和情感體驗(yàn)，這種創(chuàng)作理念的回歸具體可從以下五個(gè)方面進(jìn)行解讀。

1.多元化的取材向度。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)青春電影的主題正在從愛(ài)情的單一性向成長(zhǎng)的多元性轉(zhuǎn)變。其跳出情愛(ài)框架，放寬取材范圍，勇于呈現(xiàn)年輕群體的多面性和社會(huì)的復(fù)雜性。例如，電影《嘉年華》透過(guò)兩個(gè)青春少女的視角，講述了12歲少女遭遇性侵事件，徹底打破了青春電影中一貫歲月安好的境況。整體的作品表現(xiàn)殘酷、克制、發(fā)人深省，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照意義。電影《少年班》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)特有的天才少年班，呈現(xiàn)了與眾不同的青春群體，真切地描繪出了在中國(guó)傳統(tǒng)的“拔苗助長(zhǎng)”教育模式下，這些天才少年們的迷茫與“異化”。再如，電影《過(guò)春天》中有一位擁有香港居民身份證但住在深圳的少女，在每日上學(xué)的過(guò)程中“走私”手機(jī)。整個(gè)故事在少女的成長(zhǎng)之外，還觸及“深港青年”身份認(rèn)同、陸港關(guān)系等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?？梢钥闯?，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)青春電影的取材表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照性和人文關(guān)懷性。通過(guò)“以點(diǎn)帶面”的方式，由個(gè)體青春故事勾連復(fù)雜多元的社會(huì)議題，著力于引發(fā)觀眾的思考和反省。

2.紀(jì)實(shí)性的影像呈現(xiàn)。早前的國(guó)產(chǎn)青春片存在過(guò)度美化的影像傾向，鏡頭柔化、布景精美、音樂(lè)抒情，主角們外形靚麗，生活在夢(mèng)幻、空中樓閣般的“偽現(xiàn)實(shí)”中。然而，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)青春電影表現(xiàn)出鮮明的紀(jì)實(shí)性影像特征，著力于逼真再現(xiàn)真實(shí)生活中的人與景，打造直擊心靈的視聽(tīng)震撼力，讓觀眾能夠感同身受。比如，通過(guò)放大細(xì)節(jié)來(lái)逼近真實(shí)。電影《少年的你》中充斥了大量的特寫(xiě)鏡頭，放大演員的面部表情，角色臉上的雀斑、毛孔和泥濘都一覽無(wú)余。同時(shí)，他們眼中的絕望、憤怒、釋然等復(fù)雜的情緒也變得清晰可見(jiàn)。又如，紀(jì)錄片式拍攝手法的運(yùn)用。電影《過(guò)春天》中，導(dǎo)演運(yùn)用了手持鏡頭的拍攝手法拍攝少女雨夜奔跑的場(chǎng)景。在晃動(dòng)的鏡頭下，不僅將少女不安、迷惘、緊張的情緒淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，影片的臨境氛圍也被渲染到極致，感染著觀看影片的每一位受眾。此外，長(zhǎng)鏡頭也有助于排除剪輯干擾，提高畫(huà)面表達(dá)的完整性。電影《狗十三》中大量的長(zhǎng)鏡頭與實(shí)際的時(shí)間流逝和視覺(jué)體驗(yàn)完全一致，提高了畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)力。

3.藝術(shù)性的虛構(gòu)處理。電影始終是一門(mén)藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義只是電影創(chuàng)作的一種“藝術(shù)觀”。因此，國(guó)產(chǎn)青春電影中的現(xiàn)實(shí)主義精神均經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的虛構(gòu)處理，表現(xiàn)為“源于生活但高于生活”的現(xiàn)實(shí)主義格局。比如，夸張和變形的內(nèi)容，電影《少年的你》有一段刻畫(huà)主人公陳念被校園暴力的劇情。在這一段劇情中，所有的聲音都變得響亮刺耳，笑聲、朗讀聲、汽車(chē)開(kāi)過(guò)的聲音，都被扭曲成了“噪音”。這種夸張的處理方式，看似超離于真實(shí)生活，實(shí)則放大了主人公內(nèi)心所承受的痛苦，側(cè)面強(qiáng)化了影片的沖擊力度。再如，詩(shī)意性的象征。在電影《過(guò)春天》中，出現(xiàn)了大量關(guān)于“水”的意象，如鯊魚(yú)、大雨、落水等。一方面，“水”對(duì)主人公走私水貨的行為有所映射；另一方面，水的意象也讓這部作品籠罩上一層朦朧濕潤(rùn)的感覺(jué)，像雨季悶熱的空氣堵在胸口，作品美感由此拔高一層。最后，戲劇化的偶然?！豆肥分械膬蓚€(gè)一模一樣的小狗“愛(ài)因斯坦”，就是一種戲劇化的處理，增強(qiáng)了劇情的矛盾感，提高了影片的情感張力。

4.深刻性的精神剖解。相較于早前青春電影無(wú)限放大情感糾葛的“故事派”創(chuàng)作風(fēng)格，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)青春電影則表現(xiàn)出了關(guān)注青少年精神困境和心路歷程的“角色派”創(chuàng)作傾向。電影《陽(yáng)臺(tái)上》講述了一個(gè)關(guān)于“復(fù)仇”的故事，少年張英雄的父親因?yàn)椴疬w紛爭(zhēng)，和拆遷辦陸志強(qiáng)發(fā)生沖突，意外心梗離世。少年張英雄決定為父報(bào)仇，他開(kāi)始在打工的小店里偷偷窺探陸志強(qiáng)家的陽(yáng)臺(tái)，卻在這個(gè)踩點(diǎn)過(guò)程中，對(duì)陸志強(qiáng)低智善良的女兒產(chǎn)生了復(fù)雜情感。于是，少年的性格和精神發(fā)生漸變，從軟弱、仇恨，到迷惘、困惑，最終完成了一場(chǎng)精神領(lǐng)域的自我救贖。電影《狗十三》中雖然沒(méi)有直接的身體暴力和過(guò)分的言語(yǔ)沖突，但影片依然傳遞出強(qiáng)烈的壓抑感，這便是源于影片呈現(xiàn)的是抽象的“精神暴力”，即原生家庭對(duì)于孩子摻雜了愛(ài)與期望的無(wú)意傷害?？梢?jiàn)，國(guó)產(chǎn)青春電影對(duì)主人公心理層面的著墨構(gòu)筑，有力地提高了影片的內(nèi)涵深度，從故事皮表浸入到情感肌理，編碼出青春期主人公們復(fù)雜多面的精神世界。

5.價(jià)值觀的正向構(gòu)建。由于青春電影的受眾普遍是年輕群體，因而電影價(jià)值觀的導(dǎo)向尤為重要。然而，在《致青春》取得商業(yè)性成功后，不少?lài)?guó)產(chǎn)青春電影為了迎合年輕受眾，開(kāi)始一味傳播物質(zhì)、自我和愛(ài)情至上的觀念，表現(xiàn)出較低的格局和境界，對(duì)觀眾產(chǎn)生了潛移默化的負(fù)面影響。不過(guò)，近年來(lái)，回歸現(xiàn)實(shí)主義的青春電影開(kāi)始關(guān)注青年的獨(dú)特價(jià)值和思想，呈現(xiàn)了豐富多彩的青春截面，建立了良好的示范作用。電影《閃光少女》中，青少年對(duì)藝術(shù)有著崇高的追求與熱愛(ài)，致力于用樂(lè)觀努力的心態(tài)傳播民樂(lè)文化，滿(mǎn)滿(mǎn)的正能量和熱血沖勁喚起不少年輕觀眾的共鳴，彰顯了大國(guó)的文化自信。影片《后來(lái)的我們》則聚焦于普通人在北京奮斗的青春。盡管社會(huì)復(fù)雜多變、欲望叢生，拼搏的年輕人仍然努力堅(jiān)守著“我們”的初心。總之，國(guó)產(chǎn)青春電影對(duì)于正向價(jià)值觀的構(gòu)建，其實(shí)是一種深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，以作品傳遞社會(huì)正能量，發(fā)揮積極的價(jià)值引導(dǎo)。

三、結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)青春電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸，使青春電影走出了愛(ài)情、校園、傷痕等自我主義的小范疇，讓“封閉”的青春期勇于去和外部世界碰撞和交融，極大地拓寬了青春電影的內(nèi)容包容度和藝術(shù)可能性，也有助于青春電影更好地發(fā)揮社會(huì)功能。未來(lái)，國(guó)產(chǎn)青春電影需要進(jìn)一步把握時(shí)代脈搏、傳播時(shí)代精神、彰顯人文關(guān)懷，打造有藝術(shù)、有價(jià)值、有力量的青春電影，為社會(huì)主義文化的繁榮貢獻(xiàn)更多佳作。

作者單位 山東藝術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)

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【編輯：沈金萍】