托馬斯·溫特伯格作品的新現(xiàn)實(shí)主義、類型結(jié)構(gòu)與情感空間

劉乃菁

在柴伐梯尼大聲呼吁“把攝影機(jī)扛到大街上去，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人”[1]之時(shí)，他尚未想到新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作會(huì)啟發(fā)一場(chǎng)遠(yuǎn)在丹麥的Dogme95運(yùn)動(dòng)，并將20世紀(jì)的電影藝術(shù)推向高峰。在聯(lián)名發(fā)表Dogme95的四位藝術(shù)家中，最年輕的托馬斯·溫特伯格不僅拍出了Dogme95的“一號(hào)作品”，還在Dogme95走向低潮期后仍然堅(jiān)持其紀(jì)實(shí)精神進(jìn)行創(chuàng)作探索，拍攝了諸多經(jīng)典影片。

一、Dogme95原則的確立與新現(xiàn)實(shí)主義的先鋒探索

二戰(zhàn)結(jié)束以來，擁有成熟商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式和市場(chǎng)資源管理制度的好萊塢，以諸多商業(yè)類型片激發(fā)了全球電影觀眾對(duì)“傳奇故事”進(jìn)行消費(fèi)的欲望，這些影片利用先進(jìn)的計(jì)算機(jī)特效制作，其中充滿了令人愉快但實(shí)則虛假的“超現(xiàn)實(shí)”視聽體驗(yàn)，占據(jù)著“藝術(shù)電影”高峰的法國(guó)新浪潮電影則充斥著陳腐老套的中產(chǎn)趣味。面對(duì)好萊塢與新浪潮在商業(yè)與藝術(shù)領(lǐng)域掀起的巨浪，作為具有悠久電影藝術(shù)傳統(tǒng)的國(guó)家——丹麥的本土創(chuàng)作卻一度陷入困境。1995年3月14日，四個(gè)畢業(yè)于丹麥電影學(xué)院的電影創(chuàng)作者拉斯·馮·提爾、托馬斯·溫特伯格、克里斯蒂安·萊沃、索倫·克拉克·雅各布森聯(lián)合署名發(fā)表了關(guān)于電影導(dǎo)演的《道格瑪宣言》和《純潔誓言》，即被稱為“dogme95”的重要宣言，意為在1995年的幾條“教條”。在聯(lián)名簽署者中，1969年出生于丹麥哥本哈根的托馬斯·溫特伯格是其中最年輕的一位。在進(jìn)入到丹麥國(guó)立電影學(xué)院學(xué)習(xí)之時(shí)，溫特伯格就充分展現(xiàn)出除了創(chuàng)作上的才華，他的畢業(yè)作品《最后一輪》（托馬斯·溫特伯格，1993）獲得了慕尼黑國(guó)際電影節(jié)學(xué)院獎(jiǎng)，首次對(duì)娛樂化、幼稚和膚淺的好萊塢美學(xué)提出了挑戰(zhàn);而他的第一部長(zhǎng)片作品《最偉大的英雄》（托馬斯·溫特伯格，1994）以叛逆離家的12歲少女、多次進(jìn)入監(jiān)獄的假釋人員與一個(gè)停藥的精神病患者為主角，講述三人偶然之下共同乘車游歷丹麥、瑞典、芬蘭等北歐國(guó)家的故事。影片借這三個(gè)身世各異的邊緣人討論何為“最偉大的英雄”。影片中的少女與兩名成年男子之間建立起父女般的親情;而假釋人員與精神病患者則惺惺相惜，兩個(gè)“失敗者”努力讓自己成為少女眼中的英雄，在帶有喜劇感的故事中展示出人生的悲劇真相。這部影片并非是遵循“dogme95”教條原則的影片，卻以樸素的公路片畫面展示了沉靜美好的北歐風(fēng)光，讓觀眾更多地聚焦到情節(jié)和故事本身，將注意力從好萊塢電影工業(yè)刻意制造出的超級(jí)英雄轉(zhuǎn)回生活中的凡人英雄。1995年，經(jīng)過數(shù)年的拍攝工作，思想相對(duì)成熟的溫特伯格與他母校的幾位學(xué)長(zhǎng)一起起草了Dogme95宣言以表明自己的藝術(shù)主張。Dogme95宣言的主要內(nèi)容如下：所有拍攝一定要在實(shí)景進(jìn)行，不可以加插特別道具和布景，如果故事要求特別道具，則一定要找一個(gè)已經(jīng)有這件道具存在的實(shí)景;聲音和影像的制作不得分離，除非存在于現(xiàn)場(chǎng)的聲源音樂，否則禁止使用音樂;必須使用手持?jǐn)z影，任何固定或移動(dòng)的鏡頭，只允許在手持?jǐn)z影內(nèi)完成，不得使用三角架;影片必須在取景的現(xiàn)場(chǎng)完成;影片必須是彩色的，禁止使用特殊燈光、光學(xué)效果和濾鏡;如果現(xiàn)場(chǎng)燈光太弱不足以曝光，這場(chǎng)戲就必須刪除，最多只能使用攝影機(jī)附件的單一燈光;影片不得包含粗俗淺薄的謀殺等動(dòng)作;不可以有時(shí)間和地點(diǎn)上的疏離，故事一定要發(fā)生在此時(shí)此地;不接納類型電影;電影必須使用學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)35毫米格式，導(dǎo)演不可以在影片頭尾獨(dú)立冠名。[2]包括溫特伯格在內(nèi)的幾位導(dǎo)演以這些“教條”同時(shí)向美國(guó)好萊塢美學(xué)和法國(guó)新浪潮提出了挑戰(zhàn)。他們公開反對(duì)越來越技術(shù)至上的好萊塢商業(yè)影片，認(rèn)為這些影片中浮夸虛偽的成分隨著制造幻象的能力無限膨脹，離現(xiàn)實(shí)和真實(shí)感知越來越遠(yuǎn);而倡導(dǎo)作者電影的法國(guó)新浪潮骨子里仍然充滿了令人窒息的資產(chǎn)階級(jí)審美趣味，對(duì)于藝術(shù)和世界并沒有什么根本性的改變。

在dogme95剛簽署的幾年中，并沒有人會(huì)在意這個(gè)北歐小國(guó)丹麥由幾名年輕導(dǎo)演發(fā)起的電影運(yùn)動(dòng)。溫特伯格的《家族慶典》（托馬斯·溫特伯格，1998）被視為第一部真正意義上的Dogme95影片，也正是這部影片將這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)推向了歐洲電影界與世界電影藝術(shù)的圣壇。這部電影遵循dogme95宣言中的基本規(guī)范，講述一場(chǎng)在丹麥資產(chǎn)階級(jí)豪宅家中發(fā)生的丑聞：在慶祝父親六十歲生日舉行的家庭慶典上，安靜的長(zhǎng)子克里斯汀、囂張的小兒子邁克爾與他們各自的女友、談吐得體的妹妹海倫娜與其男友、衣著優(yōu)雅儼然貴婦的母親與眾位賓客圍坐在桌前用餐。宴會(huì)前兩周，克里斯汀的雙胞胎姐姐自殺，眾人在氣氛詭異的宴會(huì)上各懷心思，最終沉浸在悲痛、愧疚與長(zhǎng)久壓抑中的克里斯汀在致祝酒辭時(shí)揭露了父親的丑陋嘴臉，引爆了席間揭露者與掩蓋者之間的緊張對(duì)立。由于采用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，被精心掩藏的秘密被揭開時(shí)，眾人倉促的行動(dòng)、大家庭中混亂的關(guān)系在手持?jǐn)z像的搖擺和晃動(dòng)中被顯現(xiàn)得淋漓盡致。4：3的DV畫幅中，電影整體的質(zhì)感與日常使用的家庭DV十分相似，但并不溫馨愉快的內(nèi)容與這種日常錄像的形式之間形成了鮮明的對(duì)比;各種仰視、俯視和窺視的反常的視角營(yíng)造出監(jiān)視和偷窺的效果，與風(fēng)格凌厲的剪輯和演員手足無措的表演風(fēng)格一道形成了一種dogme95影片特有的風(fēng)格;當(dāng)正直的揭露者被不惜一切也要維護(hù)上流社會(huì)的體面的人合伙從餐廳架到門外，扔到樹林里，甚至綁縛毒打之時(shí)，粗糙的畫質(zhì)與攝影機(jī)反復(fù)自動(dòng)曝光形成的明度調(diào)整，都試圖制造出種種躁動(dòng)和不安的感覺，揭示中產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)家庭生活中存在的自私、虛偽、人性扭曲和麻木不仁。隨著《家族慶典》《敏郎悲歌》（索倫·克拉格·雅格布森，1999）的上映，以及柏林電影節(jié)和戛納電影節(jié)對(duì)這兩部影片的褒獎(jiǎng)，dogme95在短短幾年之內(nèi)集聚起了世界范圍內(nèi)的影響力，最終形成了一場(chǎng)席卷全球的電影革命風(fēng)暴。世界各地的電影制作者們都紛紛嘗試在dogme95的指導(dǎo)方針下拍攝自己的紀(jì)實(shí)作品，并將作品膠片或數(shù)字拷貝送往瑞典接受“官方”的驗(yàn)證與認(rèn)定。

二、類型結(jié)構(gòu)的變更與電影作者的產(chǎn)生

在全世界都迷戀著眼花繚亂的武打動(dòng)作與光怪陸離的電腦特效之時(shí)，dogme95群體卻與流行的高科技發(fā)展態(tài)勢(shì)相悖，選擇以無技巧的手法返璞歸真;同時(shí)拒絕電影的過于個(gè)人風(fēng)格傾向，在無技法、無作者的理念中崇尚著一種更為簡(jiǎn)潔本真的制作方式。作為20世紀(jì)最后一次電影運(yùn)動(dòng)，dogme95自然在電影藝術(shù)的發(fā)展歷史中占據(jù)一個(gè)相當(dāng)重要的位置。丹麥語中的Dogme是“教條”“規(guī)則”的意思。對(duì)于打破好萊塢與新浪潮的規(guī)則，本身又再次創(chuàng)立其數(shù)十條規(guī)則的dogme電影來說，這一命名無疑具有某種程度的諷刺意味。Dogme95宣言中提到的必須使用手持?jǐn)z影、必須使用自然的現(xiàn)場(chǎng)光源、不得使用無音源的非自然音樂等教條，不僅限制了創(chuàng)作方法的自由，還有可能會(huì)成為新的陳詞濫調(diào)與新的類型。盡管這些真實(shí)傾向的拍攝方式打開了電影回歸本體之路，簡(jiǎn)單便攜、廉價(jià)大眾的小型數(shù)碼DV機(jī)也很可能帶來一個(gè)真正的影像書寫時(shí)代，但以這樣的形式拍攝出的、得到專門機(jī)構(gòu)認(rèn)證的影片是否真的能為電影帶來新的發(fā)展呢？這些問題始終困擾著溫特伯格這樣早在大學(xué)時(shí)代就展現(xiàn)出極強(qiáng)創(chuàng)造力的導(dǎo)演，溫特伯格與dogme95群體也在實(shí)踐中不斷思考。溫特伯格曾指出，20世紀(jì)90年代的電影太過講究特輯效果，卻忽略了電影自身精神要求，因此主動(dòng)在影片中拋棄各種人工修飾，反歸敘事和人物本身。他主張的并非是dogme電影的形式、類型、《宣言》中的種種規(guī)則和限制，而恰恰是電影本身。在1999年底，溫特伯格等四人宣布他們將放棄今后對(duì)dogme電影的最高評(píng)審權(quán)，只需由每位導(dǎo)演本人自覺簽署一份正式文件，聲明他已經(jīng)遵循了這些規(guī)則即可。這一事件標(biāo)志著dogme電影類型開始發(fā)生改變，在實(shí)際創(chuàng)作中有一些教條不斷被打破，但基本精神一直在包括溫特伯格在內(nèi)的多位導(dǎo)演的作品中延續(xù)下來。2003年，已經(jīng)因dogme運(yùn)動(dòng)聲名卓著的溫特伯格在轉(zhuǎn)變之后首次拍攝了懸疑片《愛情疑云》（托馬斯·溫特伯格，2003），影片以唯美神秘的氛圍講述出一個(gè)令人心碎的愛情故事。這部具有愛情片類型要素的影片對(duì)人的多面性探討仍然是最突出的主題，其敘述方式也更為自然與溫和。青春片《親愛的溫迪》（托馬斯·溫特伯格，2005）則講述了一群年輕而富有活力的小伙子因?qū)屝档膼酆媒Y(jié)緣，卻在一次護(hù)送黑人小伙塞巴斯蒂安的奶奶去親戚家的路上發(fā)生了意外：神志不清的老太太誤殺了警察，幾個(gè)年輕人持槍的事情也隨之暴露，他們最后全犧牲在了青年人的熱情魯莽中?！痘氐郊亦l(xiāng)》（托馬斯·溫特伯格，2007）中，世界級(jí)歌劇演唱家卡爾·克里斯蒂安回到了他的故鄉(xiāng)，一個(gè)已婚的廚房幫工與新來的女仆眉來眼去，這時(shí)演唱家與幫工之間卻傳出了曖昧的傳言。溫特伯格在傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)與簡(jiǎn)約風(fēng)格中加入了一些另類的主題，對(duì)人性的總結(jié)也從尖銳的揭露轉(zhuǎn)換為一種開放式、多角度探討，影片整體在一定程度上延續(xù)了dogme運(yùn)動(dòng)的紀(jì)實(shí)精神。

溫特伯格的早期作品在拍攝形式上，全部采用便攜手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，使用自然光線或場(chǎng)景中自帶的光源照明，追求真實(shí)隨意的風(fēng)格;而在題材與內(nèi)容上，影片從社會(huì)責(zé)任角度出發(fā)，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活狀態(tài)、道德、責(zé)任、生存價(jià)值等進(jìn)行關(guān)照和反省。其革新意識(shí)已經(jīng)超越了dogme95宣言的范疇。在“無教條”的教條與“去作者”的創(chuàng)作之間，恰恰誕生出了被公認(rèn)為可以作為一種類型成立的電影類型，以及風(fēng)格明確的電影作者/作者電影。2000年，溫特伯格與其他三位導(dǎo)演一起進(jìn)行了堪比行為藝術(shù)的電影實(shí)驗(yàn)《D日》（索倫·克拉格·雅格布森、克里斯蒂安·萊沃、托馬斯·溫特伯格、拉斯·馮·提爾）。這部先鋒性極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)電影由dogme95的四位發(fā)起人在同一時(shí)間同一地點(diǎn)共同拍攝，現(xiàn)場(chǎng)剪輯并通過不同的電視臺(tái)為觀眾直播，觀眾可以通過切換電視頻道參與影片的“剪輯”。《D日》虛構(gòu)了四名劫匪在千禧年新年搶銀行的故事，新年煙花炸響聲遮蓋了炸開銀行墻壁的聲響，因此無人注意到搶劫的發(fā)生。這部影片全部使用手持?jǐn)z影拍攝，這種多應(yīng)用在新聞攝影中的攝影方式為虛構(gòu)的故事片帶來了紀(jì)實(shí)性的攝影風(fēng)格[3]，以及強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義之后，溫特伯格等人在新舊世紀(jì)交替時(shí)以新興的DV機(jī)再次“把攝影機(jī)扛到大街上去”。不同于強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)作與作者風(fēng)格的法國(guó)新浪潮，溫特伯格等人以廉價(jià)大眾的設(shè)備作為最民主的藝術(shù)載體，并放棄了作為電影作者的署名，通過記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)?！禗日》在自然光、自然音響和手持?jǐn)z影機(jī)的構(gòu)建下創(chuàng)造出令人神志迷亂的影像，搖晃的視覺效果與世紀(jì)之交人心惶惶的氣氛的內(nèi)容相互印證。這部影片經(jīng)剪輯與制作后在電影院放映時(shí)，仍保留著35毫米膠片與手持DV拍攝后再放大的效果，在影院大銀幕上出現(xiàn)了明顯的粗顆粒，在以交叉剪輯改變了dogme電影的拍攝手法之時(shí)，其尊重現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作原則與粗糲的典型風(fēng)格卻展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、情感困境下的空間書寫

在電影初創(chuàng)時(shí)期，當(dāng)年的盧米埃爾兄弟懷著記錄世界、還原世界本真的愿望拍攝了《工廠的大門》《火車進(jìn)站》等短片，這些長(zhǎng)度只有一分鐘的短片，在沒有色彩、聲音或字幕的條件下，卻包含了空間、光線、狀態(tài)、信息量的變化以及畫面中所有的動(dòng)作。在宏大的場(chǎng)面和連續(xù)的時(shí)間中選擇截取哪一分鐘的意識(shí)，決定了這一分鐘的短片構(gòu)成的不只是影像，而是具有獨(dú)立藝術(shù)個(gè)性的電影[4]。Dogme95運(yùn)動(dòng)的初衷是讓電影從輝煌的影像數(shù)字時(shí)代虛構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)故事中回歸現(xiàn)實(shí)生活，恪守電影本性，關(guān)注普通人生活中的細(xì)微情感。在dogme運(yùn)動(dòng)興起與衰落之后，溫特伯格以類型電影逐漸進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)與主流觀眾視野，也終于直面造價(jià)高昂、技術(shù)繁復(fù)的龐大電影工業(yè)體系。普通人艱難的家庭生活、情感生活和個(gè)人面臨的現(xiàn)實(shí)困難是溫特伯格的影片始終關(guān)注的重點(diǎn)?！稘撍А罚ㄍ旭R斯·溫特伯格，2010）借一對(duì)兄弟在糟糕的原生家庭中艱難成長(zhǎng)的故事揭露個(gè)體在家庭與社會(huì)中的處境，并借這對(duì)線索人物雄心勃勃地展示出當(dāng)下的眾生百態(tài)。尼克和弟弟在單親家庭中長(zhǎng)大，母親酗酒、臟亂、暴虐，尼克不僅要照顧自己和年幼的弟弟，還要收拾被母親弄得一團(tuán)糟的家。最小的弟弟因?yàn)樽约旱氖韬鏊廊コ蔀槟峥艘簧鷵]之不去的夢(mèng)魘，他成年后依舊獨(dú)居，性格易怒且不肯與人親近。“潛水艇”象征著尼克在童年的陰霾中尋找光亮的故事，光亮恰恰是他養(yǎng)大的弟弟帶來的。影片用平行蒙太奇展示了成年后分離酗酒的尼克與二弟各自的人生軌跡，他們各自有內(nèi)心的欲求和現(xiàn)實(shí)的阻礙。芬奇用描繪環(huán)境的方法描述兩人的情感困境，環(huán)境的變化和人物命運(yùn)環(huán)環(huán)相扣。溫特伯格堅(jiān)持布景和特殊光源的限制，拍攝通常會(huì)選擇室外光線條件較好，而室內(nèi)又有足夠燈具的場(chǎng)景進(jìn)行拍攝;影片開場(chǎng)的鏡頭是微微搖晃的嬰兒手部特寫，畫面色調(diào)純凈而光明。在這一場(chǎng)景中，紀(jì)實(shí)的自然光與充滿形式美感的人工光相結(jié)合，增強(qiáng)畫面的明暗對(duì)比，突出了小嬰兒的無辜和宛如教堂般圣潔的環(huán)境氛圍;接下來便是尼克和弟弟照料嬰兒，為他取名并在被窩里舉行了賜名洗禮。此時(shí)的畫面空間與開場(chǎng)相比更為溫馨，三個(gè)兒童在暖黃的燈光中嬉戲;此時(shí)醉酒的母親回到家中，切斷電源后房間立刻一片黑暗，畫面由于燈光昏暗而呈現(xiàn)出粗糙感，配合母子間的沖突，充分營(yíng)造出混亂恐怖的氣氛。

在公認(rèn)的佳作《狩獵》（托馬斯·溫特伯格，2012）中，托馬斯·溫特伯格繼續(xù)以現(xiàn)實(shí)題材揭露人性的復(fù)雜性，并將更廣泛的社會(huì)議題和多重矛盾沖突加入到同一角色當(dāng)中，其中對(duì)空間的刻畫依然發(fā)揮重要的作用?！夺鳙C》以善良的幼兒老師盧卡斯被小女孩卡拉實(shí)施報(bào)復(fù)行為，從而意外蒙冤的故事為主線，其中加入了普遍觀念和個(gè)體特殊行為的辯證關(guān)系、輿論團(tuán)體和法律判決之間的角力等辯證思想。人口稀少的封閉小鎮(zhèn)是流言傳播的絕佳空間，也是盧卡斯心理體驗(yàn)上的逼仄空間，他在被強(qiáng)加罵名之后無路可退，無處可逃;而樹林也在開放式結(jié)尾中發(fā)揮了重要的作用：沉冤昭雪的盧卡斯站在樹林之中，被一聲突如其來的槍響嚇得手足無措。無論這聲槍響的目標(biāo)是否是盧卡斯，觀眾都從他驚懼的神情中感受到了他在人與人之間的猜疑和中傷中受到的傷害，這樣的傷害無法平復(fù)，顯得勝訴的結(jié)果在心理創(chuàng)傷之前脆弱不堪。這部電影在形式與風(fēng)格上呈現(xiàn)出繼承了dogme95電影中自然主義的光效和生活化的人物造型，同時(shí)向形式主義進(jìn)行轉(zhuǎn)變的特征。在放棄了紀(jì)實(shí)美學(xué)的極端化呈現(xiàn)之后，溫特伯格的電影在使用手持?jǐn)z影的基礎(chǔ)上減弱了鏡頭晃動(dòng)的幅度，以更加靈活與流暢的方式進(jìn)行敘事，轉(zhuǎn)而追求更加豐富的語言表達(dá)。

結(jié)語

從早期dogme95的發(fā)起人與旗手，到如今成熟獨(dú)立的紀(jì)實(shí)風(fēng)格導(dǎo)演，溫特伯格的電影在堅(jiān)持自然、樸素、真實(shí)風(fēng)格的同時(shí)，開始為觀眾營(yíng)造更加舒適的觀影感受。對(duì)電影真實(shí)性的追求致使溫特伯格關(guān)注普通人的細(xì)微情感以及難以言說的困境，力圖通過畫面造型手段為影片注入更多的情緒感染力與畫面表現(xiàn)力，從而在紀(jì)實(shí)主義題材中挖掘人性的深度。

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