蒙太奇創(chuàng)作內(nèi)外：謝爾蓋·愛森斯坦的有機(jī)電影學(xué)說與電影修辭學(xué)

倪莉

謝爾蓋·愛森斯坦在電影史上以一系列豐富復(fù)雜的蒙太奇理論著稱，同時(shí)他也是一位才華橫溢的電影創(chuàng)作者，留下了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）、《罷工》（1925）、《墨西哥萬(wàn)歲！》（1979）、《伊凡雷帝》（1944）等經(jīng)典之作。愛森斯坦的理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐都圍繞著電影的形式與統(tǒng)一性展開，他利用自己的蒙太奇思維將電影的機(jī)器論與藝術(shù)論相結(jié)合，闡發(fā)了富有建設(shè)性的藝術(shù)有機(jī)體理論。

一、不同蒙太奇范疇與辯證理性結(jié)構(gòu)的形成

20世紀(jì)20年代，愛森斯坦與普多夫金、庫(kù)里肖夫等學(xué)者一起創(chuàng)建了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，在將電影作為藝術(shù)的前提下討論了電影為何能被稱為藝術(shù)的問題。在幾乎沒有前人理論的情況下，愛森斯坦廣泛地參考了大量俄國(guó)詩(shī)歌、象征性戲劇、抽象繪畫、象形文字等方面的資料，觸類旁通，富有預(yù)見性與開創(chuàng)性地提出了蒙太奇的存在及其基本結(jié)構(gòu)。在愛森斯坦看來，不同電影形式中的蒙太奇有其特定的含義，單一視點(diǎn)、多視點(diǎn)與有聲電影中蒙太奇的基本作用于結(jié)構(gòu)都是不同的。首先，在多視點(diǎn)的敘述或帶剪輯性的畫面中，事物的形象往往是通過一系列圖像表現(xiàn)出來的，此時(shí)起到形象概括作用的蒙太奇結(jié)構(gòu)是最為常見的，也是我們通常意義上所指的蒙太奇。早期電影研究者公認(rèn)鏡頭間的連結(jié)是電影進(jìn)行表意的重要的手段，但對(duì)基本構(gòu)成的理解各不相同：愛因漢姆與明斯特伯格等形式主義、心理學(xué)與美學(xué)研究者認(rèn)為它們是原始素材在人們的心理中進(jìn)行“原始綜合”并被接受的過程，克拉考爾等現(xiàn)實(shí)主義理論家則堅(jiān)持電影的主要功能是忠實(shí)記錄事物而非對(duì)事物形態(tài)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，電影應(yīng)該在形式上或構(gòu)成上寫實(shí)地對(duì)其意象進(jìn)行描繪。即使是在蒙太奇派內(nèi)部，對(duì)蒙太奇構(gòu)成的理解也存在很大的分歧：普多夫金強(qiáng)調(diào)蒙太奇就是一系列敘事元素的疊加，造成的最終效果是敘事目的的達(dá)成;庫(kù)里肖夫以著名的實(shí)驗(yàn)證明鏡頭之間的組接可創(chuàng)造出不同的審美含義，因此蒙太奇可以表達(dá)作者的態(tài)度并啟發(fā)觀眾的感受;然而，愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇的真正本質(zhì)是一種“整體的、總的、起聯(lián)結(jié)作用的東西”，也就是能將兩個(gè)獨(dú)立鏡頭連結(jié)起來使其產(chǎn)生新的意義的“碰撞和沖突”[1]，他不僅僅把蒙太奇作為一種可以產(chǎn)生新意義的敘事手段，更注重其中通過沖突和碰撞產(chǎn)生的隱喻和修辭特性。在蒙太奇美學(xué)的典范性實(shí)踐作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）中，“石獅怒吼”的蒙太奇成為被歷代電影理論家與史學(xué)家援引的例子。愛森斯坦將睡獅、正在爬起來的獅子與怒視咆哮的三頭獅子雕塑并列，連續(xù)的蒙太奇令雕塑看起來宛如有生命的活物，昭示了革命在民眾心中的興起與俄國(guó)人民的覺醒與力量。這里的蒙太奇分為兩個(gè)層次，其一是庫(kù)里肖夫與普多夫金式的，令雕塑看起來宛如活物，令三頭不同造型的靜止雕塑看起來好像是同一頭獅子從沉睡到發(fā)出怒吼;其二則是通過理性而富有創(chuàng)作性的剪輯，令觀眾由獅子與雕塑的“動(dòng)作”聯(lián)想到革命匯集的力量。這樣的蒙太奇于愛森斯坦而言不單單是一種電影手段，更是一種沖突和組合的美學(xué)觀念。蒙太奇作為組合與沖突的辯證統(tǒng)一體廣泛存在于電影的各種形式與結(jié)構(gòu)之中，相關(guān)元素在聚合中能夠產(chǎn)生新的觀念。

蒙太奇結(jié)構(gòu)不僅產(chǎn)生各種新的意義，也衍生出電影的鏡頭結(jié)構(gòu)，在鏡頭結(jié)構(gòu)之外再衍生出各項(xiàng)調(diào)度：鏡頭中遠(yuǎn)近、大小的場(chǎng)面調(diào)度、匯集在演員身上的動(dòng)作、說話的語(yǔ)氣、微妙的表情等表演調(diào)度等等。愛森斯坦提出了現(xiàn)實(shí)主義的調(diào)度必須遵循兩個(gè)原理：符合日常行為，以及心理內(nèi)容和動(dòng)作內(nèi)容的圖形轉(zhuǎn)述。在單一視點(diǎn)或鏡頭中，蒙太奇是對(duì)圖像的構(gòu)圖概括和圖像本身的結(jié)合，一切造型結(jié)構(gòu)上的構(gòu)圖安排、場(chǎng)面調(diào)度和圖像造型輪廓都包含了物與物之間的關(guān)系，這些刻意配置的關(guān)系也屬于廣義上的蒙太奇?？梢哉f，蒙太奇的結(jié)構(gòu)占據(jù)了電影表意手段的核心。單個(gè)鏡頭或視點(diǎn)中也可以見到主動(dòng)蒙太奇結(jié)構(gòu)，反之，眾多的蒙太奇結(jié)構(gòu)的聚合、收攏與碰撞形成了完整的鏡頭與影片結(jié)構(gòu)，鏡頭調(diào)度就是最高水平發(fā)展的場(chǎng)面調(diào)度。

當(dāng)聲音作為一種獨(dú)特的造型元素加入到圖像的表意功能中后，影片在視覺造型結(jié)構(gòu)之外還擁有音樂性形象結(jié)構(gòu)，蒙太奇在以上兩點(diǎn)基本功能外還不可避免地要面對(duì)聲音和畫面間關(guān)系的問題。在專門討論電影聲畫關(guān)系的論文《垂直蒙太奇》中，愛森斯坦提出有聲電影中的蒙太奇應(yīng)該在“手勢(shì)”的指揮下統(tǒng)一配置統(tǒng)籌鏡頭，使視覺圖像和聲音的內(nèi)在同步化，達(dá)成和諧有序的電影形象。至此，愛森斯坦提出了五種基本的蒙太奇：首先是節(jié)拍蒙太奇，它在單個(gè)鏡頭中成立，效果取決于鏡頭的絕對(duì)長(zhǎng)度;其次是節(jié)奏蒙太奇，它在鏡頭中的力度足夠強(qiáng)烈時(shí)成立，取決于鏡頭內(nèi)部的充實(shí)度，力度足夠強(qiáng)的鏡頭可以在速度相同的情況下在短時(shí)間內(nèi)迸發(fā)出強(qiáng)大的力量;第三種是調(diào)性蒙太奇，它包含了光線、焦點(diǎn)、液態(tài)或氣態(tài)物質(zhì)等多種概念的運(yùn)動(dòng)，常常決定鏡頭中的情緒反應(yīng);第四種是泛音蒙太奇，它綜合了鏡頭中的多種刺激和感情性因素。以上四個(gè)范疇都是蒙太奇的手法，只有當(dāng)它們進(jìn)入彼此沖突的領(lǐng)域時(shí)，才能成為實(shí)際的蒙太奇結(jié)構(gòu)——理性蒙太奇，也稱為理性泛音蒙太奇，這也是愛森斯坦有機(jī)電影論的重要基礎(chǔ)。四種蒙太奇手法按照一定模式的相互關(guān)系彼此反復(fù)，每種范疇相互演變，其中的形式在不同效果之間的沖突組合間越來越精致。愛森斯坦舉了由節(jié)拍蒙太奇到節(jié)奏蒙太奇的過渡便是確立鏡頭長(zhǎng)度與鏡頭內(nèi)部之間運(yùn)動(dòng)沖突的例子來說明這一點(diǎn)。各種蒙太奇手法之間的彼此沖突，形成了形式上最高的理性辯證蒙太奇結(jié)構(gòu)。愛森斯坦認(rèn)為辯證理性蒙太奇引導(dǎo)電影走向未來，這種形式中理性因素和感性因素在神經(jīng)中樞中具有同等的地位，它們互相影響，相互作用并轉(zhuǎn)化，最終形成了有機(jī)自洽的電影結(jié)構(gòu)。

二、有機(jī)電影學(xué)說對(duì)電影藝術(shù)特征的表達(dá)

盡管愛森斯坦對(duì)“圖像”和“形象”、不同的蒙太奇類型、“蒙太奇范疇”與“蒙太奇結(jié)構(gòu)”等概念進(jìn)行了區(qū)分和分類，并闡明了蒙太奇在技術(shù)基礎(chǔ)上的表意功能，但他始終反對(duì)學(xué)科性與工具性的隱形劃分，與圍繞蒙太奇形成的極端技術(shù)論、極端內(nèi)容論。在他的論述中，不同類型與范疇的蒙太奇之間總是在有機(jī)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系中相互轉(zhuǎn)化，共同發(fā)揮作用，并不是非此即彼的。例如，單幀畫面內(nèi)部存在著面構(gòu)圖、景別的設(shè)置、光線明暗等信息，這些碎片性的信息聯(lián)系起來，令單一鏡頭乃至單幀畫面內(nèi)部出現(xiàn)的畫面可以稱為“圖像”;但只有在連續(xù)的整體結(jié)構(gòu)上反映出了事物的特征和本質(zhì)的“圖像”才能稱之為“形象”;電影在一系列對(duì)某種現(xiàn)象最具觀念性的圖形呈現(xiàn)中去揭示“畫中描繪的內(nèi)在內(nèi)容的概括形象”，在形式與隱藏意義的雙重結(jié)構(gòu)上令“形象”不斷在造型當(dāng)中增加和累計(jì)，由單一的意象轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍罨蛴^念，最終在最高層次的概括上形成了電影。盡管看似都將電影“切分”成為了不同層次與等級(jí)的部分，但愛森斯坦的有機(jī)電影論與麥茨根據(jù)符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)劃分出的“八大段”理論是完全不同的。在“八大段”理論中，麥茨認(rèn)為鏡頭構(gòu)成了場(chǎng)景，場(chǎng)景又構(gòu)成了組合段，并將這種組合段切分為八種模式：非時(shí)序性組合段、順時(shí)序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段與線性敘事組合段。[2]麥茨在跨學(xué)科的理論基礎(chǔ)上將電影看作是一種生產(chǎn)意義的符號(hào)行為，因此選擇了與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)相似的研究方式，將電影看作一種語(yǔ)言進(jìn)行字、詞、句、能指與所指的劃分。很快，受阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論與精神分析學(xué)的影響，第一電影符號(hào)學(xué)就不得不走向了以意識(shí)形態(tài)分析與精神分析為主潮的第二電影符號(hào)學(xué)的階段。盡管如此，電影的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)分析仍暴露了現(xiàn)代電影理論的重要缺陷。相比之下，經(jīng)典電影理論中將電影當(dāng)作藝術(shù)文本來進(jìn)行一般分析的方法更加尊重其內(nèi)部的藝術(shù)表達(dá)特征和規(guī)律，在展現(xiàn)電影本身的力量、韻律與節(jié)奏方面要有效得多。

與麥茨將鏡頭、場(chǎng)景、組合段以語(yǔ)言學(xué)方式劃分為字、詞、句子、段落的方法相比，愛森斯坦將電影看作一個(gè)有機(jī)的整體，其中不光整個(gè)電影構(gòu)成龐大的有機(jī)體，每組蒙太奇、每個(gè)畫面都是與電影整體同等級(jí)的結(jié)構(gòu)，即使是一個(gè)短暫的片段，或是鏡頭仍然可以被看成一個(gè)微小的有機(jī)體。在《墨西哥萬(wàn)歲！》中，愛森斯坦有感于墨西哥作為擁有諸多文明歷史的古國(guó)，在西班牙殖民統(tǒng)治下的種種奇特現(xiàn)象，決定拍攝一部同時(shí)呈現(xiàn)哥倫布前的古老本土文明，與西班牙征服者統(tǒng)治時(shí)期遺存并在的“歷史悲劇片”。在《墨西哥萬(wàn)歲！》的序幕中，愛森斯坦認(rèn)為對(duì)西班牙歷史的介紹不需要借助演員和布景，因此拍攝了幾組空鏡頭：遠(yuǎn)古時(shí)期建筑古跡遺址、沉靜壓抑的葬儀、多神教廟宇中的偶像、雕塑面部的面具等。這些空鏡頭不僅交代了影片故事發(fā)生的基本時(shí)間與地點(diǎn)，奠定了影片的基礎(chǔ)風(fēng)格，也象征著墨西哥源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化。這個(gè)片段中的畫面提供了觀察與感知的眼睛，像一個(gè)單一的鏡頭一樣在觀察事物;嚴(yán)肅的葬禮與壓抑的氛圍充滿了情感壓抑的張力，象征忍辱負(fù)重的墨西哥人民。盡管愛森斯坦在世時(shí)并未全部完成這部影片，他的助手根據(jù)愛森斯坦拍攝的原始素材與創(chuàng)作筆記進(jìn)行了剪輯，成片在愛森斯坦去世后40多年才得以面世，但這些鏡頭依然迸射出驚人的力量。鏡頭的構(gòu)成元素令觀眾的感官受到鏡頭的吸引，繼而在視知覺與心理學(xué)中創(chuàng)造出更高層次的和諧與意義。對(duì)愛森斯坦來說，電影的本質(zhì)在于蒙太奇對(duì)不同元素進(jìn)行組合的行為，各個(gè)元素在永不停息的分裂與聚集中形成圖像與鏡頭，并在最高的理性層面上有意識(shí)地融入作為整體的電影之間，而整部影片也可以被看作是一般蒙太奇的“分裂”而形成的理性蒙太奇結(jié)構(gòu)。此處的“分裂”指的“一個(gè)畫格中本身存在的動(dòng)量，比如光影的不平衡，本身會(huì)激發(fā)一種改變這個(gè)畫格構(gòu)成的傾向;而且這個(gè)畫格又在整個(gè)電影的有機(jī)體中，它有一個(gè)從現(xiàn)在的位置導(dǎo)向有機(jī)體終點(diǎn)的位置的動(dòng)量”。[3]這個(gè)片段中所有的蒙太奇都構(gòu)成一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的等價(jià)物，最終指向藝術(shù)精神和意識(shí)形態(tài)的理性結(jié)合。

三、經(jīng)典影像修辭學(xué)與人文主義本質(zhì)

對(duì)愛森斯坦來說，蒙太奇是電影的創(chuàng)造力，恰是蒙太奇結(jié)構(gòu)內(nèi)鏡頭、節(jié)奏、表演、調(diào)度等因素之間特殊的相互作用使電影成為一個(gè)有生命力的電影整體，從對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制與拼接中產(chǎn)生了意義。如果能將電影視為用影像進(jìn)行表達(dá)的一種語(yǔ)言，將鏡頭、蒙太奇、攝影、畫面構(gòu)圖、剪輯、音響等電影中的視聽元素視為詞匯和語(yǔ)句，那么就可以從中衍生出電影語(yǔ)言的修辭。盡管在20世紀(jì)60年代，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)才對(duì)電影理論的研究產(chǎn)生影響，產(chǎn)生了現(xiàn)代電影理論，但愛森斯坦對(duì)不同蒙太奇之間沖突的強(qiáng)調(diào)，以及觀眾主動(dòng)參與意義創(chuàng)造的理解，也同樣指向一種外在于藝術(shù)邏輯的修辭方法，它對(duì)應(yīng)著電影與蒙太奇的表意規(guī)范?！皭凵固菇^不接受創(chuàng)作者用鏡頭采集事實(shí)片段的觀點(diǎn)。他堅(jiān)決主張，鏡頭是很多元素的集合場(chǎng)所，比如燈光、對(duì)白、動(dòng)作和音響等。鏡頭本身的含義不應(yīng)該引導(dǎo)我們的體驗(yàn)。”[4]電影的修辭與語(yǔ)法雖然建立在類比原則的基礎(chǔ)上，但它超越了不同的國(guó)家、地區(qū)與文化壁壘，被樂觀地看待為一種世界的“通用語(yǔ)”;如果借助中國(guó)敘事學(xué)與電影語(yǔ)言學(xué)者李顯杰在《電影修辭學(xué)》中對(duì)電影修辭的定義，那么影像文本與視聽語(yǔ)言本身就是對(duì)平庸生活的“修辭化”表達(dá)：“以影像的突出、錯(cuò)位、變形、幻構(gòu)等特殊呈現(xiàn)手段，力求達(dá)到強(qiáng)化、擴(kuò)展，深化或建構(gòu)某種特定含義和視聽效果的，具有相對(duì)特殊呈現(xiàn)形態(tài)的電影意指方式或手法?！盵5]無(wú)論是經(jīng)由蒙太奇的方法或修辭學(xué)的技巧，電影都意在產(chǎn)生“強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)效果”的意義。愛森斯坦認(rèn)為電影的特性不是客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他甚至排斥長(zhǎng)鏡頭的使用，認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭在傳達(dá)完事件的意義之后，仍將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一時(shí)間是一種冗余與浪費(fèi)。在他看來，電影的素材已經(jīng)隱藏在鏡頭本身當(dāng)中，正是這些素材能夠使觀眾產(chǎn)生各種各樣的反應(yīng)。觀眾查看的電影對(duì)自身而言是一個(gè)全然外在于其本身的純粹客體，對(duì)電影的感知需要由總體感知經(jīng)由修辭上升到概括感知。正是電影的修辭連接了各個(gè)具有雜耍般吸引力的蒙太奇元素：燈光、舞美、表演、調(diào)度等，這些元素在相互聯(lián)系與沖突中創(chuàng)造出的一連串存在于故事之外、僅僅由畫面就可以造成的強(qiáng)大沖擊力。在展示關(guān)于前蘇聯(lián)共產(chǎn)黨對(duì)前蘇聯(lián)農(nóng)業(yè)集體化政策的電影《總路線》（1929）中，愛森斯坦通過一個(gè)破舊的村莊在現(xiàn)代技術(shù)與新農(nóng)機(jī)的幫助下重獲新生的故事，進(jìn)而將主題升華為新事物與舊事物之間的交替循環(huán)。盡管愛森斯坦對(duì)前蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)新政權(quán)的熱情人盡皆知，但影片中對(duì)前蘇聯(lián)農(nóng)業(yè)集體化的政策的贊美卻是在諸多富有美感的表達(dá)中出現(xiàn)的。片頭展示了毫無(wú)生機(jī)、破敗貧窮的村莊，一頭牛的死亡與太陽(yáng)的落山，象征一個(gè)農(nóng)民家庭失去了希望，帶有壓抑和沉寂之感;隨著時(shí)間推移，畫面中逐漸出現(xiàn)了拖拉機(jī)、耕地的牛、機(jī)械化的牛奶工廠和用玻璃瓶擠牛奶的女工的生產(chǎn)場(chǎng)面，用真實(shí)的自然場(chǎng)景包含了對(duì)新事物的隱喻。愛森斯坦使用了現(xiàn)實(shí)中的自然景物與勞動(dòng)場(chǎng)景作為隱喻，表達(dá)了前蘇聯(lián)農(nóng)村勞動(dòng)人民生活在政策下的改變，并由此揭示出新與舊的社會(huì)意義和哲學(xué)意義。

愛森斯坦沒有隨著故事發(fā)展線索將多個(gè)片段機(jī)械地連接在一起，而是在歌頌新生活與生命本身的意識(shí)下，使觀眾在接受多重刺激的同時(shí)，通過綜合產(chǎn)生統(tǒng)一的最終印象和整體感，這樣的修辭手法指向的是對(duì)人本身的關(guān)注。蒙太奇將電影組織起來的過程，就是導(dǎo)演觀察與理解世界，將物質(zhì)世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)體化過程。在這一過程中，場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭調(diào)度和蒙太奇都是蒙太奇的組成部分。觀眾從有意識(shí)、理性的角度切入電影，但在完全瞬時(shí)的巨大審美體驗(yàn)發(fā)生的時(shí)候，理性可以從審美體驗(yàn)中消失。正如愛森斯坦本人在《蒙太奇》前言中所陳述的那樣，他所有電影理論與美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)都在于人本身。盡管他很少在作品中著力塑造某個(gè)特殊的人物角色，使其在成長(zhǎng)與改變的過程中顯示出完整的角色弧光，但他在對(duì)運(yùn)動(dòng)影像的表現(xiàn)中同樣致力于突出人的力量?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》第一章節(jié)的開始是連續(xù)五個(gè)鏡頭從不同角度拍攝激烈的海浪拍打巖石和堤壩，這組鏡頭富有充滿激情的節(jié)奏與韻律，預(yù)示著激烈的波將金號(hào)嘩變和革命;《總路線》中大特寫下，純白的牛奶從工廠的機(jī)器出奶口噴涌而出，同樣昭示生命與運(yùn)動(dòng)的高潮。這些與“人”無(wú)關(guān)的無(wú)機(jī)形象在蒙太奇的修辭中充滿生命的活力，從而顯現(xiàn)了對(duì)電影的修辭說服理解，以及對(duì)群眾運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的支持。

結(jié)語(yǔ)

愛森斯坦在對(duì)蒙太奇理論的深化闡釋中，將其從一種以并列鏡頭產(chǎn)生新意義的簡(jiǎn)單、可預(yù)知和機(jī)械的電影創(chuàng)作方法升華為復(fù)雜而有機(jī)的創(chuàng)造動(dòng)力。他的電影不僅是復(fù)制與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的機(jī)器，還是富有激情與創(chuàng)造力的有機(jī)整體。

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