基于地理媒介學(xué)探析當(dāng)代中國(guó)影像中的 “成都想象”

葛厚余

2021年5月27日，新一線城市研究所發(fā)布《2021城市商業(yè)魅力排行榜》，在2021年城市樞紐性排名中，成都位列全國(guó)第一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這已經(jīng)是成都連續(xù)6年蟬聯(lián)新一線城市榜首。除此之外，成都更是連續(xù)12年被大眾評(píng)為“最具幸福感城市”。古文有云：“成都，川蜀之要地，揚(yáng)子云（揚(yáng)雄）、司馬相如、諸葛武侯（諸葛亮）之所居，英雄俊杰戰(zhàn)攻駐守之跡，詩(shī)人文士游眺飲射賦詠歌呼之所，庭學(xué)無(wú)不歷覽”[1]，這座深居巴蜀腹地的平原城市，能夠在中國(guó)一眾發(fā)展迅速而新崛起的城市中獨(dú)占鰲頭，可謂是其新時(shí)代發(fā)展、風(fēng)土人情、歷史文化、戰(zhàn)略地位等要素綜合發(fā)力的結(jié)果。與此同時(shí)，隨著視覺(jué)文化的發(fā)展和闡變，對(duì)于成都這個(gè)地域空間的追溯、刻畫與想象、構(gòu)造，早已從古代的詩(shī)文層面轉(zhuǎn)而投射到影像的范疇之中。地理文化本身演變?yōu)榭删呋目梢暶浇?，從攝影到電視，從電影到短視頻，以影像的形式傳播著一個(gè)城市的內(nèi)在與外在，過(guò)去與現(xiàn)在，相應(yīng)的，媒介文化也成為地域文化的重要組成部分，既承擔(dān)著傳播文化的功能，本身也是地域性的文化產(chǎn)品，城市空間和媒介傳播在這一過(guò)程中達(dá)成雙向的塑造和被塑造。在這其中，尤其在電影作品中，可以瞥見(jiàn)以創(chuàng)作者的意志為基點(diǎn)的“成都想象”，它們有的來(lái)自成都，也歸于成都，有的則由“成都”而來(lái)，卻也不完全等于成都本身，有的則基于現(xiàn)實(shí)，卻歸于“想象”。

一、地理媒介學(xué)與本域視角下的文化呈現(xiàn)

媒介地理學(xué)的概念在國(guó)外最早出現(xiàn)在1985年，它是從媒介學(xué)與地理學(xué)的交叉邊緣地帶劃分學(xué)術(shù)領(lǐng)地，是傳播學(xué)、媒介學(xué)、地理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等眾多學(xué)科的知識(shí)融合。在媒介地理學(xué)的研究中，媒介和地理存在相互作用的關(guān)系：一方面，不同的地理環(huán)境對(duì)媒介的形態(tài)與個(gè)性有著深刻的影響;另一方面，媒介憑借其對(duì)地理的命名與敘述，使真實(shí)地理的呈現(xiàn)充滿了想象與虛構(gòu)[2]。隨著成都的城市發(fā)展，其地理文化在多元媒介作用下呈現(xiàn)的面貌也更加多元，整體上，既有對(duì)成都本土文化的融合呈現(xiàn)，也有對(duì)成都?xì)v史進(jìn)程的時(shí)代反思，更有對(duì)成都的文化擴(kuò)展和空間想象。特別是當(dāng)電影發(fā)展到今天，已經(jīng)具備大眾傳媒和文化藝術(shù)的雙重屬性，研究當(dāng)代中國(guó)影像中的“成都想象”離不開(kāi)對(duì)“成都電影”的探究。在媒介傳播向地理學(xué)尋求解法的探索歷程中，美國(guó)地理學(xué)家保羅·C·亞當(dāng)斯提出“四個(gè)象限”理論，他在著作《媒介與傳播地理學(xué)》中，明確地提出地理學(xué)的“傳播轉(zhuǎn)向”[3]。說(shuō)到系統(tǒng)論述地理媒介學(xué)發(fā)展軌跡并建立獨(dú)立學(xué)科體系的著作，當(dāng)屬斯科特·麥夸爾的《地理媒介——網(wǎng)絡(luò)化城市與公共空間的未來(lái)》，斯科特認(rèn)為地理媒介是在現(xiàn)代城市中與不同媒介平臺(tái)的空間化過(guò)程緊密相關(guān)的新技術(shù)條件，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒介在城市空間中擴(kuò)張，成為強(qiáng)大的“時(shí)空機(jī)器”，極大地?cái)U(kuò)展了人類的感官、社會(huì)組織和文化規(guī)范[4]。

斯科特在《地理媒介——網(wǎng)絡(luò)化城市與公共空間的未來(lái)》中梳理了包括斯蒂格勒、德波、列斐伏爾等法國(guó)理論家在地理空間、媒介傳播領(lǐng)域的觀點(diǎn)，其中列斐伏爾關(guān)于“城市權(quán)利”的理論研究強(qiáng)調(diào)居住者對(duì)城市的權(quán)利，這種權(quán)利具有公共性和政治性，是城市空間建構(gòu)的重要基點(diǎn)。20世紀(jì)90年代末，峨眉電影制片廠導(dǎo)演謝洪聚集了一眾川蜀本土笑星，完成了以“麻將”為主題的方言喜劇《麻將棒棒手》（謝洪，1999），1999年，影片成功上映，在川蜀地區(qū)引起不小的轟動(dòng)?！奥閷舭羰帧笔撬拇ㄈ藢?duì)麻將高手的稱呼，影片以此為名，本身就充滿了濃厚的地方特色;更特別的是，電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從導(dǎo)演謝洪，到主演趙亮、李伯清等，可以說(shuō)是清一色的“成都班底”。這部本土喜劇從幕后班底、故事場(chǎng)域、故事核心、文化土壤各個(gè)維度，都是全然“成都式”“群眾化”的，與列斐伏爾的城市權(quán)力相應(yīng)，是以一種向內(nèi)的視角在審視成都大眾文化的精髓。

麻將作為棋牌類娛樂(lè)項(xiàng)目，暗合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的博弈、前瞻、布局等兵法思想，在川蜀地區(qū)的普及程度及受大眾喜愛(ài)程度可以說(shuō)居于中國(guó)各區(qū)域之首，久而久之，“麻將”也在一定程度上成為巴蜀地域民俗代表。《麻將棒棒手》的故事發(fā)生在成都，謝洪敏銳地抓住“麻將”之于四川的典型性，圍繞“麻將”進(jìn)行極具地方性的敘事。彼時(shí)，《賭神》（王晶，1989—1996）、《賭圣》等系列電影在香港地區(qū)風(fēng)頭正盛，這也許是謝洪導(dǎo)演創(chuàng)作電影劇本的契機(jī)。在《麻將棒棒手》中，可以看到類似港式“‘賭系列電影的善惡陣營(yíng)劃分。但不同于二元對(duì)立的善惡陣營(yíng)分化、黑幫江湖的類型融合等風(fēng)格，這一系列元素在《麻將棒棒手》中的變形和呈現(xiàn)，則更為市井、更為民眾化、更為有趣——以悶墩、胖哥、芋兒為代表的“受害者”一方，有經(jīng)營(yíng)有道、與人為善的胖哥;有機(jī)靈可愛(ài)的服務(wù)員芋兒;還有本性淳厚、木訥老實(shí)，但身懷“麻將絕技”的悶墩。而“惡”的一方雖然同樣精于麻將之道，但其用心不純，麻將的技法也多為“老千”詭計(jì)，無(wú)論是由李伯清扮演的賈干蝦兒，還是他手下更有“愚蠢感”的跟班鍋巴都有一種“江湖騙子”的感覺(jué)。相比香港電影中呈現(xiàn)的西式賭場(chǎng)文化，市井麻將在四角之間的勝負(fù)，才是成都市井文化的本來(lái)面目：大隱隱于市。

作為電影的第一主角，悶墩這一人物從鄉(xiāng)下來(lái)到成都，投靠開(kāi)火鍋店的胖哥，初來(lái)乍到，鬧出了不少笑話。一方面，這一角色設(shè)置頗具好萊塢經(jīng)典喜劇中的“鄉(xiāng)巴佬”的特征。以悶墩為代表，其從四川鄉(xiāng)村到省會(huì)成都這一空間遷移的過(guò)程，真實(shí)反映了20世紀(jì)正處于發(fā)展初期的成都，面臨的人口遷徙狀況。悶墩的一系列可笑遭遇，折射出的是這一時(shí)期鄉(xiāng)村文化與城市文明的碰撞。另一方面，從川蜀文化的視角去審視悶墩這一角色，又能在其中提煉出川劇“丑角”的氣質(zhì)——川劇號(hào)稱“無(wú)丑不成戲”，通過(guò)丑角設(shè)置，以夸張、諷刺的手法完成喜劇表達(dá)，是川劇的一大特色。導(dǎo)演謝洪不僅將川劇文化巧妙地融合到劇作層面，還直白地將川劇元素融合到片頭歌曲中——影片開(kāi)頭，鏡頭掃過(guò)成都的真實(shí)街景，川蜀繁榮的景象在頗具川劇意味的女聲獨(dú)唱中漸次呈現(xiàn)，從一開(kāi)始就奠定了影片的川蜀文化基調(diào)。另一個(gè)極具川蜀文化特色的角色設(shè)置就是胖哥，他不僅熱愛(ài)麻將，更是一家火鍋店老板，連手底下最得力的助手也叫“芋兒”：典型川菜的重要食材。眾所周知，火鍋是川蜀飲食文化的標(biāo)志性存在，胖哥經(jīng)營(yíng)的火鍋店，前廳紅湯熱食紅紅火火，后堂麻將激戰(zhàn)正酣，儼然是一個(gè)成都市井文化的集中場(chǎng)域，加之另一層面川劇元素文化的加持，麻將、火鍋、川劇，共同構(gòu)成了電影故事的本土文化土壤，使得一個(gè)夸張的喜劇故事沒(méi)有“想當(dāng)然”，樸實(shí)可信的同時(shí)又彰顯地域文化底蘊(yùn)。

二、外來(lái)他者的地域想象：城市意象與歷史遷移

“城市意象”理論誕生于20世紀(jì)50年代，由美國(guó)城市規(guī)劃學(xué)家凱文·林奇提出。他認(rèn)為城市意象具有可讀性和可意象性，城市的意象由三個(gè)部分組成：個(gè)性、結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)，也就意味著城市意象不單單指城市的形態(tài)和構(gòu)建，還包含城市獨(dú)有的歷史人文和精神特質(zhì)[5]。如果說(shuō)《麻將棒棒手》是在本域視角對(duì)成都文化進(jìn)行呈現(xiàn)，那么《好雨時(shí)節(jié)》（許秦豪，2009）就是基于他者視角，對(duì)城市意象的解讀。

影片《好雨時(shí)節(jié)》，從內(nèi)到外，展現(xiàn)的是一個(gè)“韓國(guó)他者”眼中的成都——故事中，這個(gè)“他者”是從韓國(guó)前往成都出差的男主角東河，現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)“他者”是影片的導(dǎo)演許秦豪。從《八月照相館》（許秦豪，1998）到《春逝》（許秦豪，2001），從《外出》（許秦豪，2005）再到《幸?！罚ㄔS秦豪，2007），許秦豪的作品總是溫情細(xì)膩，以清新的畫面，抒情的節(jié)奏，講述有關(guān)愛(ài)情的故事，哀而不傷的“詩(shī)意”貫穿于許秦豪的創(chuàng)作之中。追溯“詩(shī)意”，從歷史的維度審視，便可見(jiàn)中國(guó)文化與韓國(guó)文化的共通關(guān)系——處于中華文化輻射區(qū)域的韓國(guó)，不僅在文化中保留了漢字、儒學(xué)等中華文化的精髓，源于中國(guó)的古典詩(shī)文更是韓國(guó)文學(xué)重要的淵源所在。作為中韓合拍片，《好雨時(shí)節(jié)》需要在兩國(guó)文化中間找到建筑橋梁的基點(diǎn)，“詩(shī)”作為兩國(guó)之間的文化聯(lián)結(jié)，也成為電影《好雨時(shí)節(jié)》的文化基調(diào)。如果說(shuō)詩(shī)意是許秦豪的作品追求，那么在《好雨時(shí)節(jié)》中，“詩(shī)”就成了影片的立意入口。片名“好雨時(shí)節(jié)”，化用自杜甫名篇《春夜喜雨》中的一聯(lián)：“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”。這首詩(shī)寫于唐肅宗上元二年（761年）春，杜甫在經(jīng)過(guò)一段流離轉(zhuǎn)徙的生活后，終于來(lái)到四川成都定居，開(kāi)始了在蜀中的一段較為安定的生活，作此詩(shī)時(shí)，他已在成都草堂定居兩年[6]?！爸许n文化”“成都”“詩(shī)意”，這一切都匯聚在“杜甫草堂”這個(gè)具有代表性的城市景觀之上，成為成都之于電影的第一個(gè)意象——許秦豪通過(guò)職業(yè)設(shè)定，將人物與景觀進(jìn)行綁定，使得故事的進(jìn)程始終未能脫離“杜甫草堂”這一特殊場(chǎng)域。影片中，女主角吳月是杜甫草堂的景區(qū)工作人員，也是一名古典文學(xué)的研究者;男主東河出場(chǎng)時(shí)是出差中國(guó)的韓國(guó)企業(yè)中層，隨著故事發(fā)展，觀眾漸漸發(fā)現(xiàn)了他深藏于內(nèi)的“詩(shī)心”，這無(wú)疑是另一種關(guān)于“詩(shī)意”的人物投射。男女主角的第一次重逢在這里發(fā)生，故事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)在這里推進(jìn)，影片最后，男主角東河再次回到成都，在杜甫草堂門前等待下班的吳月，故事也在意猶未盡中落下帷幕?？梢哉f(shuō)，許秦豪對(duì)成都的“空間想象”，以“杜甫草堂”為輻射點(diǎn)，折射出其對(duì)中國(guó)“詩(shī)意文化”的向往與追尋。

除了“杜甫草堂”，我們?cè)陔娪爸羞€能看到其他城市意象，比如代表地方飲食文化的肥腸粉;具有國(guó)家意義的大熊貓等。值得一提的是，許秦豪在故事中嵌入了汶川地震的傷痛，將這種地域關(guān)照，從成都輻射到整個(gè)四川。不過(guò)，單就其對(duì)成都的呈現(xiàn)而言，盡管許秦豪的韓式鏡頭一一收納了這些城市意象，作為觀眾，在電影中看到的成都多少有如浮光掠影般虛浮。成都的綠竹、紅墻，成都的肥腸粉、熊貓、美女，都很美，但許秦豪的故事并沒(méi)有建立起其間的內(nèi)在鏈條，美則美矣，卻各自獨(dú)立，相互割裂。正如影評(píng)人木衛(wèi)二在他的電影游記中提到成都，他寫道“成都不好拍，拍成都的中國(guó)電影也拍不好。得出如此主觀的結(jié)論，是因?yàn)殡娪袄飳?duì)成都的還原，尚不及真實(shí)的成都之一二分。成都乃至四川，最有趣的是人，是體驗(yàn)，是生活方式。”[7]而許秦豪的故事雖然發(fā)生在成都，卻又不像是成都人的故事。溫婉可人的高圓圓的確是美女，但很難說(shuō)是“四川美女”，她的身上是北京女孩的爽朗，卻沒(méi)有成都的氣質(zhì);更不要提本來(lái)就是“他者”的男主東河，東河與吳月的愛(ài)情故事發(fā)生在成都，又像是可以發(fā)生在任意一個(gè)城市。

如果說(shuō)《好雨時(shí)節(jié)》反映的是一個(gè)國(guó)域外的文化他者對(duì)成都的想象，那么賈樟柯的《二十四城記》顯然更為復(fù)雜。賈樟柯作為“成都”這個(gè)城市的他者，他的故事聚焦的是遷移至“成都”的外省人們。影片以“偽紀(jì)錄片”的手法，講述了420（成華集團(tuán)）作為一代軍工企業(yè)，從遷徙、發(fā)展、生根，到衰敗、消散的歷史變遷。賈樟柯采用訪談的形式，用與420廠相關(guān)的人物經(jīng)歷串聯(lián)起全片的故事脈絡(luò)，人物的代際更迭折射出一個(gè)地域、一個(gè)國(guó)家的轉(zhuǎn)型。《二十四城記》拍的是成都，又不是成都。420廠作為應(yīng)時(shí)代要求由東北遷移到西南內(nèi)陸的飛機(jī)軍工廠，與其一同實(shí)現(xiàn)遷移的人們來(lái)自東北，來(lái)自上?！瓉?lái)自全國(guó)各地，卻恰恰不是來(lái)自于成都。他們來(lái)到成都，或伴隨著和親人的離散，或伴隨著受成都本地人的排擠，或伴隨著年華逝去的無(wú)奈，最終，還是和這個(gè)封閉的社會(huì)系統(tǒng)一起，在時(shí)代轉(zhuǎn)型的陣痛中褪去光環(huán)，卷入塵埃。作為群體，成華集團(tuán)的工人們生活在廠區(qū)的圍墻中，被保護(hù)，也被禁錮?？梢哉f(shuō)，在成華廠如日中天的年代，這些工人一定程度上并沒(méi)有和“成都”這座城市發(fā)生什么實(shí)際的聯(lián)系——從出生到死亡，學(xué)習(xí)、工作、娛樂(lè)，都能在成華廠這個(gè)獨(dú)立又完備的系統(tǒng)中有所歸處。直到傳統(tǒng)軍工凋敝，“成華子弟”們不得不從原來(lái)的舒適圈里跳出來(lái)，在成都這片土地上開(kāi)始新的故事——比如下崗后再就業(yè)的侯麗君，走出成華廠之后，去擺攤，去討生活，穿梭于成都的大街小巷，變成一名普通的、辛苦的、勤勞的成都市民;比如失去“廠花”身份的小花與廠外人相親、去做生意，又回到成都;比如沒(méi)有在420廠工作過(guò)，甚至與家庭短暫剝離的新一代娜娜，她輾轉(zhuǎn)海外、香港，為有錢人做一線買手，從中獲利，她對(duì)420廠少有眷戀，在四川電視塔前，她的眼睛里充滿對(duì)新興的成都征服的欲望……隨著采訪的一步步推進(jìn)，成華集團(tuán)的舊址被夷為平地，舊址之上，一座全新的“華潤(rùn)萬(wàn)象城”勃然興建。舊時(shí)的成都，早有“二十四城芙蓉花，錦官城自昔稱繁華”的地位，成華集團(tuán)，也可以說(shuō)是在時(shí)代的特殊時(shí)期參與構(gòu)成了成都“繁華”的一個(gè)重要系統(tǒng)，如今，時(shí)代發(fā)展，新的繁華將舊的繁華取代——“華潤(rùn)”就是新繁華的代表。影片中提到的成都萬(wàn)象城，商業(yè)業(yè)態(tài)匯集高檔百貨、大型超市、品牌旗艦店、電影院、真冰場(chǎng)、各色餐飲等于一體，是華潤(rùn)置地繼深圳、杭州、沈陽(yáng)之后的又一次城市擴(kuò)張?？梢哉f(shuō)，隨著中國(guó)城市的發(fā)展，這樣的新舊更替正在發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生于中國(guó)的每一個(gè)城市，而如同成華廠一樣，在歷史轉(zhuǎn)型的陣痛中永遠(yuǎn)消逝的城市系統(tǒng)，或許也代表了在發(fā)展中漸漸消逝的多元城市形態(tài)。與賈樟柯的視角不同，當(dāng)我們正面審視成都的地理面貌時(shí)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)——對(duì)于年輕的一代而言，更具現(xiàn)代性和商業(yè)性的成都“太古里”、春熙路等，成為如今的成都新的地標(biāo)性區(qū)域。如果說(shuō)老派成都的閑適、慵懶和娛樂(lè)性更多地體現(xiàn)在街頭巷尾的麻將、火鍋、茶館……那么如今的成都，正在現(xiàn)代化的發(fā)展中成立起新的休閑娛樂(lè)社區(qū)，其中，也吸納了更多元的生活方式、娛樂(lè)形態(tài)——一座新成都正在發(fā)展，而傳統(tǒng)的“成都?xì)赓|(zhì)”，也會(huì)被承襲下來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

作為地理媒介的形式之一，電影為我們展現(xiàn)地理空間，也創(chuàng)造地理空間。在關(guān)于成都影像中，既有本土視角的挖掘，又有外來(lái)他者的探尋。前者帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略本土視角下成都的飲食文化、喜劇精神和娛樂(lè)特色，也在其中創(chuàng)建了“麻將江湖”的空間想象;后者或受文化引領(lǐng)，展現(xiàn)成都的“城市意向”，或追尋歷史線索，反思成都的發(fā)展變遷。多元的電影作品共同構(gòu)成了成都自內(nèi)而外、由古至今的整體空間體系，將“成都”傳達(dá)給大眾屬于自己的“成都想象”。

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