我國喜劇電影修辭模態(tài)的類型與趨變

趙悅

在對喜劇電影的研究中，立足于角色設置與演員表演技巧、情節(jié)設計與敘事方法，或討論其價值主旨與思想情感的研究占絕大多數(shù)。然而，如果從電影語言學入手，將其中的喜劇元素當作一種“模因”進行語言與修辭學角度的分析，就會發(fā)現(xiàn)其中不同類型的生成與變化趨勢。

一、我國喜劇電影中修辭的基本模態(tài)類型

在20世紀60年代前，以瑞士語言學家索緒爾的結構主義語言學為理論基礎、運用語言學范疇研究電影表現(xiàn)手段的電影語言學深入人心，成為影響電影研究的重要方法。電影語言雖然是基于類比原則建立的、并非嚴格意義上的一門語言，卻建立在符號學與語言學的普泛范疇基礎上，并因其對國家和地區(qū)不同語言隔閡的超越被樂觀地看作一種世界的“通用語”;而如果能將電影視為用影像進行表達的一種語言，將鏡頭、蒙太奇、攝影、畫面構圖、剪輯、音響等電影中的視聽元素視為詞匯和語句，那么從中衍生出句法和修辭等規(guī)范也是意料之內(nèi)情理之中的。在西方現(xiàn)代語言學與修辭學的批評范疇中，行為主義修辭觀將其視為一種人類行為并納入交際領域，語言學家將修辭定義為超出語言技巧或規(guī)范之外的表達，從人類行為的高度看待修辭現(xiàn)象。在這一思路下，電影中的修辭即是有意識地在相對短的時間內(nèi)取得預期效果的影像表述，是為了某種社會意識的形成而對視聽符號的運用。而在中國以漢語為主要對象的修辭研究中，大部分研究都立足于修辭格及文體風格等方面展開。中國敘事學與電影語言學者李顯杰在《電影修辭學》中確認了電影影像與修辭格結合的“影像詞格”的存在，認為它指的是“以影像的突出、錯位、變形、幻構等特殊呈現(xiàn)手段，力求達到強化、擴展，深化或建構某種特定含義和視聽效果的，具有相對特殊呈現(xiàn)形態(tài)的電影意指方式或手法?！盵1]此處的“突出”“錯位”“變形”“幻構”等表達，讓人忍不住想到喜劇電影中種種令人忍俊不禁的笑料。與其說種種出人意料、惹人發(fā)笑的“包袱”或“模因”也可以被歸納在其中，不如說喜劇電影本身既是實現(xiàn)電影語言修辭的最佳載體;在修辭模態(tài)研究視角下的修辭模態(tài)類型分析，也成為當前喜劇電影研究領域的重要主題。

以經(jīng)典黑色幽默喜劇《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）為例，這部電影主要講述兩伙盜賊與保安負責人包世宏圍繞一塊翡翠斗智斗勇的故事。其中的笑點之一是以為寶石已經(jīng)被掉包的包世宏正因為自己保安工作沒有盡到責任深深自責，又再次遭遇兩伙盜賊前來偷盜，憤然喊出“公共廁所嗎，想來就來想走就走”這句“名臺詞”;另外，他在發(fā)現(xiàn)尼康相機的鏡頭蓋時將上面的“NIKON”（尼康）認成“NIKE”（耐克），恍然大悟道“耐克還做照相機啊”;這樣因文化水平不夠，不認得外語而造成的笑點在廠長身上也體現(xiàn)出來：在包世宏偷用廠里的車練習車技，卻意外被一桶可樂砸中時，他下車查看，停在斜坡上的車子卻溜坡撞上了經(jīng)理的寶馬，經(jīng)理心疼地罵道“狗日的，高科技啦，還搞無人駕駛”，還指著車子上寶馬（BMW）的銘牌大吼“沒看到我的車上寫著‘別摸我么”？從最狹義的修辭定義來看，“NIKE”與“NIKON”、“BMW”與“別摸我”在語言和文字的角度體現(xiàn)了富有生趣的語言藝術。如果將修辭理解為“致力于理解、掌握、開發(fā)和應用言語力量的一門實踐或?qū)W科”，[2]那么以簡單而自然的表述在“言辭達意”之外達到令人發(fā)笑的效果，其重點在書面文字或發(fā)音的文字技巧上。近年來，越來越多的修辭學研究者從語言的功能特性出發(fā)，指出應將言語行為視為修辭行為中最基本的單位，而將修辭視為建立于語言和言語上的，廣泛存在于人類社會交往中的一種行為。結合上述《瘋狂的石頭》中的表達，這個發(fā)生在重慶一家瀕臨倒閉的小工藝廠中的故事，塑造了普通又平凡的小人物群像：影片中的核心人物包世宏是整座廠子唯一的警校畢業(yè)生，因此被廠長委以保護翡翠的重任;然而老包實際上是刑偵而非安保專業(yè)畢業(yè)，只能用三腳貓功夫硬著頭皮上陣。盡管如此他卻難以放棄這一難能可貴把握話語權威的機會，總是出人意料地用“犯罪現(xiàn)場”“刑偵常識”“犯罪心理學”等各種莫名奇妙的學理化名詞唬住還不如他的小人物;當面對來勢洶洶的盜賊時，他卻只能發(fā)出“公共廁所嗎，想來就來想走就走”的吶喊。“公共廁所”這一接地氣的比喻與認錯英文標識而不自知的窘迫，才是源于老包真實生活的經(jīng)驗與他真實的樣貌。如果說由一個個言語行為組成的個體行為構成了影片對老包言語層面的修辭，那么特效鏡頭語言對老包特殊心理的呈現(xiàn)則構成了視聽語言層面上的修辭：在拍攝通過煙頭燙出的痕跡暴露了解真翡翠已經(jīng)被調(diào)包的老包時，鏡頭先拍攝了老包的眼睛特寫，在升格畫面的拖曳效果中逐漸拉遠，令發(fā)覺事情不對的老包置身于畫面中央;此時導演使用遮罩圖像的特效將人物與背景分離，人物正常表演，而背景畫面先靜止不動隨后劇烈震顫，最后色調(diào)變成鮮明的紅色，在數(shù)道白亮的光線射出后閃爍成幽暗的隧道;此時人物向后倒去，畫面切換為客觀視角下倍受打擊的老包倒在床上的鏡頭。這段充滿夸張、變形、特效、幻想的畫面以近乎主觀的方式呈現(xiàn)，整個鏡頭中沒有出現(xiàn)任何臺詞，演員也沒有進行夸張的情緒化表演，畫面與音效卻有效地呈現(xiàn)出主人公老包在發(fā)現(xiàn)翡翠丟失后震驚、焦慮、自責、試圖推理卻難以冷靜的心理狀態(tài)，在電影語言的角度看是一種非常有效的修辭。

二、喜劇影像話語結構中的換喻與轉(zhuǎn)喻

隨著語言學者與符號學家對修辭本質(zhì)認識的不斷加深，電影語言被當作一種特有的語言符號體系納入修辭模態(tài)研究中，現(xiàn)代修辭學中也出現(xiàn)了將有效生動的語言運用當作廣義修辭的看法。如果說文字的語言學與修辭學的關注對象是個體的言語，或某個集體關于自然語言的使用問題，那么影像的修辭學則是從全人類的行為視角出發(fā)，是將非特定話語和社會現(xiàn)實中的具體語境與人類活動緊密交織在一起。在電影影像的修辭模態(tài)中，最核心的一點就是用視覺傳達中的認知與行為理論的基本架構處理各種問題，其中的換喻與轉(zhuǎn)喻是最為突出和常見的修辭方式之一，本節(jié)將用這兩個概念說明修辭模態(tài)是如何與喜劇電影結合的。

語言學中的換喻與轉(zhuǎn)喻也經(jīng)常與“隱喻”“比喻”替代使用，在現(xiàn)代漢語修辭格中主要體現(xiàn)為借代與比喻，也相當于英語中的提喻。20世紀60年代，杰布森提出換喻和隱喻是語言運作的兩個重要原則;在傳統(tǒng)的修辭學中，換喻和隱喻是兩種普通的詞格。在影像語言作為一種廣義符號進入語言學與修辭學之后，對物質(zhì)世界的復原根據(jù)現(xiàn)實世界與影像世界中的相似性，而作為語言運作兩個基本原則的換喻和隱喻涉及的是事物的相鄰與想象關系，因此影像的話語結構中自然而然地具有了換喻與轉(zhuǎn)喻的關系。如果在修辭的范疇中仔細辨明換喻和隱喻的不同之處，則會發(fā)現(xiàn)二者在結構功能等方面有諸多相似，但也在運作基礎與機制間存在根本的區(qū)別。如果將喜劇電影作為對象加以理解，那么隱喻涉及兩個概念領域，就運作機制而言以事物之間的相似性為基礎。當喜劇電影從相反方向發(fā)力，以事物之間的相反性為基礎時，故事或人物就會在同一范疇內(nèi)的反差效果中產(chǎn)生笑料;接下來再在相異性的基礎上歸結出兩者的相同性，將具有膨脹性或發(fā)散張力的敘事拉回“正軌”，給予其一個情理之中的解釋并順理成章地發(fā)展為結局，就是喜劇電影利用隱喻達到的效果。當喜劇中的角色擁有與其周圍現(xiàn)實極不相符的身份或世界觀，并且受到這種獨特身份的限制或要求而行動時，則會造成很強的喜劇感。人物性格與其身份環(huán)境間的錯置越明顯，表達效果的喜劇性越強。例如《人潮洶涌》（饒曉志，2021）中將兩名性格反差巨大的角色進行“身份對調(diào)”的敘事策略，就在角色與演員的多重性格反差中，創(chuàng)造出頂級殺手周全和龍?zhí)籽輪T陳小萌在澡堂洗澡時意外交換了身份的“成人童話”。嚴肅認真的殺手周全與得過且過的龍?zhí)籽輪T孫小萌之間戲劇性強烈的反差構成了影片前半部分的基本矛盾與情節(jié)發(fā)展的動力，導演饒曉志在影片前半部分多處采用平行蒙太奇突出兩人性格與居住環(huán)境上完全迥異的特征，周全為孫小萌收拾臟亂的房間時，孫小萌卻在周全寬敞豪華的公寓中大肆狂歡，這樣的畫面讓觀眾在對周全的同情與對孫小萌的喜愛中被影片吸引。在影片發(fā)展過半，周全找回自己記憶之后，故事即發(fā)展為強調(diào)周全與孫小萌之間的共性，例如都心性善良，不忍心傷害他人;社交關系簡單，渴望他人的溫暖等。二人最終不約而同地在另一種人生的體驗中重新審視自身，原本過著黑暗生活的周全收獲了陽光下的認可，默默無聞的群演孫小萌則獲得直視自身性格缺陷并努力改正的勇氣?！度顺睕坝俊芬酝ㄟ^普通的孫小萌理解和解釋看似不普通的周全，涉及兩個概念或兩種關系的映射。除《人潮洶涌》外，近年來頗受市場青睞的《唐人街探案》系列（陳思成，2007～2021）也在人物設置上使用換喻修辭，其基本方式就是把性格、外貌、心理都全然不同的天才偵探秦風與胸無大志的唐仁聯(lián)系起來，在故事邏輯上構成諸多戲劇性沖突。這樣的修辭方式為觀眾提供了無限笑料，并在強調(diào)兩人相似性（善良、勇敢）或親緣性（唐仁是秦風的親舅舅）的基礎上，在兩個截然不同的角色之間利用其某一方面的相似特征傳達一種特殊的信息。

因此，雖然與換喻一樣涉及事物之間的差異和語義沖突，但轉(zhuǎn)喻具有完全不同的性質(zhì)。換喻是發(fā)生在事物內(nèi)部和事物之間的特殊關系隱喻，一般發(fā)生在一個相關概念領域內(nèi)，一般利用某種事物的某一顯著特征來指認該事物，基本不涉及事物特征的轉(zhuǎn)移;從結構上看，隱喻涉及本體與喻體兩部分。轉(zhuǎn)喻涉及的兩個事物往往屬于同一個范疇或相近的范疇，最為常見的方式便是以事物的一部分指代其全體，本體與喻體之間存在一種喚起或被喚起的關系。以《平原上的夏洛克》（2019，徐磊）為例，這部講述河北農(nóng)村一群農(nóng)民自行破案的影片在標題上就具有明顯的轉(zhuǎn)喻關系?！跋穆蹇恕敝黠@是在偵探故事的范疇中“引用”了柯南·道爾的小說《福爾摩斯探案集》中傳奇?zhèn)商较穆蹇恕じ柲λ沟拿?。然而，笨拙而土氣、靠著電動三輪車出行、靠神婆算命給線索的“平原上的夏洛克”與英國紳士“夏洛克·福爾摩斯”相比，其中的差距是不言而喻的：這部影片講述超英、樹河和占義三個普通農(nóng)村老頭之間發(fā)生的故事，樹河在幫助超英翻蓋自己的老房時出去買菜被撞成重傷，肇事司機不知所蹤。超英和占義為了找到肇事車輛和司機，為了保住在建的房子踏上了查找線索的旅途。但導演詩意地賦予超英和占義以“夏洛克”的名字，華北平原上的鄉(xiāng)下農(nóng)民與維多利亞時期的倫敦紳士就這樣奇妙地組合起來了?！镀皆系南穆蹇恕分谐錆M許多自然自發(fā)、根植于角色與環(huán)境中的笑料，例如，超英發(fā)現(xiàn)毫無線索后的辦法竟然是找曾經(jīng)幫村民找回牛的神婆算了一卦，神婆說線索在東方，超英就根據(jù)“東方”這一線索將監(jiān)控中的豐田列為可疑車輛，因為“豐田是日本車，來自東方”。與根據(jù)各種蛛絲馬跡展開嚴密推理的福爾摩斯相比，“平原上的夏洛克”的追兇方式幾乎是誤打誤撞的，但這也是農(nóng)民想成為偵探所自然而然產(chǎn)生的錯位和反差。用普通的鄉(xiāng)下農(nóng)民替代偵探角色，必將在敘事中造成喜劇感。轉(zhuǎn)喻方法將本體說成是以一種與喻體不同的范疇錯誤來辨認本體，通過“偵探”的行為獲得理解。盡管都有著“夏洛克”之名，但普通農(nóng)民與神探畢竟是屬于不同類別的人物，導演之所以將農(nóng)民當作偵探，并不是因為這兩者之間有什么相似的地方，而是因為偵探般的執(zhí)著是超英和占義的顯著特征之一。

三、喜劇電影的多模態(tài)話語分析

人類行為本質(zhì)上是具有無限模態(tài)類型的，不同主體、不同行為目的、不同交往語境中產(chǎn)生相同或不同的語言，決定了修辭主體調(diào)用多種模態(tài)資源進行表達的行為。如同自然語言的修辭是對現(xiàn)實生活的表述一般，視聽語言的修辭本身作為對自然語言的補充，也形成了對現(xiàn)實事物的一種“元語言”的表達。喜劇電影本身作為一種令觀眾發(fā)笑放松的需求形成的類型電影，其中的修辭模態(tài)也同樣是對現(xiàn)實物象的主觀再現(xiàn)。修辭學家肯尼斯·伯克將修辭定義為“人使用詞語形成態(tài)度或?qū)е滤瞬扇⌒袆印盵3]，換言之便是令帶有目的性、說服性的工具修辭轉(zhuǎn)向作為與語言本身相同一的廣義修辭。這種新的修辭模態(tài)將話語或符號從工具化的預設體系中解放出來，將其歸置到日常交往的無限可能性中?；谘芯康哪康?，喜劇電影中的修辭可以分為不同模態(tài)類型;但電影作為一種具有無限表達潛力的“語言”，其中的模態(tài)類型是不可計數(shù)的。因此，對包括喜劇電影在內(nèi)的諸種電影影像進行分析時有必要引入多模態(tài)話語分析的方式，將圍繞“語言是象征行為”這一核心觀點展開的、對單一語言進行的研究擴展到視聽語言、社會交往方式、文化語境等其他學科的資源研究中。在麥茨以《電影：語言還是言語》建立的第一電影符號學被推翻之后，重新以符號學或語言學的方法審視電影具有重要的意義。多模態(tài)話語分析方式具有號召個體突破機械能力的限制與固有認同感帶來的優(yōu)越性，不斷擴大自身邊緣，實現(xiàn)跨學科交流，建立沒有明確的學科界限的完整體系?？梢哉f，電影符號學的兩次更新本身就是多模態(tài)話語分析發(fā)展的成果所在。

在多模態(tài)的分析方式中，修辭的核心不再是以特定意義的表達對觀眾施加影響，而在于電影作者、電影與觀眾在同一性基礎上相互理解與“合作”。如果以具體的喜劇電影為例，《無名之輩》（饒曉志，2018）的故事發(fā)展就建立在笨賊“眼鏡”和“大頭”與殘疾女孩嘉旗相互逐漸建立理解與信任關系的基礎上。兩個有賊心卻沒賊膽的笨賊從進門開始就在與嘉旗的斗嘴中處于下風，潑辣無畏的嘉旗本來處于被劫持的弱勢境地，卻始終以大量花樣百出、不堪入耳的臟話唾罵二人，在雙方的僵持中完全奪回了主動權。這些令觀眾忍俊不禁的俏皮臟話既確立了嘉旗的形象，也反而以其激怒綁匪殺死嘉旗的目的失效而最終走向無效。在修辭失去作為說服性的語言功能之后，它就進入更為復雜的多模態(tài)環(huán)境中，成為塑造潑辣的嘉旗與色厲內(nèi)荏的笨賊的一種演繹性的手段，成為兩名笨賊與嘉旗建立情感聯(lián)系的第一步?！爸R必須是演繹性的，了解然后才能具體去認識?！盵4]無論是角色臺詞、鏡頭語言或是影片文本，《無名之輩》的修辭都試圖呈現(xiàn)角色、影片或觀眾原本的經(jīng)驗中缺乏或不被重視的部分。在觀眾的觀影行為中，多個層次的語言與相關的修辭激發(fā)了不同意義的相互交流與互動，在這一過程中調(diào)動不同文化模態(tài)資源共同參與表意實踐。

結語

影像文本與視聽語言本身就是對平庸生活的“修辭化”表達，以喜劇電影為契機進行的語言與修辭學研究也是對傳統(tǒng)狹隘的修辭觀的超越。對遣詞造句的技巧以及話語目的性的關注之外，喜劇電影因其修辭模態(tài)的分類、變形與再形為我們展現(xiàn)電影符號學的研究方法所帶有的表現(xiàn)潛力，以及象征秩序中人類、生存環(huán)境與藝術表達間的話語動機。

參考文獻：

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