在路上：公路電影中的空間表征與本體敘事

尹曉楠

作為一種廣受歡迎的電影類(lèi)型，公路電影誕生距今已有五十余年。從馬龍·白蘭度在《逃亡者》（西德尼·呂美特，1960）中那個(gè)著名的無(wú)腳鳥(niǎo)的藝術(shù)形象，到20世紀(jì)60年代“垮掉的一代”以“在路上”為名義的叛逆宣言和自由征程，眾多飽滿復(fù)雜的人物形象和動(dòng)人心弦的人世傳說(shuō)仍然在源源不斷地問(wèn)世，其生命力的持久與創(chuàng)造性的廣度令人稱(chēng)奇。對(duì)于學(xué)術(shù)研究而言，公路電影有一個(gè)相對(duì)完備的定義：它是“以公路為基本空間背景的電影……通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對(duì)人生的懷疑或者對(duì)自由的向往，從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界。”[1]但是這一定義在某種程度上忽視了公路電影的批判維度。公路電影作為一種類(lèi)型片是對(duì)電影現(xiàn)代性的綜合表述。電影藝術(shù)的誕生以成熟的現(xiàn)代聲光影像技術(shù)為前提，但是又以文化現(xiàn)代性的反思與批判同現(xiàn)代性的理性外殼形成悖論，這種悖論性在空間中得以呈現(xiàn)。而公路電影在題材上就突出了這一空間的維度?！半娪皫椭覀兇蚱屏藛我坏卣宫F(xiàn)一個(gè)地方的生活方式，它將不同的空間合在一起來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代生活的新格局。可以說(shuō)，電影喻示了以前那種時(shí)間和空間中的生存方式的打破。”[2]與家庭電影對(duì)舉，公路電影想象著一個(gè)出離世俗價(jià)值的異托邦世界，意味著邊緣人物和零余者的自我構(gòu)形，象征著對(duì)靜止、保守和封閉的空間的解構(gòu)。

一、“路”的隱喻與現(xiàn)代性悖論

羅曼·雅格布森曾經(jīng)對(duì)隱喻下過(guò)著名的定義，那就是在隱喻中，一個(gè)符號(hào)因其與另一個(gè)符號(hào)有所相似而被它所替代，玫瑰對(duì)愛(ài)情、滿月對(duì)團(tuán)圓都是如此關(guān)系。以語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)對(duì)公路電影中的符號(hào)進(jìn)行觀照，則可以發(fā)現(xiàn)道路絕不僅僅是一種具體的空間形象和基礎(chǔ)設(shè)施，在每種語(yǔ)言中都存在以道路來(lái)指代現(xiàn)代化的隱喻。這種隱喻在其自身中，在作為喻體的“道路”中揭示著作為本體的現(xiàn)代性的諸多隱性特征，這一層次往往構(gòu)成了公路電影的深層敘事結(jié)構(gòu)：悖論性（任何一條道路都可以通向兩個(gè)方向）、目的性（道路被設(shè)計(jì)為通向某一個(gè)目的地）、開(kāi)放性（道路直接與外部空間相連）。

1991年，由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的電影《末路狂花》（雷德利·斯科特，1991）就集中展現(xiàn)出公路電影的隱喻潛力。這部電影長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為是反映美國(guó)女性意識(shí)覺(jué)醒的電影作品，影片講述美麗賢惠的家庭主婦賽爾瑪和朋友路易斯駕車(chē)出游，卻在中途險(xiǎn)遭強(qiáng)暴，路易斯為了保護(hù)朋友槍殺歹徒，兩人一起踏上了亡命天涯的旅途。《末路狂花》被稱(chēng)作是“好萊塢拍攝的最激進(jìn)的女權(quán)主義影片”。從性別關(guān)系的角度來(lái)看，這部電影充滿緊張而不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系，在一個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家的文明社會(huì)中，女性從社會(huì)生產(chǎn)、家庭倫理到人身安全都遭受著男性的凝視、威脅和傾軋。在這樣的叢林世界中，所謂文明與進(jìn)步的神話被暴露為赤裸裸的謊言，家庭的道德與國(guó)家的法律都只不過(guò)是意識(shí)形態(tài)的遮羞布，實(shí)際上統(tǒng)治這個(gè)社會(huì)的仍然是弱肉強(qiáng)食的社會(huì)達(dá)爾文主義，物質(zhì)文明的相對(duì)發(fā)展和精神價(jià)值的絕對(duì)貧弱構(gòu)成了現(xiàn)代性的內(nèi)部分裂。

《末路狂花》這部電影以意味深長(zhǎng)的一個(gè)場(chǎng)景作為結(jié)尾。警方發(fā)現(xiàn)了賽爾瑪和路易斯的行蹤，部署了大量警車(chē)和一架直升機(jī)圍追堵截，要將兩個(gè)逃犯緝拿歸案。賽爾瑪和路易斯在公路上與警方競(jìng)速，隨即又沖出公路在原野上奔馳企圖找到一線生機(jī)，最終不愿束手就擒的兩個(gè)好友拉著彼此的手駕車(chē)沖向峽谷。這個(gè)具有象征意味的公路情節(jié)對(duì)于啟蒙現(xiàn)代性而言無(wú)疑具有極強(qiáng)的諷刺意味，因?yàn)檎缋麏W塔所說(shuō)，“現(xiàn)代性——現(xiàn)代的時(shí)間性——在其自身內(nèi)部就包含了一種動(dòng)力，即在有別于它的狀態(tài)方面超越自身。”[3]荷槍實(shí)彈的警方象征著科學(xué)理性與集體意志看似完美的結(jié)合，但是這種結(jié)合產(chǎn)生了霸權(quán)的惡果。這種霸權(quán)不惜付出一切代價(jià)來(lái)維護(hù)二元對(duì)立的中心主義?！赌┞房窕ā返膽騽埩?lái)自于一個(gè)思想形象，即“令人同情的歹徒”。賽爾瑪和路易斯雖然被以數(shù)項(xiàng)重罪通緝，但是她們的罪行并不源自貪欲和邪惡，恰恰是那些看似純潔無(wú)辜的“受害者”——丈夫、卡車(chē)司機(jī)剝奪了她們生存的機(jī)會(huì)，也剝奪了整個(gè)社會(huì)的公義。當(dāng)警鈴呼嘯著企圖將兩個(gè)道德完善的人繩之以法，卻任由更加卑劣殘暴的罪行逍遙法外，一個(gè)不平等社會(huì)中罪與罰的荒謬倒置不言自明地加深了電影的表意結(jié)構(gòu)。

即便不若《末路狂花》一般矛盾尖銳，公路電影往往都具有一種隱而不顯的批判意識(shí)，因?yàn)檫@種題材本身就包含著一種脫離常軌的姿態(tài)，包含著對(duì)現(xiàn)狀的不滿和對(duì)某一個(gè)更高目標(biāo)的追求。這一追求遠(yuǎn)離大眾想象、有別于世俗價(jià)值，著眼于個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和精神完善，這一維度恰恰極易在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中被遺漏與忽視?！毒沾卫傻南奶臁罚ū币拔?，1999）中正南在旅途中結(jié)識(shí)有趣的伙伴豐富了苦悶孤獨(dú)的童年;《賽馬皮特》（安德魯·海格，2017）里查理義無(wú)反顧地營(yíng)救皮特與這匹失格的老馬踏上未知的路;《綠皮書(shū)》（彼得·法雷里，2018）中已經(jīng)取得顯赫音樂(lè)成就的黑人演奏家唐·雪利在南下的旅途中找到勇氣，誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己的膚色與性取向。這些公路電影是對(duì)一種生存可能性的探索，即當(dāng)城市空間和文明社會(huì)成為控制、異化人類(lèi)的“弗蘭肯斯坦”之時(shí)，是否能夠在逃離的旅途中獲得一線生機(jī)？

二、異托邦與零余者家園

不難發(fā)現(xiàn)，公路電影的主角往往是社會(huì)中的邊緣人物和零余者——罪犯、孤兒、獨(dú)居老人，他們是人群中的棄兒和被侮辱和被損害的對(duì)象，難以在一體化的城市中找到自己的立身之地，天羅地網(wǎng)的監(jiān)控鏡頭會(huì)將他們捕捉，昂貴的商品會(huì)讓他們難以承受，極速更新的信息令他們無(wú)法適應(yīng)，而他們沒(méi)有任何剩余價(jià)值可以奉獻(xiàn)給城市。這些零余者對(duì)于公路有著天然的適配性，因?yàn)槁?、流浪、追尋在現(xiàn)代社會(huì)中都被當(dāng)作難以登大雅之堂的舉止，而被放逐的零余者也深深感受到來(lái)自傳統(tǒng)的室內(nèi)場(chǎng)景，尤其是家庭的壓力。偶和家庭無(wú)一例外成為現(xiàn)代病的來(lái)源與表征，人們?cè)谶@些室內(nèi)場(chǎng)景中感受到深深的痛苦。北野武以幾個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭表現(xiàn)正南在家中感受到的孤獨(dú)和寂寞：昨夜燃盡的煙花、桌子上包好的一夜兩餐和盯著自己的腳發(fā)呆的少年背影。同為不幸的少年，《賽馬皮特》中查理的父親被沖進(jìn)家中的暴徒所殺害，破碎的玻璃前后兩次出現(xiàn)，喻示著這個(gè)家宅空間甚至不再能提供庇護(hù)。在這種對(duì)比中，公路提供了一種空間上的可能性，在路上成為一種永恒的生存狀態(tài)。

分裂的空間是現(xiàn)代世界的產(chǎn)物?！盀跬邪顔?wèn)題的出現(xiàn)應(yīng)該聯(lián)系到文藝復(fù)興時(shí)期偉大的地理發(fā)現(xiàn)對(duì)于想象的強(qiáng)有力影響……烏托邦想象自十八世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展，是現(xiàn)代貶低過(guò)去和未來(lái)日益具有重要性的又一證據(jù)?！盵4]現(xiàn)代性對(duì)自身的超越?jīng)_動(dòng)既貶低過(guò)去，也分裂了現(xiàn)實(shí)，為緩沖充滿動(dòng)力的現(xiàn)代化征伐創(chuàng)造了一絲余地，讓人們得以在這個(gè)縫隙中反觀自身，回顧集體與自身的歷史。托馬斯·莫爾創(chuàng)作的《烏托邦》本就建立在對(duì)資本主義生產(chǎn)邏輯的懷疑之上，在分裂的現(xiàn)實(shí)中，人們得以想象和設(shè)計(jì)空間?！爱愅邪睿℉eterotopia）”是?？乱浴?topia”為詞根造的一個(gè)新詞。相較于建立在對(duì)未來(lái)時(shí)空想象中的烏托邦，異托邦共時(shí)地存在于現(xiàn)實(shí)之中。烏托邦指的是一種文化對(duì)一種不存在的空間的建構(gòu)，例如空想世界;異托邦則是一種文化對(duì)另一種異己的文化或者空間的建構(gòu)。就電影創(chuàng)作而言，異托邦空間的想象拓展了電影的豐富性與內(nèi)在張力，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)世界之外的世界。

在功能意義上，異托邦是抵抗現(xiàn)實(shí)的特殊空間，是與現(xiàn)實(shí)完全相對(duì)立的地方，它們?cè)谔囟ㄎ幕泄矔r(shí)性地表現(xiàn)、對(duì)比、顛倒現(xiàn)實(shí)。它們與烏托邦同樣都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，但又是一些真實(shí)的地方，故而對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉力更強(qiáng)。福柯認(rèn)為異托邦雖然獨(dú)立、超然，但是切切實(shí)實(shí)存在著。但是即使在現(xiàn)實(shí)中有它確定的方位，它似乎也不屬于現(xiàn)實(shí)，而是與它所反映、表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)地方完全相反。一言以蔽之，異托邦既超然于現(xiàn)實(shí)之外但又是真實(shí)的地理空間。公路電影中的公路恰恰正是這樣的一個(gè)異托邦。在公路電影中表現(xiàn)的是在主流社會(huì)中難以設(shè)想的英雄人物和史詩(shī)傳說(shuō)：在公路上可能會(huì)遇到阻礙危險(xiǎn)，但是也會(huì)收獲充滿感動(dòng)與快樂(lè)的神奇經(jīng)歷。在路上的世界對(duì)人呈現(xiàn)出無(wú)數(shù)種可能性，生活不再是一成不變的一日三餐和工作學(xué)習(xí)，人在踏上旅程時(shí)絕對(duì)不會(huì)預(yù)料到旅程結(jié)束時(shí)的情形：無(wú)賴菊次郎和棄兒正南的尋親之旅失敗了，但是卻在游戲和體驗(yàn)中度過(guò)了一個(gè)難忘的夏天;兩個(gè)普通女性賽爾瑪與路易斯一次簡(jiǎn)單的周末出行變成亡命天涯的征程。

綜合上述電影看來(lái)，零余者與公路的關(guān)系并不僅僅是使用和被使用的關(guān)系，無(wú)法忽視的是零余者正在公路上創(chuàng)造著一個(gè)精神家園，公路也被賦予交通、通達(dá)和發(fā)展之外的意涵，成為現(xiàn)代精神的顯現(xiàn)與張揚(yáng)。當(dāng)零余者的意識(shí)外化為公路，馳騁的汽車(chē)、自給自足的生活和遭遇各式各樣的同類(lèi)——意味著他們不再需要主流世界的認(rèn)可，也不再期待著改變自己的身份以融入另一個(gè)令他們感到格格不入的世界。在一個(gè)名為異托邦的地理空間中，他們得以自由地呼吸和生活。

三、本體敘事：現(xiàn)代主體的構(gòu)形

本體與西方思想中的究元沖動(dòng)和深度沖動(dòng)相聯(lián)系，本體論回答“是什么”的問(wèn)題，試圖總結(jié)紛繁復(fù)雜的事物現(xiàn)象背后的規(guī)律，找到某種本質(zhì)和核心。此處的本體敘事與其相區(qū)別，指的是主體性在敘事作品中的現(xiàn)身，是虛構(gòu)世界中真實(shí)人格、人性的彰顯和表達(dá)的過(guò)程。虛構(gòu)敘事和真實(shí)主體之間存在一種古老的緊張關(guān)系，自柏拉圖時(shí)代起，詩(shī)與哲學(xué)就是一對(duì)頡頏的對(duì)手，柏拉圖將詩(shī)人放逐于理想國(guó)之外，他的理由是詩(shī)歌將虛假的世界當(dāng)作宇宙的客觀進(jìn)程來(lái)描寫(xiě)，這對(duì)民眾造成極其惡劣的影響。但是，在另一個(gè)層面上，虛構(gòu)作品卻可以提供許多寶貴的倫理實(shí)驗(yàn)場(chǎng)景，正如保羅·利科所言，在這樣的虛構(gòu)場(chǎng)域里，語(yǔ)言能夠創(chuàng)作出物理世界所難以包容的豐富。

公路電影的特殊之處在于它的自反性，作為一種題材，公路電影的藝術(shù)實(shí)踐卻往往都專(zhuān)注于解構(gòu)自身的傳統(tǒng)，將以往公路電影的模型打破重塑。故而公路電影沒(méi)有確定的英雄人物。在許多成熟的類(lèi)型片敘事模型中，人物都呈現(xiàn)出扁平的樣態(tài)，他們是敘事學(xué)中所謂的行動(dòng)元，而不是具有獨(dú)立美學(xué)與思想價(jià)值的主體，其存在最大的意義僅僅是為了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。警匪片中勇敢正義的警方和惡貫滿盈的歹徒、西部片中硬朗強(qiáng)悍的牛仔，題材本身就建立在清晰確定的人物類(lèi)型及人物關(guān)系上。公路電影的敘事結(jié)構(gòu)卻從題材內(nèi)部就表現(xiàn)出開(kāi)放性和未完成性的美學(xué)與精神要求，公路上的生活每一時(shí)刻都與前一片段不同。公路敘事具有狂歡化的特點(diǎn)，其選擇在人世之相對(duì)性中自覺(jué)地沉醉，隔絕外界與強(qiáng)力的權(quán)威，并以這樣的敘事模型塑造著令人耳目一新的現(xiàn)代主體和敘事。

在兩百多年前，康德就曾經(jīng)以啟蒙話語(yǔ)捍衛(wèi)人類(lèi)的主體性價(jià)值：“啟蒙就是人類(lèi)脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”，在不成熟的狀態(tài)里，人們用醫(yī)生的診斷代替對(duì)自己身體的認(rèn)識(shí)，用電視廣告來(lái)驅(qū)動(dòng)自己的工作與學(xué)習(xí)，用他人的訓(xùn)誡取代對(duì)自身生命的自律。但是公路電影卻是這樣一種場(chǎng)景：遠(yuǎn)離人群和過(guò)去，也就是遠(yuǎn)離依賴和習(xí)慣，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和羈絆，這些現(xiàn)代主體不得不重新認(rèn)識(shí)自己的潛能?！赌┞房窕ā分械馁悹柆斕ど下猛厩笆且粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階級(jí)主婦，她對(duì)自己的丈夫言聽(tīng)計(jì)從，畏畏縮縮、不敢表達(dá)自己的要求，在好友路易斯的再三要求下，賽爾瑪才決定偷偷外出散心。電影開(kāi)始時(shí)，賽爾瑪與路易斯之間的關(guān)系很顯然是路易斯占據(jù)主導(dǎo)地位，這個(gè)冷靜果敢的女人在賽爾瑪遇到危險(xiǎn)時(shí)槍殺了歹徒，隨后她照顧賽爾瑪、解決賽爾瑪造成的麻煩，籌錢(qián)、計(jì)劃路線和準(zhǔn)備逃亡。但是隨著電影的逐漸展開(kāi)，賽爾瑪發(fā)覺(jué)自己竟然有做匪徒的才能，更重要的是，她完全可以憑借自己的行動(dòng)來(lái)找回自信。在一個(gè)個(gè)危機(jī)中二人關(guān)系的天秤漸漸平衡，賽爾瑪撫慰了路易斯多年前的心結(jié)，她們一起報(bào)復(fù)卡車(chē)司機(jī)，并在最后緊握著對(duì)方的手駛向峽谷?！赌┞房窕ā返谋瘎⌒栽谟诋?dāng)悲劇已經(jīng)造成后，賽爾瑪才漸漸明白悲劇的原因，她被丈夫長(zhǎng)久地壓抑，長(zhǎng)期重復(fù)的無(wú)償家政勞動(dòng)和被剝離于社會(huì)關(guān)系的處境使得取悅異性成為賽爾瑪?shù)谋灸芊磻?yīng)，主體性的缺失在一開(kāi)始就成為悲劇的伏筆。

巴赫金認(rèn)為所有的敘事作品的源頭都可以追溯到史詩(shī)、雄辯術(shù)和狂歡節(jié)?？駳g節(jié)作為一種文化活動(dòng)具有戲謔和狂放不羈的形式，在狂歡節(jié)上，社會(huì)等級(jí)、財(cái)富資產(chǎn)和性別年齡等種種界限被暫時(shí)取消，人們以嘲弄高貴為樂(lè)，制造出種種不得體的古怪行徑和鬧劇?？駳g節(jié)仍然包孕著象征性概括的力量，向縱深概括的要求，因其“……核心在于交替和變更的精神，死亡與新生的精神。狂歡節(jié)是毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)日?！盵5]《菊次郎的夏天》是亞洲新電影中的公路題材，有別于西方的公路電影，北野武在這部自傳意味極濃的電影中糅合了多種看似矛盾的元素，現(xiàn)實(shí)和狂想、悲劇和鬧劇、少年的尋親和中年的成長(zhǎng)，都在兩個(gè)人的旅途中以一種狂歡的變體形式展現(xiàn)出來(lái)。

從最淺顯的表現(xiàn)手段來(lái)看，這部電影中經(jīng)常出現(xiàn)的奇怪的夢(mèng)境和涂鴉提示著接受者不能將《菊次郎的夏天》作為一碗營(yíng)養(yǎng)豐富的親情雞湯來(lái)消化，在游戲的場(chǎng)景中，少年和四個(gè)成年男人的身份也在不斷置換，在看望母親的時(shí)候，流氓和君子的身份也如同巴赫金所說(shuō)的國(guó)王的脫冕和加冕一樣流動(dòng)。當(dāng)影片結(jié)尾，觀眾才恍然大悟，原來(lái)菊次郎并不是小男孩，而是這個(gè)無(wú)賴男人——這意味著北野武期待用這部電影模糊“身份”，身份是一步到位被賦予的，無(wú)憂無(wú)慮的兒童、認(rèn)真負(fù)責(zé)的男人、孝順恭讓的兒子……而主體卻是一個(gè)不斷展開(kāi)的事件。

結(jié)語(yǔ)

歸根結(jié)底，刪繁就簡(jiǎn)于物質(zhì)文明和信息爆炸的現(xiàn)代社會(huì)，人們不得不和空間和人本身面對(duì)面。公路電影探討的是一種顛倒的生活，在這里重要的是精神和意義，而非沉湎于日復(fù)一日的異化勞動(dòng)和貌合神離的人際關(guān)系的分裂之中。路的隱喻給予人藝術(shù)遐想的空間，在這樣的遐想中包含著批判和創(chuàng)造的動(dòng)力，公路電影以此為動(dòng)力經(jīng)久不衰。只有在這樣的虛構(gòu)里，異托邦的空間建構(gòu)才得以彌合現(xiàn)代性對(duì)人們?cè)斐傻膭?chuàng)傷;只有在這樣的虛構(gòu)里，身份遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以涵蓋主體的鮮活本能;也只有在這樣的虛構(gòu)里，人才終于得以稱(chēng)其為人。

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