符號修辭學(xué)視角下國產(chǎn)科幻電影的四體演進探析

惠政 姜振宇

作為人類對未來進行集體想象的手段，科幻電影潛移默化地傳達著特定國家、民族和社會的文化。80余年來，國產(chǎn)科幻電影一直致力于扭轉(zhuǎn)弱勢地位，實現(xiàn)“標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)”，其類型發(fā)展與突破的背后呈顯著的演進趨勢，對此，我們應(yīng)當(dāng)如何理解呢？

一、國產(chǎn)科幻電影邁入新的發(fā)展階段

國產(chǎn)科幻電影已經(jīng)有80余年的發(fā)展歷史了，雖不盡如人意，但仍不斷探索著屬于自己的科幻電影范式?？苹米骷谊愰狈J為：“科幻創(chuàng)作實際上是不同文明對未來“闡釋權(quán)”的爭奪，如果人類的未來想象只剩下美國模式，那么人類未來的發(fā)展將走向極端，世界將不再多元”。[1]科技無國界，但科幻有立場。在這樣的背景下，國人已經(jīng)認識到，明確中國科幻片創(chuàng)作導(dǎo)向，建立有中國特色的科幻電影實踐和理論體系的重要性。電影《流浪地球》（郭帆，2019）的大火讓“中國科幻電影元年”成為熱門話題，隨后的幾部作品也獲得了不錯的反響。這一巨大進步與中國電影工業(yè)化的進程相契合并得益于近年來中國科幻產(chǎn)業(yè)的良好發(fā)展。類型化發(fā)展是電影工業(yè)化進程中的必然產(chǎn)物，也是電影市場走向成熟的表現(xiàn)。作為電影工業(yè)高水準(zhǔn)的代表，科幻電影的類型化發(fā)展也是時代交給電影創(chuàng)作者的任務(wù);在政策、資本、技術(shù)的支持下，我國科幻產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，本土科幻原創(chuàng)作品生產(chǎn)能力和工業(yè)化水平持續(xù)提升?？苹秒娪笆菐涌苹卯a(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要力量，而科幻產(chǎn)業(yè)的完善也給科幻電影提供了原創(chuàng)的土壤。

以上跡象表明，國產(chǎn)科幻電影已迎來了良好的創(chuàng)作生態(tài)。推動科幻電影的類型化發(fā)展，是電影和科幻產(chǎn)業(yè)自身發(fā)展的必然要求。處在這樣重要的節(jié)點上，回顧國產(chǎn)科幻電影的發(fā)展歷程更有助于把握其未來的創(chuàng)作方向。符號修辭“四體演進”是文化形式發(fā)展的一個普遍規(guī)律，結(jié)合這一模型，我們可以分析出電影文本背后，國產(chǎn)科幻是如何尋找自身意義、范式和審美邏輯的過程。

二、符號修辭“四體演進”理論概述

“四體演進”觀念在中外歷史中都有涉及，被認為是人類文化演進的普遍規(guī)律。我國宋代的邵雍就曾以四季之說將中國歷史分為“皇、帝、王、霸”四個時期。西方對這一概念的提出最早可追溯至意大利思想家維柯對世界歷史的劃分——神祇時期、英雄時期、人的時期和頹廢時期。[2]學(xué)者趙毅衡將其運用到符號學(xué)研究中，認為任何符號表意方式總會經(jīng)歷“四體演進”的過程，任何文化本質(zhì)上都是一種表意方式，隨著程式過熟，必然走向自我懷疑、自我解構(gòu)。

符號修辭“四體演進”認為，符號文本從隱喻開始，文本與體裁的兩層意義關(guān)系逐步分解，四個修辭格互相否定：隱喻（異之同）→轉(zhuǎn)喻（同之異）→提喻（分之合）→反諷（合之分）。[3]這實質(zhì)是意義尋找的四個階段——第一階段，本體建立與喻體的同一性以發(fā)現(xiàn)意義;第二階段，本體在與喻體外在的差異中尋找自我意義;第三階段否定前一階段的外在性，從內(nèi)在的部分尋找自我意義;第四階段，經(jīng)過外在與內(nèi)部的意義尋找，本體對喻體提出質(zhì)疑，也是對前三階段以喻體尋找自我意義的否定，意義走向荒蕪。

以符號修辭“四體演進”觀照國產(chǎn)科幻電影的發(fā)展脈絡(luò)，也可以看到國產(chǎn)科幻電影對自身意義尋找的四個階段——準(zhǔn)類型的隱喻時期、非主體中心的轉(zhuǎn)喻時期、以小見大的提喻時期、自我覺醒的反諷時期。

三、國產(chǎn)科幻電影的意義發(fā)現(xiàn)與確認

（一）準(zhǔn)類型的隱喻時期（1938年至20世紀(jì)60年代）

該時期對應(yīng)的主要修辭格是隱喻，尋求“同一性”的建立。早在20世紀(jì)20年代，世界電影就有了科幻片的拍攝嘗試，從《月球旅行記》到《科學(xué)怪人》，突破之作頻出。我國科幻電影也在30年代起步，沿世界科幻的發(fā)展方向進行了自主嘗試。此時，類型生產(chǎn)的條件還不成熟，但類型元素已經(jīng)初現(xiàn)端倪，代表作有《六十年后的上海灘》《十三陵水庫進行曲》《小太陽》等。國產(chǎn)科幻的主題也出現(xiàn)了社會預(yù)測、太空旅行和怪獸等，描述著對未來世界的高科技想象，加入了科學(xué)家、怪獸等科幻作品中的經(jīng)典形象。

科學(xué)家和實驗室作為科幻電影中的經(jīng)典符號，是早期國產(chǎn)科幻中出現(xiàn)最多的形象和場景?？茖W(xué)家實際上就是科技的隱喻。通過對加入藝術(shù)想象的高科技實驗室內(nèi)景進行展示，或借助掌握先進知識的科學(xué)家之口進行“高科技概念”的講述，是早期特技不發(fā)達條件下營造科幻奇觀的有力手段。此外，烏托邦的建構(gòu)是科幻片中必不可少的一部分?？箲?zhàn)以來至建國初期，中國社會秩序處在劇烈的崩潰、革新和重建當(dāng)中，基于現(xiàn)實與夢想的強烈沖突，國產(chǎn)科幻著力構(gòu)建一個對科技發(fā)展充滿樂觀想象的烏托邦世界：《六十年后的上海灘》為了迎合民眾逃避苦難現(xiàn)實的愿望刻畫了一個60年后科技發(fā)達的新上海;《十三陵水庫暢想曲》中，20年后的十三陵成為一個理想的社會主義世界，高科技工廠一應(yīng)俱全，體現(xiàn)出當(dāng)時對共產(chǎn)主義之夢的追求。

這一時期，國產(chǎn)科幻總體處于跟隨世界科幻電影發(fā)展浪潮嘗試進行自身意義確認的階段，表現(xiàn)出與世界科幻的“同一性”，特別是在劇情和科學(xué)家、怪獸等科幻形象上，建立了與科幻類型電影的隱喻關(guān)聯(lián)。但是，受科技水平的限制和社會環(huán)境的影響，我國科幻電影在隱喻時期的曇花一現(xiàn)后陷入沉寂，而世界科幻電影格局卻在此間發(fā)生了巨大的變化。

（二）非主體中心的轉(zhuǎn)喻時期（20世紀(jì)70年代中期至2000年前后）

20世紀(jì)70年代中期至20世紀(jì)末是國產(chǎn)科幻的轉(zhuǎn)喻時期，尋求外在的“特殊性”。改革開放后，科幻創(chuàng)作迎來了第一個高潮。香港率先掀起科幻片的發(fā)展潮流，仿拍出《中國超人》《星際鈍胎》等片，也以改編的形式制作了《衛(wèi)斯理傳奇》等本土科幻。而大陸地區(qū)，根據(jù)童恩正同名小說改編的《珊瑚島上的死光》平地驚雷般重啟了科幻電影的發(fā)展，在國產(chǎn)科幻影史上具有非凡的意義。國產(chǎn)科幻在類型化探索上開始了自主化嘗試，拍攝了許多以類型片美學(xué)特征主導(dǎo)而又滲透中國電影敘事傳統(tǒng)的科幻片。中國電影民族電影敘事傳統(tǒng)來自于中國文藝的敘事傾向，具體而言就是創(chuàng)作中對倫理性、傳奇性、宣教功能及現(xiàn)實意義的關(guān)注。

影片《霹靂貝貝》當(dāng)年作為科幻題材作品受到熱烈追捧，實際上，導(dǎo)演是想通過貝貝的經(jīng)歷刻畫部分在成長中陷入困惑的青年，使影片體現(xiàn)出一種強烈的對家庭倫理的思索。這種對社會倫理的關(guān)注同時也和中國電影的宣教功能以及現(xiàn)實主義傳統(tǒng)相輔相成——《霹靂貝貝》《魔表》等兒童電影在科幻之外總能給小朋友以成長和心靈上的啟發(fā);《大氣層消失》《毒吻》則跳出對個體的關(guān)注，將目光投向“環(huán)保”等社會層面或世界話題，探討科技濫用對人類自身和生存環(huán)境所造成的影響與改變，給人以啟示和教育。

基于互聯(lián)網(wǎng)與特效的發(fā)展，這一時期的國產(chǎn)科幻，導(dǎo)演更偏向于對現(xiàn)實的批判，用冷峻和理性的目光去審視科技發(fā)展給人類生活帶來的變化?！跺e位》《大氣層消失》等作品皆從凸顯的社會矛盾出發(fā)，借虛擬時空來探討社會發(fā)展不平衡所帶來的諸多問題，引起觀眾對當(dāng)下現(xiàn)實的深思，這與我國電影一貫的現(xiàn)實主義美學(xué)傾向有很大關(guān)系。

通過梳理這一時期的科幻片我們會發(fā)現(xiàn)，影片敘事大多以一個意外作為開端，如《異想天開》中主角突然具有特異功能、《魔表》中的宇宙爆炸、《大氣層消失》里小男孩突然獲得與動物交談的能力等，表明這一階段的科幻電影深受民族敘事的傳奇性傾向影響，在情節(jié)上設(shè)置眾多巧合、誤會、懸念。

從修辭關(guān)系看，隱喻時期，本體為了向參考系靠近而拋棄了自身的獨特性，而要想確立自身意義又必須找回這種特性。此時國產(chǎn)科幻的修辭是強調(diào)“特殊性”的轉(zhuǎn)喻——用外在的敘事差異否定與好萊塢的“同一性”，以凸顯本土特征的創(chuàng)作手法尋找自我的回歸。但是，這些影片在對現(xiàn)實進行深入批判的同時也與世界科幻在想象力上產(chǎn)生了脫節(jié)，甚至形成了某種癥候。這一時期的影片“帶有沉郁的現(xiàn)實指涉性，常常在實用主義的引導(dǎo)下反思社會轉(zhuǎn)型期所出現(xiàn)的矛盾，借助科幻這一自由度較高的題材去反思現(xiàn)實問題……使得國產(chǎn)科幻電影背負了過于沉重的歷史包袱而不能進行自由的想象，這是國產(chǎn)科幻電影在特殊歷史時期的獨有特征，至今仍難以擺脫?！盵4]

四、國產(chǎn)科幻電影的意義反省與解構(gòu)

（一）類型化創(chuàng)作的提喻時期（2000年前后至2019年前后）

21世紀(jì)以來，隨著市場經(jīng)濟改革的深入和大眾消費文化的勃興，中國電影在2000年后進行了全面的改革，市場更加細分，作品的類型化發(fā)展也更進一步。在市場化運作和類型化創(chuàng)作觀念的推動下，國產(chǎn)科幻片的類型意識更加凸顯，影片數(shù)量越來越多，在題材、人物設(shè)定和敘事特色上，形成了一套成熟的創(chuàng)作邏輯。由此，國產(chǎn)科幻電影進入了以部分指代整體的提喻時期，《長江7號》《機器俠》《不可思異》等都是國產(chǎn)電影在科幻類型上創(chuàng)作手法成熟的代表。

從題材來看，這一時期國產(chǎn)科幻片在題材多樣性上大大豐富，基本輻射機器人、星際文明、超自然能力等所有科幻主題。這些影片仍然攜帶西方科幻的影子，但基于我國不同的文化觀念，在具體呈現(xiàn)方式上又可以看出明顯的差異。除了題材上有所開拓與豐富外，國產(chǎn)科幻也嘗試將本土電影的人物特色代入科幻電影，形成具有中國特色的科幻人物形象，比如國產(chǎn)電影中平民化的人物形象和家庭倫理式結(jié)構(gòu)，這也直接影響到了下一階段《流浪地球》和《瘋狂外星人》等片的人物設(shè)定和敘事邏輯。這些本土化敘事傾向也促成了國產(chǎn)科幻鮮明的敘事特色——國產(chǎn)科幻電影尚未形成自我的風(fēng)格，更多是寄生于其他類型發(fā)展，所以在進行幻想的同時又保留了國產(chǎn)電影的整體習(xí)慣，形成了虛實結(jié)合的多重敘事觀，進而發(fā)展出了多元化的敘事理念。

這種多元化敘事首先體現(xiàn)在國產(chǎn)科幻電影的類型雜糅中。順應(yīng)本土電影的敘事傾向，國產(chǎn)科幻電影逐漸探索出“科幻+喜劇”“科幻+愛情”等敘事模式，通過固有成熟的敘事模式帶動科幻的發(fā)展，又利用科幻的奇觀性增加舊有類型的創(chuàng)意。國產(chǎn)片利用科幻電影在虛實結(jié)合上的優(yōu)勢，將已經(jīng)非常成熟的類型作為現(xiàn)實基底和科幻想象進行對接，打造迎合國內(nèi)觀眾審美期待的本土敘事，這種敘事觀念上的探索也符合國產(chǎn)科幻電影在自我找尋中的一貫邏輯。此外，國際化的創(chuàng)作視野也是其多元化敘事理念的一個典型表現(xiàn)。新世紀(jì)以來，隨著全球化的不斷深入和電影資本投入的增加，國產(chǎn)科幻電影也出現(xiàn)了向國際接軌的創(chuàng)作趨勢，在故事中加入了大量的海外元素。2016年的《蒸發(fā)太平洋》是這一動向的典型表現(xiàn)，盡管備受詬病，這一嘗試仍表明部分創(chuàng)作者視野的開闊。這一時期是國產(chǎn)科幻真正放眼全球的開端，也為下一階段《流浪地球》的全球敘事奠定了基礎(chǔ)。

這一時期，國產(chǎn)科幻從題材、人物形象、敘事特色等方面思考自我，以部分代整體，表現(xiàn)出提喻階段的典型特點。但是，此時的“科幻”被置于了一個被動且尷尬的境地，這是由國產(chǎn)科幻自身發(fā)展傾向、國產(chǎn)電影制作水平與環(huán)境等多個因素共同導(dǎo)致的，但電影創(chuàng)作模式的成熟與創(chuàng)作視野的進一步開闊為反諷階段的作品打下了堅實的基礎(chǔ)。

（二）自我覺醒的反諷時期（2019年至今）

創(chuàng)作者們在不斷反思中明白，要探索一條科幻電影民族化發(fā)展道路就必須著力構(gòu)建自己的一套科幻想象與鏡語體系。于是，承接前三個階段自我發(fā)展道路的探索，國產(chǎn)科幻電影在類型突破與中國化方面作出了很多努力，這些努力在2019年后逐漸顯露，讓我們對中國科幻的創(chuàng)作有了很大的信心。這一時期是對前三個時期的全面否定，必然地進入反諷修辭。

1.電影語言層面的反諷

電影語言是電影表情達意的基本手段，好萊塢科幻片在數(shù)年的發(fā)展中形成了一套頗為模式化的語言體系，而國產(chǎn)科幻片要想突破好萊塢的類型編碼，就要從最基本的電影語言上對其進行反諷?！动偪竦耐庑侨恕穼Α恫槔瓐D斯特拉如是說》的化用就是一個典型?！?001太空漫游》在科幻電影中具有劃時代的意義，影片中在每個進化時刻均采用了大氣恢弘的交響樂來宣告一個新紀(jì)元的開始。寧浩在片中第一次使用該曲是美國人見到外星飛船，第二次是耿浩和大飛看到外星人恢復(fù)神力，第三次用的時候使用了民樂版本的演奏，此時的畫面是猴子穿著宇航服走出飛船，美國人如見神明，這一聲畫關(guān)系上的巧妙設(shè)置與交響樂的民族化改造將全劇的諷刺意味推向高峰。

2.敘事層面的反諷

“農(nóng)村”代表著消逝的農(nóng)耕文明，而“科幻”在美國大片中充滿科技感，代表高度發(fā)達的工業(yè)文明甚至更高級的文明。近年來，國際上興起了一股反其道行之的“農(nóng)村科幻”風(fēng)，農(nóng)業(yè)文明歷史悠久的中國也成為其中重要的一部分。2019年，兩部農(nóng)村科幻題材電影《外星人事件》和《你瞅啥？外星人》憑借科幻與鄉(xiāng)村喜劇結(jié)合的創(chuàng)作形式引發(fā)了不小的關(guān)注。影片將“外星文明”放入農(nóng)村的文化生態(tài)，通過其在一系列民俗中的屢次碰壁完成對高能科技的中國式反諷?！翱苹谩迸c“鄉(xiāng)村”的類型融合在美國科幻中也有涉及。但是，在美式科幻片中，“鄉(xiāng)村”作為一個奇觀而存在——西部小鎮(zhèn)的設(shè)置是為了創(chuàng)造一個有別于城市的狂野、雜亂的故事發(fā)生地，其代表的西北平原是美國向外擴張的表現(xiàn)，而外星農(nóng)場作為大航海時代“地球殖民”的替代性空間，也是西北大平原空間的延伸。我們能很明顯地看出美國科幻片將鄉(xiāng)村作為一種功能性設(shè)置來延續(xù)自己的殖民沖動，而中國科幻片中的鄉(xiāng)村則代表著深厚的鄉(xiāng)土文化，它消解文明之間的沖突，以廣闊的胸懷包容著一切外來文化。此外，《外星人事件》更是將“扶貧”這一中國特色的時代熱點融入敘事，凸顯了本土化特征，但是主題淺顯和藝術(shù)性缺失也是這兩部作品的硬傷。

賽博朋克是好萊塢科幻片的重要亞類型。國產(chǎn)動畫電影《新神榜：哪吒重生》則為我們打造了一個截然不同的“東方朋克”。影片將哪吒的故事搬到3000年后的架空世界“東海市”，卻并沒有拋棄傳統(tǒng)故事中表現(xiàn)的精神內(nèi)核——在傳說中，哪吒向來就是一個維持正義，敢于反抗權(quán)威的形象：他打死為非作歹的龍?zhí)?，向龍王所代表的強?quán)發(fā)出挑戰(zhàn)，又通過自刎和父權(quán)決裂。哪吒的主創(chuàng)認為這種精神和朋克文化中的反抗與對自由的向往具有高度一致性，于是，哪吒作為一個橋梁在中國傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代朋克文化中建立了映射。不同于工業(yè)與科技發(fā)展所引發(fā)的異托邦恐懼，該片反壓迫、反強權(quán)的主題根植于我國傳統(tǒng)神話中與自然力的斗爭和傳統(tǒng)文化中的俠義精神，影片在對賽博文化進行中國化改造的同時也解構(gòu)了機械與人性的思辨、高科技低生活的沖突等西方哲學(xué)。

此外，《新神榜：哪吒重生》中，不僅有經(jīng)過機械改造的賽博格，也有像哪吒這樣擁有神仙元神轉(zhuǎn)世的人。這一設(shè)計也打破了我們對傳統(tǒng)賽博格的認知，通過神話的民族幻想力賦予了賽博格新的生命內(nèi)涵。臺灣作家呂應(yīng)鐘在其《創(chuàng)造中國風(fēng)格科幻小說》中曾提出將“武俠、神話等題材與現(xiàn)代科學(xué)理論結(jié)合以創(chuàng)造出中國特色的‘武俠科幻或‘神話科幻”[5]，如今，這一想法也正在當(dāng)代科幻文本中得以實踐。部分科幻電影向古典文學(xué)尋求借鑒，賦予經(jīng)典角色以新的設(shè)定。電影《超時空獵殺》將“荊軻刺秦王”進行了科幻改寫，在時空衛(wèi)士與荊軻視死如歸的互文中追尋中華民族千年未減的俠義精神;《機械畫皮》的原型是《聊齋志異》，影片把原著的“人鬼殊途”演繹為“人機對峙”，賦予了這一故事新的意指，引發(fā)當(dāng)下人們對情感、物欲的多重思考。這類影片在與經(jīng)典的“互文”中創(chuàng)造了新的想象文本，他們已經(jīng)不僅僅滿足于“古今中西”的后現(xiàn)代拼貼，更多在思考中國文化與中國精神如何反映當(dāng)下和影響未來，這也是中國科幻不同于西方科幻的根本所在。

3.類型層面的反諷

其一是新主流電影的科幻嘗試。以往的市場上，科幻片作為商業(yè)電影的屬性非常明顯。我國近年來的電影類型化發(fā)展中，出現(xiàn)了“新主流大片”的提法，在類型美學(xué)中進行家國敘事，是新主流大片最顯著的特征。《流浪地球》選取面向未來的科幻類型：描繪了完全冰封的地表、熱鬧忙亂的“地下避難城”和高科技化的空間站等各類“異質(zhì)空間”，勾勒出一個多層次的未來世界?！读骼说厍颉氛宫F(xiàn)了中國傳統(tǒng)及中國人的精神品格對人類共享價值的貢獻，體現(xiàn)出新主流大片對于主流意識形態(tài)的精準(zhǔn)把握。首先，作為彰顯中國文化主體性的價值觀表達，儒家文化的家庭倫理認同成為了解決地球危機最重要的情感驅(qū)動力，無論是在人物性格的塑造、戲劇沖突的設(shè)置還是整個敘事的發(fā)展上都作為核心紐帶。其次，在影片中，科學(xué)技術(shù)和重建文明秩序都讓步于中國倫理價值觀，“沒有人的文明毫無意義”就是在中國文化的倫理取向下對于后末日時代社會新秩序的未來想象，這是以往好萊塢科幻大片中所沒有、亦不能體現(xiàn)的中國文化價值表達。[6]

其二是作者電影中的調(diào)侃。相對于傳統(tǒng)科幻片來說，《瘋狂的外星人》是一部有意凸顯“作者性”，跳出好萊塢思維的影片。它借用好萊塢的外星人文化作為故事的起點，又解構(gòu)、推翻了這個神話。影片按照好萊塢的一貫邏輯建立了一條“外星人-C國人-耍猴人-猴子”的鄙視鏈，并且通過將其反復(fù)顛覆來增加反諷意味：外星人自持為高級物種，卻在失去能量環(huán)之后被耿浩當(dāng)猴戲耍，而C國人自詡是地球文明中最優(yōu)異的人種，在外星人面前畢恭畢敬卻被一個猴子和兩個底層小人物耍得團團轉(zhuǎn)。影片通過能量環(huán)將在地球人看來有“神性”的外星人和有“獸性”的猴子建立起聯(lián)系，外星人最終抵不過歡歡的“獸性”而被制服[7]。這一顛覆將從好萊塢視角出發(fā)的鄙視鏈徹底反轉(zhuǎn)，無疑是對好萊塢所信奉的精英主義與其一貫的后殖民主義思想的反叛。

以上影片開始跳出前三階段自我找尋的范圍，站在科幻類型之外審視科幻電影的創(chuàng)作。在符號修辭“四體演進”中，其他修辭格表現(xiàn)為符號想方設(shè)法向意義靠近，而反諷卻在沖突和張力中解釋意義。前三個時期所表現(xiàn)的基本修辭格之間的否定遞進，都是在努力接近以好萊塢為參考的國產(chǎn)科幻“自我”，而反諷階段卻是對國產(chǎn)科幻意義尋找的嘲弄——國產(chǎn)科幻片意識到從隱喻開始建構(gòu)的自我意義都被蒙蔽在好萊塢范式所編織的“神話”中，從而看到好萊塢科幻范式的局限，對其提出質(zhì)疑。因此，國產(chǎn)科幻片的表意形式走向成熟。

結(jié)語：反諷之后，國產(chǎn)科幻電影何去何從？

反諷是符號修辭“四體演進”的最終階段，反諷之后，國產(chǎn)科幻電影又該何去何從呢？對于符號表意形式在反諷階段之后的走向，只有加拿大學(xué)者弗萊明確提出要回歸初始，即反諷結(jié)束之后，新一輪的“四體演進”將在同一符號表意中重新開始。趙毅衡則提出了不同的觀點，他認為某種表意形式一旦走到頭就只有終結(jié)，文化必須靠一種新的表意方式重新開始演化。同時他也指出，反諷意味著新生而非終結(jié)，它在顛覆既有表意形式的同時也催生了新的表意形式。也就是說，反諷之后的發(fā)展方向有兩個，要么是維持反諷狀態(tài)，要么是換一種表意方式重新開始新一輪的“四體演進”。[8]

國人在認識到國產(chǎn)科幻片創(chuàng)作的自覺對于民族乃至世界的重要性后，已經(jīng)開始在對好萊塢的科幻片范式進行著中國式的解構(gòu)，無論是電影語言還是敘事與類型，其中暗含的“中國性”成為了這場革命的利刃。創(chuàng)作者們借用西方或現(xiàn)代的凝視，讓國產(chǎn)科幻片帶著從古老東方文明中提煉的“中國性”與好萊塢為主導(dǎo)的科幻范式對抗，“中國科幻片”便由此誕生。但國產(chǎn)科幻片的意義必然不能永遠存在于這種對立中，這種反諷的狀態(tài)也將很快結(jié)束。一個更為重要的問題便擺在了國人面前，即“中國科幻片何以為‘中國科幻片？”

這個問題實質(zhì)上是在討論國產(chǎn)科幻電影的“中國性”?？苹脤W(xué)者王瑤認為，從一種歷史和文化變革的視角出發(fā)，“科幻”可以被看作是現(xiàn)代資本主義進程對于人類情感、文化及生活方式的沖擊，而“中國性”則是在這個過程當(dāng)中，中國與其他文明進行交流互動和自我主體位置確定的產(chǎn)物。[9]筆者深為認同，“中國性”絕不僅僅是我們反諷好萊塢所使用的符號，也不拘泥于古代或是現(xiàn)代，它是中國文化在與世界共存中通過自我發(fā)展與對外交流確立國家民族主體位置的表現(xiàn)，甚至整個前文所述的演變過程都是其微不足道的一部分。在結(jié)束反諷之后，中國科幻片如果要長久地立足和發(fā)展，必然要回到其立身之本上，對“中國性”的探尋應(yīng)當(dāng)成為新一輪國產(chǎn)科幻電影表意活動的新方向。

參考文獻：

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