鄉(xiāng)土、農(nóng)村與城市： 三位一體構(gòu)建《十八洞村》的故事世界

劉崇華

苗月執(zhí)導(dǎo)的扶貧題材電影《十八洞村》（2017）自上映以來便是同類題材作品中的翹楚之作。影片在講述中國扶貧故事時，超越了其他同類題材作品或簡單圖解主流話語或借用喜劇形式弱化鄉(xiāng)村社會復(fù)雜性的表現(xiàn)形式，采用鄉(xiāng)土、農(nóng)村與城市三種敘述維度，闡釋三種空間內(nèi)社會、精神、文化等的相異與豐富性，將有關(guān)生命、生態(tài)、人性及鄉(xiāng)村文化的多重思考糅合在十八洞村的脫貧故事中，深刻呈現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社區(qū)借著精準(zhǔn)扶貧的春風(fēng)向農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)發(fā)時，詩意鄉(xiāng)土與貧困現(xiàn)實間的矛盾張力，鄉(xiāng)民的精神堅守與精神荒蕪，鄉(xiāng)土文化的傳承、失落及其與鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的融合發(fā)展等，人物形象飽滿多樣，內(nèi)涵豐富且深刻。

一、文藝表達(dá)視野中的鄉(xiāng)土、農(nóng)村與城市

從社會學(xué)和中國文藝批評實踐經(jīng)驗的角度考察，鄉(xiāng)土與農(nóng)村分別表征著不同的文化意義空間。社會學(xué)家費(fèi)孝通認(rèn)為，鄉(xiāng)下人視土地為生命根基，其生活及文化精神各要素都與土地密切相關(guān);鄉(xiāng)土社會具有穩(wěn)定性和封閉性，具有親緣、地緣聚合性，是“熟悉”的習(xí)得的禮俗社會。[1]“農(nóng)村”則主要是一個社區(qū)概念，其“在本質(zhì)上是一個處于不斷變動和重組中的鄉(xiāng)村世界”[2]，隨著社會的轉(zhuǎn)型發(fā)展，國家（城市）政治、經(jīng)濟(jì)、文化不斷進(jìn)入較為封閉的鄉(xiāng)土社會，從不同層面不同程度影響著自然的鄉(xiāng)土世界，使其蛻變成帶有現(xiàn)代性社會發(fā)展色彩的鄉(xiāng)村世界。伴隨鄉(xiāng)土到農(nóng)村的演進(jìn)，鄉(xiāng)村社會的價值觀念、生活方式、組織方式等均發(fā)生巨大變化，兩者各有優(yōu)點(diǎn)與流弊。

就文藝表現(xiàn)及批評而言，批判鄉(xiāng)土和田園鄉(xiāng)土是兩種主要的鄉(xiāng)土敘述視角。前者將思考的觸角深入鄉(xiāng)村歷史和傳統(tǒng)重負(fù)，重點(diǎn)表現(xiàn)鄉(xiāng)村封閉落后的生存環(huán)境、鄉(xiāng)民生存的艱難、人性的壓抑及因襲的麻木與愚昧。后者主要以肯定姿態(tài)，表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的自然美、人性美與風(fēng)俗美，重視原鄉(xiāng)精神與文化表達(dá)。農(nóng)村作品則主要關(guān)注鄉(xiāng)村社會的發(fā)展變革及其給村民生活、心理帶來的影響變化，常落腳于經(jīng)濟(jì)、體制、政策的變革成效，如電影《秋菊打官司》《李保國》等。結(jié)合《十八洞村》的鄉(xiāng)土表達(dá)實際，本文所提及的《十八洞村》的鄉(xiāng)土社會主要指田園鄉(xiāng)土。

在以文學(xué)和電影為代表的藝術(shù)表達(dá)經(jīng)驗中，城市往往代表了與鄉(xiāng)村具有異質(zhì)性的文化空間，欲望、性愛、暴力、犯罪、自私、虛無等是城市病態(tài)文明的重要元素。城市文化與鄉(xiāng)村文化，尤其是鄉(xiāng)土文化具有二元對立性。哪怕是在想象空間中，這種對立性也隱秘存在。如沈從文小說《邊城》對城市文明的隱含駁判、電影《黑駿馬》中代表著草原文明異質(zhì)因素的“我”的離開，等等?！妒硕创濉返某鞘袌鼍鞍焖匍W現(xiàn)的縣城場景及想象中、間接表現(xiàn)的城市空間，如小薇薇和路生打工的城市、小龍不惜辭職也要回歸的城市，其功能性質(zhì)主要作為鄉(xiāng)土世界的文化異質(zhì)世界而存在。

二、詩意鄉(xiāng)土、貧困現(xiàn)實與城市想象

“鄉(xiāng)土”與“農(nóng)村”存在諸多俗成的事實上相異的文化想象，其敘事方法也截然不同。描述鄉(xiāng)土社會時，講述者和接受者總對其充滿浪漫主義想象，將其視為人性的樂土和精神家園，鄉(xiāng)村常常被置換成淳樸靜謐，艱苦生存環(huán)境被詩意化。與鄉(xiāng)土敘事不同，農(nóng)村敘事常立足于現(xiàn)實主義，真實描寫鄉(xiāng)村社區(qū)社會結(jié)構(gòu)、組織形式、生活方式、政策制度的變化，探尋“他者”因素造成的鄉(xiāng)村生活蛻變。

《十八洞村》在表述鄉(xiāng)土?xí)r，運(yùn)用詩意現(xiàn)實主義的敘事藝術(shù)方法，主要采用長鏡頭和深焦鏡頭詩意地呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的美好生活、自然環(huán)境和人文環(huán)境、鄉(xiāng)民的善良與美德。云霧繚繞的山巒、蒼翠層疊的梯田、青瓦木質(zhì)的村舍、沁人心脾的山井水、美味的酸魚和泡椒……一幅幅靜美的畫面勾勒出湘西苗族簇居生活田園牧歌式的怡然美好和自在自得。這里民風(fēng)淳樸、人性向善、萬物和諧相處。楊英俊夫婦對小南瓜充滿無盡的愛，不僅是對親緣孫女的照拂，更是敬畏生命、尊重生命的自然選擇。楊英俊那句“牛不能算錢，幫我犁田翻地，早已經(jīng)是兄弟了”道出鄉(xiāng)間的和諧與情誼。

當(dāng)鄉(xiāng)土的浪漫想象遇上農(nóng)村的現(xiàn)實性批判關(guān)照，貧窮便改寫了鄉(xiāng)村的詩意底色，觀眾不得不從田園愜意中抽離，面對社區(qū)的經(jīng)濟(jì)落后與民眾生活窘困的殘酷現(xiàn)實。十八洞村最具代表性的景色風(fēng)光莫過于層疊的梯田，綠亮的秧苗在灑滿粼光的水田里搖曳，魚兒在稻田里嬉戲。然而，梯田的美景背后昭示著耕地嚴(yán)重缺乏的生存困境。盤山傍崖鑿出的公路既帶來世外桃源居住環(huán)境的遐想，也昭顯著生存環(huán)境的惡劣。影片開頭部分，楊英連舍命施救掉下路崖的豬仔，從鄉(xiāng)土的浪漫主義想象角度可闡釋為對生命的尊重，實際上卻是生活的窘困迫使鄉(xiāng)民不得不為一頭豬崽鋌而走險。楊英俊自我識別經(jīng)濟(jì)情況時的一個細(xì)節(jié)同樣引人深思。當(dāng)他打開冰箱門，里面只有一個紅色的布偶玩具，這是一個具有隱喻意義的場景，畫面的三個要素形成兩組沖撞的藝術(shù)表現(xiàn)力。一是玩具的鮮紅可愛和冰箱的空置凈白形成強(qiáng)烈的色彩意象沖突，因為貧窮，冰箱已失去了最基本的食物儲存功能。二是主人公內(nèi)心的悲涼和玩具的鮮紅可愛形成強(qiáng)烈的冷暖沖突，越發(fā)凸顯出農(nóng)村貧困民眾生活的凄苦。

影片利用田園鄉(xiāng)土與農(nóng)村兩重敘述維度，將鄉(xiāng)土生活和鄉(xiāng)土文化的浪漫表達(dá)與農(nóng)村貧困實際對立呈現(xiàn)。貧窮不再是故事的生活底色，而是主題，鄉(xiāng)土社會各因素既具有重要的內(nèi)容意義，又與鄉(xiāng)民的艱難生活形成強(qiáng)烈反差，比直接描寫農(nóng)村現(xiàn)實性貧困更能叩擊觀眾的心靈。在兩種敘述空間里，自然之美與貧困落后、人性之真與生活困頓、自在生活方式與被迫離鄉(xiāng)求生等形成鮮明的矛盾沖突，同時產(chǎn)生巨大的藝術(shù)張力，讓受眾在鄉(xiāng)土詩意中感受到貧困地區(qū)鄉(xiāng)民生活的不易與悲哀、挫折與掙扎、承繼與改變。

《十八洞村》的城市敘事既無鄉(xiāng)土的浪漫想象，亦無農(nóng)村的現(xiàn)實表達(dá)，而是或把城市作為故事背景進(jìn)行虛化處理，或進(jìn)行間接敘述，激發(fā)觀眾對城市進(jìn)行非直接可見的空間及文化想象。因影片中的“鎮(zhèn)上”空間與“十八洞村”的空間面貌具有明顯的異質(zhì)性區(qū)別，故本文將其與縣城一起視為城鎮(zhèn)空間，進(jìn)一步探討影片的城市敘事特點(diǎn)。楊英連上鎮(zhèn)上“棒打鴛鴦”片段，影片主要使用手持晃動、抽幀拍攝的技巧和長焦鏡頭拍攝，聚焦于追打者楊英連和被打者施又成。熱鬧的集市、熙攘的人群、一群拿著現(xiàn)代化手機(jī)拍照的看客，城鎮(zhèn)的現(xiàn)代商業(yè)氣息撲面而來。另一城市場景出現(xiàn)在楊英俊追趕小龍時，影片采用慢速延時攝影、降格攝影等手法，將縣城的車水馬龍、燈光浮影、現(xiàn)代建筑等快速閃現(xiàn)?？h城空間的“突?！迸c急速移動凸顯了楊英俊因小龍的驟然離職倍感愧疚、無所適從的心理。

間接敘述引起想象是《十八洞村》城市空間建構(gòu)的另一敘事路徑。影片對小薇薇打工的城市和路生打工的深圳都沒有進(jìn)行具體描述，但從薇薇“廠家垮了，老板跑了”的遭遇講述中可感知城市文明的失信。從路生開挖掘機(jī)、當(dāng)保安、跑快遞的頻繁工作變更和舉債醫(yī)女的窘困中，可管窺外來務(wù)工者在城市生活的艱難。作品也沒有對小龍所向往的城市生活和精神特征作具體描述，但從小龍對鄉(xiāng)村社會的決絕逃離中，觀眾難免會以鄉(xiāng)土文化為對立參照，展開城市想象。

三、精神堅守與精神荒蕪

鄉(xiāng)土精神是在鄉(xiāng)土社會發(fā)展中經(jīng)由歷史積淀和自然傳承而形成的精神力量，一般具有地域性、民族性和傳統(tǒng)性?！妒硕创濉氛宫F(xiàn)了鄉(xiāng)土社會淳樸淡然的生活態(tài)度、敬天順地的生態(tài)和諧、內(nèi)生有效的禮俗觀念、勤勞善良的美好品格等精神文化內(nèi)涵。最主要的是，影片真實表現(xiàn)了楊英俊夫婦、楊英華、楊英連、扶貧干部小王等人平凡而寶貴的精神堅守。

鄉(xiāng)土中國，土地是農(nóng)民最主要的生產(chǎn)資料，鄉(xiāng)民日出而作，日落而息，在泥土上世代繁衍生息，有著強(qiáng)烈的家園意識和守護(hù)精神。楊英俊自退伍后，本有當(dāng)油田工人、外出打工和進(jìn)城做活三次變動機(jī)會，但他逐一放棄，只因這“一方土地”需要守護(hù)，一輩子做著普通人平凡而偉大的堅持。本已是貧困戶的麻姑“搬空”家里幫助楊英華，用生命守護(hù)小南瓜，期望永遠(yuǎn)比她多活50歲。楊英華恪守守林員職責(zé)，以大膽栽種老稻谷作為改變生活境況的突破。這些人盡管生活貧瘠，但精神豐富，具有非物質(zhì)層面的精神超越性。

當(dāng)然，影片并未僅僅局限于對鄉(xiāng)土文化精神的頌揚(yáng)式闡釋，也聚焦農(nóng)村、城市社會發(fā)展伴生的精神復(fù)雜性，塑造了三類精神荒蕪的人物形象。一類是以楊三金為代表的鄉(xiāng)村懶漢，其身上深烙著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土落后人物的性格特征，好逸惡勞，終日以莫須有的腰疼為由坐等國家?guī)头?另一類是以楊懶和路生為代表的外出務(wù)工者。楊懶并非一直懶散，年輕時一身闖勁，身懷找礦絕技，最后卻一無所有死里逃生負(fù)傷回到故里，精神信仰也在外出求生的波折中消磨殆盡。路生在深圳從事快遞行業(yè)，每天跑進(jìn)千家萬戶，卻跑不回父母女兒所在的故土。“挨家挨戶地跑，就是自己屋跑不回來”既表現(xiàn)了空巢老人楊英俊對兒子的思念，也道盡了鄉(xiāng)村外出務(wù)工者的酸苦與無奈。“跑”“為什么跑”是影片關(guān)于精神價值、人生意義的靈魂追問。隨著社會的現(xiàn)代性發(fā)展，年青一代鄉(xiāng)民們?nèi)鄙贄钣⒖︵l(xiāng)土的絕對摯愛和對苦難生活的精神堅守，“他鄉(xiāng)”或城市又只能給予他們無盡的精神漂泊。村主任家房梁上懸著的鋪蓋卷便象征著打工者的精神懸置。

第三類精神荒蕪者是以小龍為代表的利己主義鄉(xiāng)村扶貧干部，其與同為下鄉(xiāng)幫扶干部的小王有著截然不同的精神訴求。小王主動申請由城入鄉(xiāng)，把鄉(xiāng)土視作可以凈化心靈的精神凈土，在這里，他實現(xiàn)了對鄉(xiāng)土的烏托邦想象，從而實現(xiàn)了個人精神的理想升華。小龍眼里的十八洞村褪去了浪漫理想的外衣，充斥其間的只是農(nóng)村扶貧的繁雜事務(wù)、性格倔強(qiáng)的鄉(xiāng)民、艱難險阻的交通環(huán)境等“消極”因素。認(rèn)為“每天這樣跑來跑去，很難說把村民跑富了，但真能把自己跑傻了”的小龍在遭遇工作挫折后，不惜辭職決絕地離開了十八洞村。這一人物形象的存在，除了真實呈現(xiàn)少部分扶貧干部的消極思想、豐富人物類型外，其精神形象還與鄉(xiāng)土文化精神形成對立沖突，從而引發(fā)觀眾思考。小龍深受經(jīng)濟(jì)時代利己主義的影響，追逐個人名利，任由精神荒蕪，最終以選擇離開宣告城市精神在其個人精神領(lǐng)域的勝利。

四、鄉(xiāng)土的失落、傳承與融合

新中國建立以來，國家權(quán)力全面深入鄉(xiāng)村，加強(qiáng)了鄉(xiāng)村制度、文化的更新與重建。新時期后，隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，鄉(xiāng)土空間的秩序、文化也發(fā)生了歷史必然性變化，鄉(xiāng)土社會逐漸走向失落。盡管鄉(xiāng)土和農(nóng)村的文化精神小空間有所不同，如楊英俊的家庭空間傾向于鄉(xiāng)土性，村主任的家庭空間則更具農(nóng)村性。但鄉(xiāng)土社會與農(nóng)村社會共同交織于“十八洞村”這一大空間內(nèi)，兩者既對立又互動，正是這種空間共生關(guān)系使鄉(xiāng)土失落的同時，也為其文化、精神的傳承與融合提供了可能。

鄉(xiāng)土社會是禮制社會，禮俗是鄉(xiāng)土社會的核心文化內(nèi)容，是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)思想觀念、價值信仰及精神特質(zhì)的內(nèi)生制度化，其重要意義甚至超越了土地。禮俗傳統(tǒng)效力的崩解是鄉(xiāng)土文化失落的核心表現(xiàn)。與村里人絕交了一百年的施家子孫施又成成功用酒償還了當(dāng)年祖先的斷水之過，因阻斷生命之源而絕交的世仇化解于喝酒唱歌的簡單儀式中。年輕一代鄉(xiāng)民的代表小薇薇和施又成對鄉(xiāng)土禮制的反叛是徹底的、決絕的。隨著鄉(xiāng)村現(xiàn)代性進(jìn)程的深入發(fā)展，習(xí)俗傳統(tǒng)影響日微，鄉(xiāng)土逐漸失落。

誠然，鄉(xiāng)土失落的過程是復(fù)雜而緩慢的，同樣的禮俗在同一空間、同一群落里有著相異的境遇。出去見過世面的鄉(xiāng)村懶漢楊懶的骨子里依舊是宗法禮俗制度的子孫，禮俗文化深嵌其思想最深處。在修路獻(xiàn)土糾紛中，當(dāng)村民讓楊懶在土地與絕交之間選擇時，他內(nèi)心深處最真實的想法是“我今天把土地交出去了，我什么都沒得了，我要是喝了絕交酒，我更什么都沒有了”?？梢?，其獻(xiàn)出土地的可能性思想動力并不是偉大的集體意識，而是對“絕交”禮俗制裁的恐懼，對喪失地緣—親緣—人倫鄉(xiāng)情的深憂。沖破絕交酒禮俗制約的施又成也必須重新學(xué)習(xí)十八洞村的村規(guī)民約，自古偷梁不叫偷的傳統(tǒng)還延續(xù)至今。離鄉(xiāng)的路生也從城市返回，起點(diǎn)便是終點(diǎn)的圓形人生軌跡是其對鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)村社會的回歸。

楊英俊的身份設(shè)置也體現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化與農(nóng)村現(xiàn)代性發(fā)展的融合。楊英俊在楊門的領(lǐng)導(dǎo)地位與中國傳統(tǒng)的家族權(quán)利體制不符。他并非楊英連、楊懶等人的長輩，也不是同輩人中的長房，小薇薇喚其“三叔”。然而他卻是楊家軍脫貧致富的領(lǐng)導(dǎo)人，在楊門中具有威信和號召力。楊氏一族拋棄了傳統(tǒng)的家族權(quán)利制，遵從新時代農(nóng)村發(fā)展中的精英權(quán)利，楊英俊依靠軍人身份和杰出能力在楊門立威。當(dāng)舊的社會結(jié)構(gòu)不再完全適應(yīng)新社會的發(fā)展變遷時，新的方法便會產(chǎn)生。“在新舊交替之際，不免有一個惶惑、無所適從的時期，在這個時期，心理上充滿著緊張、猶豫和不安。這里產(chǎn)生了文化英雄，他提出辦法，有能力組織新的實驗，獲得別人的信任。這種人可以支配跟從他的群眾，發(fā)生了一種權(quán)利……名之曰時勢權(quán)利”。[3]穩(wěn)定的鄉(xiāng)土社會不需要時勢權(quán)利與精英權(quán)利，當(dāng)社會發(fā)生轉(zhuǎn)型變化時，即當(dāng)鄉(xiāng)土走向農(nóng)村時，新的英雄人物便應(yīng)運(yùn)而生，尤其是當(dāng)這個新英雄人物和國家政策結(jié)合時。同時，楊英俊的宗族觀念濃厚，在這種身份置換中，他保持著對傳統(tǒng)家族榮譽(yù)的堅守，常以楊家將精神要求族中眾人，行事多了幾分硬氣。

影片對鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)文化特質(zhì)和農(nóng)村的變革要求并不作簡單的二元對立判斷，展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化魅力的同時不拒絕展示鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性失落，只是這種失落是平和的、緩慢的，既有超越反叛，又有傳承堅守，并未為了凸顯新農(nóng)村的快速發(fā)展及扶貧成效，采用極端的新與舊，鄉(xiāng)土與農(nóng)村的非連續(xù)性、截斷式表達(dá)。影片也不刻意強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代城市文明對鄉(xiāng)土文化的侵入，只是背景般呈現(xiàn)，讓觀眾在精準(zhǔn)扶貧的時代背景中深刻思考鄉(xiāng)土文化的可貴及其終將改變、融合的必然性。在國家精準(zhǔn)扶貧事業(yè)的宏偉藍(lán)圖下，十八洞村將走向一個開放的、融合新舊文化思想的現(xiàn)代化新農(nóng)村。

結(jié)語

講好中國故事，傳播好中國聲音是中國文藝工作者的時代使命，脫貧攻堅的故事必須被講述、被傳頌、被思考?？v觀近幾年的扶貧題材電影，碩果累累，有著力表現(xiàn)悲壯英模精神感召力的，如《秀美人生》《李保國》;有歌頌喜劇型的，如《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》;有立足呈現(xiàn)扶貧過程及效果的，如《筑夢之路》《山路彎彎》?！妒硕创濉吩谥v述中國扶貧故事時，另辟蹊徑，將主要塑造人物從傳統(tǒng)的扶貧干部轉(zhuǎn)向貧困戶，立題從國家“要我脫貧”轉(zhuǎn)換為“我要脫貧”，人物類型多元化、精神豐富。更突出的是，影片在鄉(xiāng)土、農(nóng)村與城市三種維度下敘事，既展現(xiàn)了十八洞村鄉(xiāng)土的清新自然、淳樸厚重，又凸顯了鄉(xiāng)村發(fā)展及脫貧的成效，還在城市的消極比照下加強(qiáng)了前二者的進(jìn)步意義。與《文朝榮》《情系喀斯特》等對貧窮境況的深切表達(dá)不同，《十八洞村》不以觸目驚心的貧瘠震撼人心，而是在鄉(xiāng)土的詩意呈現(xiàn)中融入貧困、人性、文化、禮俗、生態(tài)的多重思考，在農(nóng)村發(fā)展中承認(rèn)鄉(xiāng)土的失落與承繼。作品整體內(nèi)涵豐富，表達(dá)藝術(shù)多樣，是講述中國脫貧故事的優(yōu)秀電影范本。

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