《極速車王》：技術(shù)表達(dá)、競速文化與風(fēng)格融合

秦琴

2020年2月9日，第92屆奧斯卡金像獎頒獎典禮在洛杉磯杜比劇院如期舉辦，全世界電影佳作薈聚一堂，就各個獎項展開角逐。在一眾對手的夾擊下，影片《極速車王》成功殺出重圍，一舉獲得“最佳剪輯”“最佳音效剪輯”兩個技術(shù)類大獎。2020年8月，《極速車王》成功引進(jìn)內(nèi)地院線，我國觀眾有機(jī)會在大銀幕上一睹這部佳作的精彩。影片以紀(jì)實小說《地獄駕駛：福特、法拉利和勒芒耐力賽》為藍(lán)本，再現(xiàn)了汽車—賽車史上，福特汽車在亨利·福特二世的決策下，轉(zhuǎn)變發(fā)展方向，集結(jié)一代汽車營銷天才艾柯卡、傳奇工程師卡羅爾·謝爾比、頂級賽車手肯·邁爾斯，制造出夢幻跑福特GT40，并最終在勒芒賽道力克法拉利賽車，締造新的賽車傳奇的歷史故事。影片融汽車競技主題與人物傳記為一體，以超強(qiáng)的電影技法完成了現(xiàn)實主義和浪漫主義的雙重表達(dá)，更是在傳奇事件的主線上，完成對傳奇故事和傳奇人物的塑造和呈現(xiàn)。

一、剪輯與聲效：技術(shù)電影的內(nèi)核

從世界電影的發(fā)展史上考量，“技術(shù)主義”這一理念與電影的發(fā)展幾乎存在共生的關(guān)系。一方面，從電影內(nèi)容的層面分析，電影自誕生之初，就彰顯出寫實主義與技術(shù)主義兩個方向——其中，電影先驅(qū)喬治·梅里埃，被稱為“好萊塢技術(shù)主義電影的真正代表”，作為最先實踐電影的創(chuàng)造性攝影、創(chuàng)造性剪輯的導(dǎo)演，以《月球旅行記》為代表，他的電影充滿想象和新意，為后世的“技術(shù)主義”電影開辟了一條新的路徑。此后的“蒙太奇”電影、先鋒派電影、超現(xiàn)實主義電影，至后來的數(shù)字技術(shù)電影等都是承襲了梅里埃的技術(shù)主義路線，其本質(zhì)上都是利用技術(shù)主義提高電影的表現(xiàn)力，一再實現(xiàn)電影從形式到內(nèi)容的變革和飛越。電影發(fā)展到今天，其“技術(shù)主義”和“寫實主義”的兩種傾向依然存在，但二者之間的對立性已經(jīng)逐漸消弭，甚至走向融合發(fā)展的新方向。另一方面，電影作為第七藝術(shù)，相比于音樂、繪畫、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)，它在內(nèi)容上更具綜合性，作為視聽藝術(shù)，電影既要求繪畫式的畫面觀賞性，聲音的參與和塑造作用也至關(guān)重要;即便是在默片時期，也通過現(xiàn)場配樂等方式，為觀眾提供視聽一體的觀影體驗。除此之外，電影還具備戲劇的結(jié)構(gòu)，其他各種藝術(shù)形式都可以被融入電影的內(nèi)容中加以呈現(xiàn)，而從根本來看，使得這一切成為可能的技術(shù)基礎(chǔ)就是與電影發(fā)明發(fā)展共生的攝影攝像技術(shù)。從這個層面上分析，從攝影機(jī)到攝像機(jī)，從放映設(shè)備到錄音技術(shù)……電影自始至終就是“技術(shù)主義”的產(chǎn)物。正是這一實踐基礎(chǔ)引發(fā)了藝術(shù)學(xué)者理論上的思考——最早將“技術(shù)主義”理論用于文藝作品分析的學(xué)者，當(dāng)屬瓦爾特·本雅明。作為法蘭克福學(xué)派的重要思想家之一，本雅明在自己的著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》中系統(tǒng)地闡釋了技術(shù)主義趨向化下的文藝作品創(chuàng)作。他認(rèn)為：“技術(shù)主義是在整個社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下應(yīng)運而生的一種嶄新的，不同于古典藝術(shù)形式的現(xiàn)代藝術(shù)形式，19世紀(jì)前后，技術(shù)復(fù)制達(dá)到這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地?！盵1]電影這一藝術(shù)在技術(shù)主義的范疇中具有典型性，正是因為電影的技術(shù)基礎(chǔ)——攝影攝像技術(shù)，從根本上屬于技術(shù)機(jī)械復(fù)制手段。正是這種復(fù)制手段在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生作用，才逐漸從根本上改變了人類藝術(shù)的認(rèn)知方式，改變了藝術(shù)的常態(tài)，使得藝術(shù)傳統(tǒng)的崇高性被解構(gòu)，促進(jìn)了藝術(shù)的大眾化發(fā)展。

當(dāng)我們審視《極速車王》時，無論是其選取的汽車歷史、賽車題材，以馬特·達(dá)蒙、克里斯蒂安·貝爾為代表的演員陣容，還是其成熟的技術(shù)表現(xiàn)，都體現(xiàn)出其“大眾電影”的制作思路——即以最有廣泛吸引力的題材，配備最有觀眾認(rèn)知度的演員班底，以最成熟的電影工業(yè)水平，給予觀眾視聽上的沖擊。從獎項表現(xiàn)來看，剪輯和音效的技術(shù)，無疑是《極速車王》的技術(shù)亮點，正是畫面和聲音的雙重構(gòu)造，完成了電影最核心的，關(guān)于賽車競技場面的真實刻畫，這也成為這部電影對于大眾而言最直觀的吸引力。正如馬賽爾·馬爾丹在他的著作《電影語言》中論述的一樣，“音響增加了畫面的逼真程度，畫面的可信性（不僅是物質(zhì)方面的，而且也是美學(xué)方面的）幾乎是大幅度地增長”[2]。在《極速車王》中，我們能瞥見，在全景聲的環(huán)境下進(jìn)行的聲音制作，呈現(xiàn)的是穿透性強(qiáng)、融合立體的效果——賽車競技電影不可避免地會處于車迷觀眾更為專業(yè)的審視之下，制作團(tuán)隊從一開始就把專業(yè)性、真實性納入視聽創(chuàng)造的系統(tǒng)中。為了展現(xiàn)福特對戰(zhàn)法拉利汽車的競技真實，電影的聲音制作團(tuán)隊做了配備V-8引擎的福特GT40和V-12引擎的法拉利330-P3的聲音，以便觀眾可以立即分辨出兩者之間的區(qū)別。電影的聲音設(shè)計師敏銳地捕捉到“在高轉(zhuǎn)速下法拉利賽車發(fā)動機(jī)的音高要比福特高，于是，在制作時加入些許尖銳刺耳聲和吱吱聲。而福特GT40具有聲音更強(qiáng)勁的引擎，并且具有“更低保真感的轟鳴聲”。為了再現(xiàn)賽車在競技場上聲音造成的沖擊感，聲音團(tuán)隊通過制作，賦予福特賽車以“咆哮感”?！爱?dāng)車子到達(dá)7000轉(zhuǎn)時，一切都開始慢下來，一切都將變得不一樣?！边@是片中重要的一句臺詞，我們看到，當(dāng)邁爾斯駕駛著汽車，沖向競技的最高峰時，真實的汽車轟鳴聲發(fā)生了質(zhì)變，同時得以弱化，這種“讓位”，使得人物一瞬間的情感得到最大限度傳達(dá)，可以說是超越真實之后的感性時刻。我們還看到，作為奧斯卡最佳剪輯獎的獲獎影片，《極速車王》在剪輯上并不是一味地炫技、夸張，打造目不暇接的視覺奇觀，而是轉(zhuǎn)變思路，沒有過多的夸張快速剪輯。在《極速車王》的鏡頭體系中，我們可以看到很多日常的、穩(wěn)定的鏡頭。即使是在賽場場面的刻畫中，也沒有使用特效、驚險鏡頭等，而是用真實的近景和特寫鏡頭，力圖從賽車手的視角，再現(xiàn)賽事的真實過程。

二、變形與回歸：汽車競速文化的電影表達(dá)

《極速車王》的技術(shù)成熟度來源于好萊塢純熟的電影工業(yè)體系，而它的核心魅力卻來源于其題材中所體現(xiàn)的“賽車文化”和“競技精神”，這也是“汽車—賽車”類型電影的吸引力核心。眾所周知，好萊塢作為類型電影的鍛造爐，成功推出了喜劇片、西部片、歌舞片等成熟的電影類型。一直以來，“風(fēng)格”和“范式”被看作是好萊塢經(jīng)典時期類型電影的兩大標(biāo)志，“類型電影”的成熟極大地推動了商業(yè)電影的發(fā)展。美國電影學(xué)者托馬斯·沙茨，在他的著作《好萊塢類型電影》中對類型電影作出了更為深入的剖析，他認(rèn)為：類型電影最終還是文化的產(chǎn)物，電影類型在發(fā)展中，“逐漸使它自己在文化中留下印記，直到它成為一個耳熟能詳?shù)?、富有意味的，可以被稱為類型的系統(tǒng)。界定一個流行電影故事程式就是要識別它作為一個連貫的飽含價值觀念的敘事系統(tǒng)的地位。電影類型本質(zhì)上是一個敘事系統(tǒng)，可以按照它的基本結(jié)構(gòu)成分來考察：情節(jié)、角色、場景、主題、風(fēng)格，等等”[3]。

以類型電影的視角去定位《極速車王》，其“賽車電影”（car racing film）的屬性毋庸置疑。從劇情結(jié)構(gòu)上分析，《極速車王》可謂是“始于賽車”又“終于賽車”——無論是影片一開始，由謝爾比的勒芒奪冠引入，還是肯·邁爾斯在觀眾視野“初顯鋒芒”的賽布林（Sebring）賽車短跑賽上的奪冠時刻;德通納（Daytona）賽事上的稱雄表現(xiàn);再到這部電影的核心事件躍然銀幕——福特旗下，“謝爾比—邁爾斯”組合“制車”“試車”“改車”“賽車”“奪冠”的整個勒芒賽道征戰(zhàn)過程，甚至是最后，肯·邁爾斯在試車的過程中遭受意外，驟然結(jié)束了自己的傳奇一生——我們可以看到，“賽車”始終是電影的中心，電影的幾個高潮段落也是設(shè)置在賽車和賽道上完成，圍繞賽車的一系列角色設(shè)置：汽車制造商、銷售者、設(shè)計者、賽車手，就構(gòu)成了這部電影的角色群。這樣的劇情結(jié)構(gòu)，在既往的“汽車—賽車”電影中已有成功的實踐，其中最具代表性的，當(dāng)屬《極速風(fēng)流》（朗·霍華德，2013）。影片聚焦的是世界一級方程式競標(biāo)賽（F1）賽場上，兩位傳奇車手尼基·勞達(dá)和詹姆斯·亨特競技爭霸的歷史，故事同樣有據(jù)可考?！稑O速風(fēng)流》采用經(jīng)典的“雙雄”模式，既強(qiáng)調(diào)賽車場的對抗性，同時也立體地塑造了兩個頂級賽車手之間惺惺相惜的情感線?！稑O速車王》通過邁爾斯與福特賽車的征戰(zhàn)為電影觀眾立體展現(xiàn)了堪稱賽車界“最辛苦的單項賽事”的法國勒芒“24小時耐力賽”，而《急速風(fēng)流》中聚焦的F1賽事，同樣是世界上最著名、最艱苦的賽事之一。從劇作角度來說，選取世界頂級難度的賽事中的經(jīng)典事件作為呈現(xiàn)對象，本身就是電影矛盾感和真實性的雙重升級。

然而，從汽車電影的既有系統(tǒng)分析，無論是《極速風(fēng)流》，還是《極速車王》，其在“汽車—賽車”題材的框架里，表現(xiàn)出來的汽車元素集聚化、純粹性和專業(yè)性，是極為少見的，也是極為難得的。以近幾年比較熱門的汽車競速電影《速度與激情》系列作比，就很容易發(fā)現(xiàn)此類型電影的內(nèi)部變形趨勢——自2001年《速度與激情》第一部上映至2021年《速度與激情》第九部，這個系列已經(jīng)走過了20年的時間。一方面，不同于《極速車王》類賽車電影的專業(yè)競技，《速度與激情》系列呈現(xiàn)的競速并不是主流的賽車文化，而是一種與邊緣人群和犯罪交界的“地下競速”，從類型原型看，更接近于早期的“追逐戲”。汽車競速電影強(qiáng)烈的沉浸式體驗使其具有天然商業(yè)優(yōu)勢，與動作、犯罪、喜劇、歌舞等其他類型元素的雜糅，也使其亞類型美學(xué)更加多樣[4]——這也是《速度與激情》系列電影在類型上進(jìn)行變形的創(chuàng)作邏輯：從“飛車搶劫”，到“賽車臥底”，甚至“東京漂移”等，我們看到，《速度與激情》中的善惡邊界并不十分清晰，暴力犯罪的元素總是貫穿其中。此外，我們在這個系列中可以看到大量“非?！钡钠囲偶?，從“氮氣加速”，到“吊橋飛車”“海上飛車”“漂移”……這些“車技”，有的基于汽車的機(jī)械構(gòu)造而來，有的則完全脫離物理科學(xué)的限制，使得影片落入“炫技”的無限漩渦中：比如后來的“連車飛天”“發(fā)射外太空”等戲碼，已經(jīng)完全超出汽車競速電影的“現(xiàn)實邊界”。但值得注意的是，隨著汽車—賽車文化的發(fā)展和普及，汽車的競速屬性正在被觀眾所熟知，這種情況下，電影所傳達(dá)亦真亦假的世界，對觀眾的影響是巨大的，正如有學(xué)者分析的那樣：由于汽車競速電影的世界設(shè)置和美學(xué)表現(xiàn)方式通常傾向于現(xiàn)實主義，因此觀眾容易將片中的現(xiàn)實默認(rèn)為真實現(xiàn)實。大眾文化商品對感官快感和欲望釋放的追逐，使其傾向于熱媒介傳播而缺乏深入解讀與思考，汽車競速電影既是如此。實際上，這種具有強(qiáng)烈感官快感的現(xiàn)實并非真實現(xiàn)實，而是經(jīng)過加工的異化現(xiàn)實。[5]從《速度與激情》中，我們可以看出：一方面，汽車元素在電影吸引力上的價值，隨著汽車文化的發(fā)展，被電影制作者廣泛認(rèn)知，并積極引入到創(chuàng)作中;另一方面，汽車的競速特質(zhì)逐漸在創(chuàng)作中得以變形，從“賽場”引入更廣泛的場域中加以運用。在類型的嫁接中，汽車—賽車的“文化本位性”也悄然瓦解，向單純的“視聽沖擊載體”進(jìn)行轉(zhuǎn)化，在這一過程中，汽車競技的真實性也一定程度上被異化。

三、真實與浪漫：傳記電影的雙向追求

如上文所說，《極速車王》的成功離不開其制作團(tuán)隊在“還原真實”“展現(xiàn)真實”上下的功夫，而為這種嚴(yán)謹(jǐn)性奠定基礎(chǔ)的，就是故事本身的真實性。原版片名“Ford V Ferrari”，直譯為“福特大戰(zhàn)法拉利”。從這個片名可以看出，電影的故事集中于賽車，又不止于此。賽道內(nèi)，是法拉利賽車和福特GT40賽車就賽事冠軍進(jìn)行競速爭奪;賽場外，是福特汽車和法拉利汽車的高維對戰(zhàn)。

一方面，以傳統(tǒng)汽車制造奠定汽車行業(yè)霸主地位的福特汽車，之所以把目光投向賽車場高地，從根本上是基于銷售戰(zhàn)略的考慮。慧眼獨具的銷售天才艾柯卡在福特二世掌權(quán)的關(guān)鍵時刻，將福特汽車的受眾定位轉(zhuǎn)向更年輕，更有購買力和消費意識的年輕一代，“賽車”，成為打開這一市場的突破口。于是，福特瞄準(zhǔn)了在賽車領(lǐng)域稱霸多年的意大利汽車品牌法拉利，并在法拉利的困難時期提出收購計劃。而當(dāng)收購進(jìn)行到最后階段，法拉利的創(chuàng)始人恩佐·法拉利卻因為條款分歧拒絕簽字。收購失敗的亨利·福特在公司利益和個人自尊心的雙重驅(qū)動下，下達(dá)了“不計成本”研發(fā)福特賽車、力克法拉利的命令，這才有了GT40的誕生和稱霸。另一方面，福特和法拉利有著截然不同的制造理念。以亨利·福特為首的福特，以市場效益為最終追求，一心想維護(hù)的是所謂“汽車制造霸主”的地位。無論是轉(zhuǎn)變市場策略、收購法拉利、制造和發(fā)表賽車、參加賽車比賽，甚至到最后作出讓肯·邁爾斯降速沖線的決定，無一不在體現(xiàn)其“商業(yè)思維”;而法拉利的汽車制造更偏向于“匠人”，作為創(chuàng)始人的恩佐·法拉利喜愛賽車、尊重賽車，他對賽車的執(zhí)著和要求，成為法拉利陷入經(jīng)濟(jì)困境的原因之一。這也是為什么在電影里，作為福特領(lǐng)袖的亨利·福特只是中途搭乘私人飛機(jī)來觀看比賽，不僅匆匆離去，還作出讓肯·邁爾斯降速的決定，而恩佐卻在肯失去冠軍資格后，向他脫帽致敬。這一細(xì)節(jié)，也許是創(chuàng)作者基于真實事件作出的虛構(gòu)設(shè)計，使得賽場內(nèi)的輸贏和賽場外的高低巧妙地形成一對反向關(guān)系，也使得從敘述性文字轉(zhuǎn)化成畫面的傳記電影，在真實的基礎(chǔ)上多了一些電影的浪漫。

除了事件層面的拓展，還有人物層面的多點呈現(xiàn)——對于傳記電影而言，傳奇人物是一大重點?！稑O速車王》聚焦的是一個事件，也是一個風(fēng)流人物輩出的時代——從汽車行業(yè)的層面上，有法拉利的創(chuàng)始人恩佐·法拉利、福特的新一代領(lǐng)軍人物亨利·福特、一代營銷天才李·艾柯卡;從賽車的層面，有傳奇車手肯·邁爾斯、在臺前幕后都寫就傳奇的卡羅爾·謝爾比，甚至在勒芒比賽中提到的布魯斯·邁凱倫，雖然在和肯的較量中并不能稱為真正的冠軍，其后，卻創(chuàng)立了享譽世界的邁凱倫品牌。英雄的集聚，是一個時代的浪漫，電影在短短的兩個小時內(nèi)，把這些時代佼佼者的剪影通過一個故事串聯(lián)在一起，是對歷史真實的致敬，也是對時代浪漫的重現(xiàn)。

結(jié)語

于賽車競技和賽車文化而言，如果說，賽場上觀眾感受的是群車追逐的現(xiàn)場感，那么《極速車王》則通過拓展性的呈現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略賽車背后的利益糾葛、艱辛不易，感受車手在駕駛艙“孤軍奮戰(zhàn)”的真實感。于歷史而言，它呈現(xiàn)的是更濃縮的歷史，也是演繹后更為鮮活、更浪漫的歷史傳奇。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]雅克·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：1.

[2][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，2006：101.

[3][美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯.上海：上海人民出版社，2009：32.

[4][5]趙益.汽車競速電影與快感烏托邦構(gòu)建[ J ].當(dāng)代電影，2020（01）：66，67.