《關(guān)于我媽的一切》： 敘事倫理、文本構(gòu)建與日常敘事

徐巧 王楠

2021年中秋假期，主打母女親情的家庭電影《關(guān)于我媽的一切》（趙天宇，2021）在全國院線上映。這部影片講述了當(dāng)下一個(gè)普通家庭圍繞母親角色發(fā)生的種種故事，將中國家庭中的平凡瑣事與溫情片段以陌生化的視角重新呈獻(xiàn)給觀眾，同時(shí)讓觀眾重新理解被眾多話語美化的母親的獻(xiàn)身意識(shí)，重新思考母親角色自我犧牲的崇高價(jià)值。

一、中國語境下家庭單位內(nèi)的敘事倫理

《關(guān)于我媽的一切》以徐帆扮演“我媽”——季佩珍，講述了一個(gè)關(guān)于在家庭單位內(nèi)被稱之為“媽”的人的故事，并顯示出一個(gè)中、老年女性在家庭中的全部生活。伴隨著電影的上映，這個(gè)關(guān)于“媽媽的一切”的故事為諸多觀眾打開了觀察日常生活的陌生視角，許多平凡生活中被忽視的溫柔與愛，以及溫暖可愛的人間煙火都通過“我媽”的行動(dòng)表現(xiàn)出來。影片圍繞著“我媽”季佩珍在家庭與社會(huì)上承擔(dān)的多種角色展開，透過其女兒小美的視角展現(xiàn)出季佩珍所承擔(dān)的妻子、媳婦、姐姐以及媽媽等諸多角色，以觸動(dòng)人心的深情描繪出一個(gè)典型中國傳統(tǒng)女性的理想化面貌，描摹出“關(guān)于我媽的一切”;同時(shí)以“關(guān)于我媽的一切”發(fā)散開來，以震撼人心的情感力量牽引出每個(gè)觀眾內(nèi)心的共鳴，并引導(dǎo)觀眾對(duì)家庭單位中的道德與倫理問題進(jìn)行反思。

“我媽”季佩珍盡心盡力地扮演“母親”及一系列與之相關(guān)的角色，全力維持著安寧平靜的家庭生活。在影片開始，季佩珍從執(zhí)教多年的中學(xué)退休，徹底“回歸家庭”。在她的家中，丈夫在工作中遭遇挫折后一蹶不振，婆婆罹患阿茨海默癥，女兒畢業(yè)后孤身在北京闖蕩尚未成家，還有一個(gè)沉迷賭博、與弟媳關(guān)系惡劣的弟弟需要操心。季佩珍一生要承擔(dān)多種角色，即使在單一的家庭單位中，也要在兒媳、妻子、姐姐之間不停地來回切換，每一重身份都竭盡全力地滿足婆婆、丈夫、弟弟、弟媳的需要。在她的面面俱到下，一個(gè)充滿重重問題的家庭干凈整潔、井然有序。徐帆塑造的季佩珍充滿著一種被人間煙火氣息所包裹的真實(shí)感，她嘴上嘮嘮叨叨，在家中一刻不停地東奔西跑，即使到北京也不忘把家鄉(xiāng)青島的蔬菜帶給女兒，去小美公司給同事們帶了自己做的蒜末腌茄子……她的行為邏輯和言談方式充滿中國家庭中年女性的典型性，盡管嘴上過多的嘮叨時(shí)常讓人厭煩，行動(dòng)上卻勤勞懇切，真心實(shí)意為每一位家庭成員無私付出，像有分身術(shù)一樣照顧著每一個(gè)人。在重重角色與責(zé)任下，《關(guān)于我媽的一切》最終選擇女兒小美為主要敘事視角，選擇以母女關(guān)系來呈現(xiàn)中國家庭中感情與理智、不同代際之間不斷拉扯的過程，以年輕人/現(xiàn)代價(jià)值觀的眼光看待關(guān)于季佩珍的“一切”，在中老年女性生活經(jīng)歷的題材中突出母女親情的主題，很容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴，令許多觀眾都在影片中看到自己和媽媽的影子。后半段季佩珍罹患癌癥的戲劇性故事，又放大了其中的情感張力。來自現(xiàn)實(shí)人物典型真實(shí)動(dòng)人的溫暖成為這部影片以情動(dòng)人的重要力量，許多觀眾都坦言在觀影過程中留下了眼淚。

同時(shí)，《關(guān)于我媽的一切》不只是一部關(guān)涉家庭情感、歌頌?zāi)赣H的影片，還是一部關(guān)于“母親”的家庭倫理影片。整部電影呈現(xiàn)了“季佩珍的一切”：對(duì)科研理想的堅(jiān)守、對(duì)家庭的付出、身為子女與媳婦的孝順，身為妻子的不離不棄、身為姐姐的體貼關(guān)懷……最終卻將這些關(guān)系歸于最為純粹動(dòng)人的母女親情之中。小美再次與季佩珍躺在一張床上，埋在媽媽的懷抱里說媽媽身上很香，兩人如多年前般相擁和解，所有的矛盾和爭吵都在這一刻煙消云散……導(dǎo)演用暖色濾鏡籠罩下的俯拍視角呈現(xiàn)這一鏡頭，小美蜷縮在季佩珍懷中的姿態(tài)可以解讀為子女對(duì)母體的回歸，以及超越一切世俗難題的親情羈絆。在季佩珍接受化療與靶向藥治療之后，小美將曾備受母親挑揀的長發(fā)剪成母親曾經(jīng)的樣子，而季佩珍則戴上了用小美頭發(fā)制成的假發(fā)，這也象征著小美終于以“成為母親”的方式完成了與母親的和解，她在母親病逝后擔(dān)任起母親的角色，照顧老年癡呆的奶奶，并跟隨科考隊(duì)遠(yuǎn)赴南洋，完成了“母親倫理”的再生產(chǎn)?！蛾P(guān)于我媽的一切》中季佩珍選擇了為家庭付出一切，這樣的生活方式并非是世俗道德的，更是?？滤Q的“倫理的”。兩者的區(qū)別在于，“道德表現(xiàn)為一套特定類型的強(qiáng)制規(guī)則，這些規(guī)則將把行動(dòng)和意圖與超驗(yàn)性的價(jià)值建立起關(guān)系而對(duì)其做出評(píng)判……倫理則是一套非強(qiáng)制性的規(guī)則，這些規(guī)則按照我們的所言、我們的所為所導(dǎo)致的生存方式來評(píng)價(jià)我們的言行。”[1]《關(guān)于我媽的一切》電影主題關(guān)乎中年女性對(duì)家庭的奉獻(xiàn)，也關(guān)乎中國語境中的家庭關(guān)系、關(guān)乎生命本身。季佩珍并沒有成為單位、社區(qū)號(hào)召學(xué)習(xí)的“道德榜樣”，而是得到家庭成員真切的回應(yīng)。季佩珍臨終前在海邊問丈夫“以后你會(huì)想我嗎”，丈夫李文舫回答會(huì)，想念會(huì)在“出門的時(shí)候”“酒醒的時(shí)候”“吃到好吃的東西的時(shí)候”“吃到難吃的東西的時(shí)候”“晚上回來進(jìn)門開燈的時(shí)候”等一切日?，嵥榈臅r(shí)刻悄然顯現(xiàn)。盡管影片中的倫理本身是非強(qiáng)制性的，但它與生活中的所有細(xì)節(jié)同在，甚至可以說它就是中國母親的生活方式本身。

二、“母親”的文本構(gòu)建與形象譜系

從引爆今年賀歲檔票房的《你好，李煥英》（賈玲，2021），到重新審視姐弟關(guān)系的《我的姐姐》（殷若昕，2021），再到《關(guān)于我媽的一切》，對(duì)于“母親”在家庭中的角色、女性在社會(huì)中身份的探討已然成為當(dāng)下熱門的議題。令許多觀眾感到意外的是，《關(guān)于我媽的一切》的原劇本來自韓國劇作家盧熙慶，因而許多觀眾也認(rèn)為《關(guān)于我媽的一切》翻拍自韓國的同題材影片《世界上最美的離別》（閔奎東，2011）。兩部電影的母親形象與基本故事有著諸多相似之處：同樣是一位母親，裴鐘玉孤身一人為家庭辛苦付出，挑起了家庭的重?fù)?dān)，最終不幸罹患絕癥。她在丈夫無心顧家時(shí)一邊照顧著身患老年癡呆的婆婆，一邊嘮嘮叨叨地關(guān)心著生活中面對(duì)諸多問題的一對(duì)兒女。她去女兒上班的地方想約她一起吃一頓烏冬面，愛上有婦之夫的女兒卻忙著跟情人約會(huì)借口工作忙推脫了她;復(fù)讀多年終于考上大學(xué)的兒子則每天飲酒作樂……直到她被查出身患膀胱癌晚期，這一刻，這個(gè)女人突然成了家庭的焦點(diǎn)，每個(gè)人都在自責(zé)，家中每個(gè)人的態(tài)度都發(fā)生了改變?！蛾P(guān)于我媽的一切》與《世界上最美的離別》都以母親的故事悲情化收?qǐng)?，《關(guān)于我媽的一切》中的季佩珍去世后，女兒自然而然地接替了她的角色;《世界上最美的離別》則是一家人來到終于完工的新家，他們告別了親人與從前的自己，開始以嶄新的面貌面對(duì)新生。這兩部影片中都有著深刻的現(xiàn)實(shí)問題，從女性在家庭中的角色與地位，到代際之間觀念不同造成的矛盾與沖突，再到家庭成員對(duì)母親貢獻(xiàn)的漠視，都刻畫了極為貼近生活、具有典型性的母女關(guān)系，其中種種細(xì)節(jié)很難不讓人產(chǎn)生共鳴。季佩珍與裴鐘玉是許多理想母親形象的縮影，也是東亞文化圈中的觀眾都異常熟悉的、無數(shù)文本中建構(gòu)起來的、“唯一的”傳統(tǒng)母親形象。這樣的母親形象不是屬于幾部作品的，而是屬于一種經(jīng)典的文本寫作本身。羅蘭·巴特認(rèn)為，作品是實(shí)體性的片段，它占據(jù)著書本的部分空間，而文本則是一個(gè)方法論的領(lǐng)域，它只是在話語運(yùn)動(dòng)中存在?！拔谋静皇亲髌返慕馍?，而作品是文本的想象性尾巴，或者說文本僅僅在生產(chǎn)性活動(dòng)中才會(huì)被體驗(yàn)。”[2]“你進(jìn)我房間就不能敲門嗎”和“你就不能老在房間玩手機(jī)嗎”的簡單對(duì)話構(gòu)成了當(dāng)下東亞家庭單位中代際溝通問題的縮影。在東亞語境中，獨(dú)生子女與父母之間的拉扯又構(gòu)成了巨大的情感張力。一個(gè)文本的構(gòu)成，實(shí)際上是各種現(xiàn)在的、已寫成的文本的種種回聲。

從家庭與親子角度來看，人的成長其實(shí)就是一個(gè)遠(yuǎn)離母體逐漸獨(dú)立，或者說遠(yuǎn)離家庭走進(jìn)社會(huì)的過程;但同時(shí)，母愛與家庭的牽絆注定與個(gè)人獨(dú)立的意志之間充滿矛盾。每一次“母親”形象的新建構(gòu)都是一次新的文本書寫，是各種文本在此的一個(gè)臨時(shí)性舞臺(tái)。《關(guān)于我媽的一切》可以被視為一個(gè)臨時(shí)性的組裝文本，它和其他書寫母親的文本有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。它既和其他文本相參照，同時(shí)又和其他文本相區(qū)分。與韓國的《世界上最美的離別》相比，《關(guān)于我媽的一切》一個(gè)十分特殊的改編之處，在于為季佩珍加入了一條明顯的個(gè)人理想線索，她青年時(shí)曾有志于南極科考，卻因突如其來的懷孕放棄了南極科考之行，選擇成為一名普通的地理老師，從此將生活中心偏向家庭;韓版中的裴鐘玉則是一個(gè)沒有職業(yè)或理想的全職家庭主婦;《關(guān)于我媽的一切》還加入了原創(chuàng)人物劉玫，以同性密友加病友的身份鼓舞著病中的季佩珍，同時(shí)向觀眾展示一種“母親”的另類生存狀態(tài)：她一手創(chuàng)業(yè)開了連鎖火鍋店，癌癥四期后依然堅(jiān)持每天在病房做瑜伽，去世前一天晚上還帶季佩珍到火鍋店喝酒……或許是導(dǎo)演和編劇意識(shí)到，盡管《世界上最美的離別》歌頌了任勞任怨、忍辱負(fù)重的母親形象，但無論在影片內(nèi)外，將母親多年來的辛苦付出僅僅停留在“母愛頌歌”的層面都是不夠的。“苦情戲的社會(huì)功用，剛好在于以充裕的悲苦與眼淚，成功地負(fù)載并轉(zhuǎn)移社會(huì)的創(chuàng)傷與焦慮。通過苦情戲所喚起的廉價(jià)且合法的淚水，我們得以釋放現(xiàn)實(shí)中的匿名傷痛與巨大的失落和絕望，將它轉(zhuǎn)換為一份‘人間真情與‘日常生活之正義的安全情感。”[3]如果不跳出觀眾對(duì)東亞文化圈中傳統(tǒng)母親的集體經(jīng)驗(yàn)，那么文本層層堆疊之后其實(shí)只剩下廉價(jià)的眼淚，傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代生活方式之間的矛盾沖突，是更值得電影觸摸和解決的問題。

事實(shí)上，中國電影對(duì)于“母親”形象的構(gòu)建有著久遠(yuǎn)的譜系。電影《關(guān)于我媽的一切》可以說是此前女性題材電影的結(jié)合體：《人到中年》（王啟民/孫羽，1982）中的中年知識(shí)分子陸文婷的科學(xué)理性、《媽媽再愛我一次》（陳朱煌，1988）中瘋媽媽黃秋霞對(duì)兒子不顧一切的愛意、《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（馬儷文，2002）中作家母親彌留之際對(duì)人世間的種種留戀、《我們倆》（馬儷文，2005）中房東老太太的不通人情、執(zhí)拗倔強(qiáng)……由于文本和其他文本攪和在一起，《關(guān)于我媽的一切》的文本不構(gòu)成一個(gè)封閉系統(tǒng)，它沒有一個(gè)內(nèi)在語法，只有對(duì)其他文本的重疊援引和指涉。在這一中國觀眾并不陌生的“母親”形象譜系中，最近的便是《你好，李煥英》中同時(shí)展現(xiàn)出母性與青春活力的李煥英。當(dāng)代中國的社會(huì)問題經(jīng)常成為一個(gè)展現(xiàn)母親角色的特殊“機(jī)遇”，“成了驗(yàn)證、復(fù)活傳統(tǒng)中國孝悌之道的極好舞臺(tái)”。[4]季佩珍一方面具有人道情懷的知識(shí)分子形象特征，她在最后一課上鼓勵(lì)學(xué)生走出去看看;一方面卻為了家庭操勞終生，無暇顧及家庭以外的事情，甚至在家庭單位中對(duì)自身健康也不甚重視。

三、日常敘事美學(xué)的雙重面向

以家庭單位內(nèi)成員之間的矛盾為敘述重點(diǎn)展開的日常敘事，一方面在表面上為觀眾提供了可以辨別自身經(jīng)驗(yàn)的諸多典型性段落，令觀眾自覺地把影片中的“日常生活”與日常敘事的美學(xué)作為自己的觀照領(lǐng)域;另一方面又以這些日常敘事的內(nèi)容對(duì)普通人的日常生活加以改寫和遮蔽?！蛾P(guān)于我媽的一切》試圖以一種看似是經(jīng)驗(yàn)的，實(shí)際上是以神話方式和超驗(yàn)的價(jià)值形態(tài)固化大眾文化對(duì)“母親”形象的認(rèn)知。在前一點(diǎn)上，導(dǎo)演和編劇的確作出了種種努力：小美獨(dú)自一人來到北京工作，有了自己的感情與生活空間;看著女兒從小長大的季佩珍卻難以放心小美的只身闖蕩，總要在電話中嘮嘮叨叨;在火車站接到小美后內(nèi)心高興，面子上卻要先挑剔小美發(fā)型不好看，眼睛里戴著的美瞳也很奇怪，說著替她把額頭前邊的碎發(fā)抹到后邊去;她總是不經(jīng)小美同意就擅自進(jìn)入她的房間，對(duì)小美的廚藝多加批評(píng)，擔(dān)心時(shí)還要在她的私人空間翻翻找找，把房間中的避孕套偷偷拿走……電影創(chuàng)作者在向生活環(huán)境表示順從的過程中，以諸多生活中的瑣事凸顯出“關(guān)于我媽的一切”中平庸而卑微的人性：季佩珍在去醫(yī)院檢查時(shí)溜到院長辦公室為丈夫求情、小美在節(jié)目錄制現(xiàn)場忍受著上司的霸凌、李文舫帶著妻子求醫(yī)時(shí)對(duì)曾經(jīng)的好友說出“你一個(gè)號(hào)幾百塊，我一個(gè)號(hào)七塊錢”，在陳述事實(shí)的同時(shí)也發(fā)泄著生活的不滿和憤懣……季佩珍與其家人面臨的諸多雞毛蒜皮的困難，在有限的樂觀主義中表現(xiàn)出對(duì)環(huán)境的順從、無奈與妥協(xié)。當(dāng)這樣掙扎在現(xiàn)實(shí)問題中的窘迫與無奈完全暴露后，再次以鏡頭語言與象征手法體現(xiàn)追尋理想的段落就顯得格外“詩意”：從季佩珍患病后無處不在的大光圈攝影、強(qiáng)烈的光暈與邊緣光，到季佩珍帶著病友留下的瑜伽墊在花園里做瑜伽，再到小美放飛寫著季佩珍名字的氣象氣球……出于對(duì)日常生活美學(xué)特質(zhì)的發(fā)掘，導(dǎo)演在一種反轉(zhuǎn)的策略下，將諸多無足輕重的細(xì)節(jié)確認(rèn)為日常敘事美學(xué)建構(gòu)的本質(zhì)和核心。

另外，季佩珍在影片中不僅幫女兒解決了職場霸凌問題，替弟弟戒了毒，還通過自身的“努力”改變了身邊人的生活?！蛾P(guān)于我媽的一切》試圖以日常敘事的美學(xué)范式把生存的意義和價(jià)值建立在生命內(nèi)部，但這種奇跡般順勢而為的劇情安排在豐富的背景下略顯倉促，社會(huì)教化與安撫的意義十分明顯。“母性是女性為了克制自我需求，通過引發(fā)自我獻(xiàn)身和自犧牲精神，將孩子的成長看作幸福的一種機(jī)制。女性只需要賦予愛以無上價(jià)值，她們付出的勞動(dòng)就很容易被‘家人的理解‘丈夫的慰勞等說辭所回報(bào)?！盵5]季佩珍干涉女兒感情生活與私人空間，引起女兒的不滿;親自舉報(bào)弟弟，在弟弟戒毒時(shí)又賣了母親留下的祖宅，與弟弟之間也存在多年未能彌合的裂隙……這些矛盾最后的和解也處理得相當(dāng)草率，僅僅是因?yàn)橐粓鲋夭?，便讓親人心存愧疚。季佩珍的所有作為便順理成章地成為一種不需要對(duì)方理解和同意的“愛”和“母性”的表現(xiàn)。“愛”和“母性”的神話就此倉促地將日常敘事再次改寫為一種具有宏大價(jià)值的社會(huì)神話。

結(jié)語

當(dāng)長期附著在個(gè)人身上的樂觀主義與超人品質(zhì)隨著關(guān)于革命英雄與知識(shí)奇跡的敘述被祛除之后，曾經(jīng)被宏大敘事覆蓋的生活本身逐漸從電影的美學(xué)建構(gòu)中暴露出來，一場圍繞著“普通人”形象開展的意義重構(gòu)隨即開始?！凹彝ァ痹谄渲谐蔀橹匾獑挝唬鴶y帶種種文本經(jīng)驗(yàn)的“母親”形象則成為日常敘事再構(gòu)造的重要資源。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]吉爾·德勒茲.在哲學(xué)與藝術(shù)之間：德勒茲訪談錄[M].劉漢全，譯.上海：上海人民出版社，2020：17.

[2]王越川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992：157.

[3][4]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：55.

[5][日]上野千鶴子.父權(quán)制與資本主義[M].鄒韻，薛梅，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2020：31.