“凝視”與“反凝視”： 俄羅斯電影《美人魚》的女性意識表達(dá)

李雅君 韓志平

俄羅斯電影《美人魚》，（Русалка）是2007年由俄羅斯女導(dǎo)演安娜·米利克揚(yáng)（Анна Меликян）結(jié)合安徒生童話，以電影語言展示她的浪漫奇想風(fēng)格拍攝的?！睹廊唆~》不僅在俄羅斯締造了票房佳績，更奪得了2007年俄羅斯塔夫爾電影節(jié)尼卡獎，最佳女主角獎，2008年圣丹斯影展最佳導(dǎo)演獎，2008年柏林國際電影節(jié)影評人費(fèi)比西獎，并代表俄羅斯角逐第81屆奧斯卡金像獎。

在中西文學(xué)作品中，人魚的形象在作家筆下呈現(xiàn)出種種誘人的魅力。電影以流暢的影像與配樂，穿插了許多安徒生童話“人魚公主”的經(jīng)典情節(jié)，結(jié)合瘋狂奇想與浪漫多情，反映出俄羅斯的社會景況，形成了一部豐富充實(shí)的現(xiàn)代寓言。

一、語言文化中的“凝視”：電影譯名《美人魚》

語言反映民族的文化。語言與文化是孿生姐妹，沒有不包含文化內(nèi)容的語言，也沒有脫離語言的文化。[1]電影名也蘊(yùn)含著一定的文化內(nèi)涵。美國將此電影名譯為Mermaid，是“美人魚”之意。中國臺灣的譯名《我的人魚女友》是男主人公的視角，似乎是希望觀影者與韓國電影《我的野蠻女友》相聯(lián)系，但影片中的男主人公卻從未把女主人公當(dāng)成自己的女友。而《人魚公主》的譯名好像更尊重安徒生《海的女兒》原著中的角色地位，但女主人公卻不是什么公主。根據(jù)電影故事的情節(jié)，筆者認(rèn)為，這部俄羅斯電影翻譯為《美人魚》更合適。國內(nèi)觀眾對“美人魚”一詞的認(rèn)知應(yīng)是來自膾炙人口的安徒生童話故事《海的女兒》中善良的美人魚。而影片中的女主人公與安徒生筆下的“美人魚”有著相似之處，兩位女主人公都是向往著多姿多彩生活的女孩，最終以自己的生命成全了心中王子的生命。[2]但是，這部電影在國內(nèi)常用的譯名是《水仙女》。水仙女（Ωκεανιδε /Oceanids，復(fù)數(shù)形式）音譯為奧克阿尼得，是希臘神話中泰坦神俄刻阿諾斯（Oceanus）和泰西絲（Tethys）的三千個女兒，寧芙女神。她們每一個都代表著某條小溪、河流、水潭、湖泊或者大海，甚至是地下的水體。國內(nèi)觀眾對“水仙女”的認(rèn)知更多的是歌劇《水仙女》（另譯作水精靈或盧莎卡Rusalka）。這部動人的歌劇同樣是取材于安徒生童話《小美人魚》（The Little Mermaid）。捷克詩人雅羅斯拉夫·克瓦皮爾（Jaroslav Kvapil）根據(jù)原作寫出了富有詩意的歌劇腳本，由19世紀(jì)捷克最偉大的作曲家之一安東·德沃夏克進(jìn)行了音樂創(chuàng)作。該劇講述了一個水仙女盧莎卡夢幻般的神奇故事。歌劇《水仙女》的詠嘆調(diào)《月亮頌》中唱到“銀色的月亮，請你告訴他，我要用雙臂擁抱他，告訴他，在夢中想念我，哪怕它只有一剎那。在遠(yuǎn)方的月亮，請你照耀他，告訴他，我在這里等待他……”這也許就是男主角薩沙為賣月球上的土地拍廣告挑選“月光女孩”的原因。

無論是“美人魚”還是“月光女孩”都是被“凝視”的對象。影片中女主人公愛麗莎在男主人公薩沙家把魚缸中的金魚放到能見到陽光的大浴缸中，因?yàn)樗X得，“魚缸太小，沒有陽光，金魚會感覺有壓力的?！边@些金魚“在狹窄的空間里，見不到陽光會抑郁的”。影片中是借用魚缸中的金魚來隱喻女性被男性所“凝視”，被社會空間束縛。因?yàn)椤敖痿~是摻雜著欲望的美感，金魚正是欲望的能指。”[3]那么，美人魚也不例外?！哀猝濮悃学荮堙选钡淖g文是“美人魚”，這個詞在俄語中有其文化內(nèi)涵。老一代作家和學(xué)者常把“русалка”與單詞русло（русалка在河里的居住地）和單詞русый，русявый（根據(jù)русалка頭發(fā)的顏色：淡褐色的）兩個詞聯(lián)系起來，但是第一種詞源無法解釋-алк-這個后綴。第二種說法不符合對“русалка”的基本認(rèn)知，因?yàn)椤哀猝濮悃学荮堙选钡念^發(fā)不總是淡褐色的（русые），常常是綠色的。[4]因此，影片中的女主人公愛麗莎把頭發(fā)染成綠色也不是偶然。女主人公就是影片中被“凝視”的對象。

二、社會交際關(guān)系中的“凝視”與“反凝視”

“要確定自己的立場，而又不與其他立場發(fā)生關(guān)系是不可能的?！盵5]外位性的立場表明觀眾的觀影是一種創(chuàng)造性的活動，電影語言的意義與真理永遠(yuǎn)處于對話之中，沒有既定的、永恒不變的真理。只有接受者占據(jù)外位性的立場，才能獲得超視、超悟的能力，才能與作者或作品展開創(chuàng)造性的對話。

（一）“他者”的存在：對話中的自我建構(gòu)

對話理論核心精神是對人的存在和價值的關(guān)注。生存的價值和意義只有在同“他者”的對話和交際中才得以體現(xiàn)。對話關(guān)系就是個人同社會與環(huán)境的關(guān)系。只有通過對話，人與人之間才能相互接受、相互反映。巴赫金說：“人實(shí)際存在于我和他人兩種形式中，我自己是人，而人只存在于我和他人的形式中?！盵6]“確認(rèn)自己獨(dú)一無二地參與存在這一事實(shí)，意味著自己是當(dāng)存在不囿于自身的情況下進(jìn)入存在的，意味著自己進(jìn)入了存在的事件之中。”[7]他人是自我建構(gòu)和自我確證的不可或缺的一部分，因?yàn)椤白C明不可能是自我證明，承認(rèn)不可能是自我承認(rèn)”[8]。

法國哲學(xué)家薩特認(rèn)為，“我在我的活動之中把別人的注視當(dāng)作我自己的可能性的物化和異化”[9]這樣，我不再成為自己的主人，而是處于他人的定義之中。因此，小時候的自我評價和自我建構(gòu)是從他者獲得的。愛麗莎的片頭獨(dú)白是從媽媽編的故事中得知的身世：“這是很久以前的事情了，那時候還沒有我。我是媽媽肚子里的一條魚，因?yàn)榘职值某霈F(xiàn)，我變成了人?！彼邮芰藡寢尩墓适?，認(rèn)可了媽媽的說法，她非常想見到把自己由“魚”變成“人”的爸爸，所以一直等待著爸爸的出現(xiàn)，雖然媽媽的說法是，“爸爸是遠(yuǎn)洋航船的海員，因?yàn)樘h(yuǎn)所以很難見到?！钡牵瑦埯惿粌H天天盼著、“凝視”著海上的輪船，而且還滿懷期待地去海邊看歸來的海員。她走在海員中，與每一位海員打招呼，在“凝視”與被“凝視”中希望能找到自己日夜想念的爸爸。她總是充滿希望，“雖然從未見到，但是仍然期待?！?/p>

當(dāng)大家興致沖沖地跑到廣場看日食的那一天，她突然發(fā)現(xiàn)，無論是爸爸的存在還是日食的出現(xiàn)，一切都是謊言的時候，她決定，不再等待了，也不再說話了。她的主動失語是因?yàn)樗チ伺c任何人對話的動機(jī)和渴望。當(dāng)愛麗莎因默念“咒語”，一位考試入選者出了車禍，而她作為替補(bǔ)者被考官們“凝視”，當(dāng)她被一名男孩作為中意的性伴侶而被“凝視”，她對這個世界徹底失望了，在她猶猶豫豫地打算跳河自殺時，沒想到另一位厭世者薩沙毫不猶豫地跳下了河。她救起他，當(dāng)她“凝視”著昏迷的高額頭美男時，立刻愛上了他，在沒有意義的人生中找到了意義，她開口說話了。任何對話，無論多么具有獨(dú)白性，實(shí)際上都是對他者的回應(yīng)，同時，任何對話都希望被他者聆聽并得到應(yīng)答。愛麗莎的話，外祖母聽不到，媽媽聽不懂，她的話沒有人在意。但是，遇到薩沙時，愛麗莎說沒有吃過鳳梨，薩沙帶她跑遍超市，最后從水果車上偷來了鳳梨讓她吃。愛麗莎從沒有過這樣溫暖的回應(yīng)，因?yàn)椤霸捳Z必須要被人聆聽、有人應(yīng)答、進(jìn)行交流才有意義……對話的目的是為了尋求自由?！?/p>

（二）為夢想的“凝視”與“反凝視”：熟悉的陌生化

俄國著名的文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够J(rèn)為，為了恢復(fù)對藝術(shù)的審美感受，藝術(shù)家有義務(wù)將生活陌生化，使生活以一種新的面貌出現(xiàn)在讀者的眼前。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。[10]所以，陌生化就是表現(xiàn)生活中不會出現(xiàn)的事物或具有某種特殊性的事物并以此引起人們的注意。[11]俄羅斯電影《美人魚》體現(xiàn)出典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格，有意識地與安徒生《海的女兒》的童話敘事風(fēng)格拉開距離，以求產(chǎn)生“陌生化”的間離效果。

童年時代的愛麗莎跑到城市廣場，許多人聚集于此是為了看到千載難逢的“日食”。當(dāng)人們用剛剛買來的有色玻璃片仰頭觀天象時，一條狗卻悄悄地把婦人手拎網(wǎng)兜里的肉叼跑了。人們滿懷期待地渴望著“奇跡”的降臨，幻想著生活會變得更加美好，但是結(jié)果卻令人十分沮喪，不僅沒有看到奇妙的美景，甚至手頭上已有的肥肉也讓“狗”給偷走了。[12]

愛麗莎“凝視”著自己和薩沙的生活，覺得他們就像玻璃缸里的金魚一樣不得自由。金魚被圈禁在魚缸中的一生正如成人在自己的出身和環(huán)境中被限定一生。[13]這種“玻璃缸式”生活是他們自殺的主要原因。[14]薩沙出售月球上的土地，也是擺脫孤獨(dú)與空虛，逃離現(xiàn)實(shí)的隱喻。

導(dǎo)演以女性獨(dú)具的敘事視角呈現(xiàn)出女性的生存狀況、精神意識和內(nèi)心訴求。愛麗莎面對感情專一的外祖母和濫情的母親，心懷與父親相見的彩色夢。在講述她的出生和死亡時，她所特有的語調(diào)，明顯帶有戲謔意味，但是這并不意味著她不重視強(qiáng)烈的內(nèi)心感受，而是展示現(xiàn)實(shí)生活中的無奈。夢想成為芭蕾舞者的愛麗莎在海邊簡陋的小木房里在大腳趾上套上了兩個厚重的鐵環(huán)，為了模仿芭蕾舞演員站起來，她轉(zhuǎn)了幾圈后腳趾已血跡斑斑，她還摔了一跤，疼痛可想而知。通過對小舞者的“凝視”，觀眾會聯(lián)想到安徒生的小美人魚，也是忍受著疼痛用一雙腿行走。在愛麗莎的央求下，媽媽被迫帶她去參加芭蕾舞班的考試。在那位嚴(yán)厲的女考官說“你們遲到了”，鏡頭是以仰拍視角展示了考官的高大和威嚴(yán)，她的“俯視”與愛麗莎的“仰視”形成不平等的“凝視”。當(dāng)愛麗莎決定不說話時，就預(yù)示著她開始交換“上岸”的機(jī)會，她遠(yuǎn)離人群，被媽媽送到了特殊學(xué)校，在那里學(xué)會了用心“凝視”蘋果落地的“魔法”。直到17歲，她快成年了，她一直沒有講話，她發(fā)現(xiàn)生活還是沒改變，她鐵了心離開，用她的“魔法”制造了海嘯。當(dāng)她被攝影機(jī)“凝視”時，她不敢“直視”鏡頭，她覺得自己是罪人。但是，她“上岸”了，來到了莫斯科，離開了海洋生活。在莫斯科，當(dāng)愛麗莎失意時認(rèn)識了一位無腿的漂亮女孩，愛麗莎對無腿女孩的凝視，如同拉康論述“鏡像階段”時嬰兒面對鏡像的凝視，在本質(zhì)上是一種認(rèn)同性凝視，這種凝視幫助她完成了自我的重構(gòu)。[15]在愛麗莎失戀時，漂亮女孩講了自己的過去：愛上了一個人，享盡幸福與榮華，是賒了賬去愛與得到愛，最后用雙腿“抵了債”?；蛟S她就是女巫一樣的角色，一直神出鬼沒，讓愛麗莎與她一起自由，因?yàn)椋?gòu)自我的主體性，不再成為被凝視的他者，自由是必備的要素。[16]她把意義上的雙腿給了愛麗莎，讓愛麗莎像正常人一樣融入莫斯科的生活。18歲生日那天，她找到了一份不用說話的工作，套著卡通手機(jī)模型做廣告，她在“手機(jī)”中“反凝視”這個世界，她經(jīng)歷了足球流氓的暴力、與無腿女孩的友誼，并邂逅了一個美男子，第一眼，愛麗莎就愛上了他。愛情將她的生命帶入太空，又回到凡塵，更卷入一段錯縱迂回的三角戀情……當(dāng)“美人魚”為了愛情上岸，以她的魔法救了她的心上人，就在她為此而欣喜地穿過大街小巷時，常發(fā)生于城市的車禍讓她變成了“泡沫”，這樣的結(jié)局相對于安徒生的“美人魚”相對于觀眾又產(chǎn)生了熟悉的陌生化。她躺在馬路上，成為路人凝視的對象。

三、視覺美學(xué)下的“凝視”

影片開頭，我們看到的是動畫形式的天、海和魚，接著畫面緊緊跟隨那條小魚，隨后很自然的由動畫過渡到實(shí)體，同樣是碧綠的海水和那條魚，變成了一個胖女人（那是愛麗莎母親年輕時的樣子）花裙子上的圖案。這種由動畫轉(zhuǎn)成真實(shí)場景配著活潑靈動的音樂有趣又適宜地用在了影片開頭，增加了影片的喜劇效果。當(dāng)有超能力的愛麗莎來到莫斯科，體會這個城市的冷漠和擁擠的時候，畫面變得黯淡，低飽和度的色彩將莫斯科的人群和建筑簡化成蒼白的輪廓。借助愛麗莎的眼睛讓我們看到了一個真實(shí)的世界：雖然冰冷，但其中也有幸福。就像外祖母的金子，雖然難以發(fā)現(xiàn)，但始終在那里。影片通過上色與抽色的方式，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與夢境的穿越。影片最后，一輛飛馳而來的汽車將愛麗莎送回了她來的地方，而薩沙和女友相擁而去，這個時候，畫面不動聲色地回到了正常的色彩飽和度。而這個始終游走在現(xiàn)實(shí)和夢幻間的故事，也隨著種種絢麗顏色的出現(xiàn)戛然而止。剩下的，就只有無以言說的現(xiàn)實(shí)。

影片以色彩作為敘事語言被“凝視”。綠色首先是生命的象征。[17]把頭發(fā)染成了綠色的愛麗莎在鏡頭下被凝視后，被選定為“月光女孩”，這是愛麗莎“生命”的開始。當(dāng)薩沙知道他本應(yīng)乘坐的航班失事，是愛麗莎救了自己，開始尋找愛麗莎的時候，以她的綠色頭發(fā)為主要凝視對象，可是，他發(fā)現(xiàn)了很多綠色——?dú)馇?、花束、帽子、招牌……卻都不是她。愛麗莎救了心愛人的生命，而自己的生命岌岌可危，她卻全然不知。紅色：從色彩象征意義的歷史來看，紅色本來就有復(fù)雜、曲折的歷程，這源于它的兩個基本經(jīng)驗(yàn)：血與火。它既是耶穌用來洗滌和拯救世人靈魂的自身之血，又是被玷污的肉體和罪孽。所以從愛情到仇恨，所有令血液沸騰的情感都與血紅色有關(guān)。[18]紅色是一種刺激色。它代表了力量、情欲、挑釁、焦慮、憤怒和浪漫。德國人愛娃·海勒在她的色彩調(diào)查中還得出另一個結(jié)論：紅色也是代表仇恨的顏色，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于黑色。[19]紅色代表權(quán)力。在本片中的紅衣女子與年輕男子直接明顯的支配與被支配關(guān)系，紅衣女子處于絕對的支配地位，操縱著兩個人的情感關(guān)系。[20]說明視覺語言強(qiáng)調(diào)著它所象征的權(quán)力。他們兩人的“凝視”與“反凝視”更加厘清了雙方視覺行為中隱含的權(quán)力、身份和欲望等內(nèi)涵。另外，紅色能讓事物看起來速度更快，事實(shí)上，紅色的汽車確實(shí)拿到了最多的超速罰單。鮮紅色可以讓人心跳加速，變得更加焦慮，它在視覺上非常“響亮”，并且能引出人們的怒火。[21]影片結(jié)束于紅衣女郎開著紅色跑車撞死了愛麗莎。這里紅色成為刺激的符號隱喻。白色：愛麗莎被車撞倒后，她凝視著身穿白色芭蕾服的自己，那是她一直沒有實(shí)現(xiàn)的夢想。這里的白色不只是服裝的顏色，也是隱喻的色彩。白色是七彩光全部反射的結(jié)果，能給人寧靜、清潔、光亮、平淡、休止……[22]康定斯基稱白色為“一個世界的象征，在這個世界里，一切作為物質(zhì)屬性的顏色都消失了……白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無……”[23]，愛麗莎自始至終都懷揣著夢想：芭蕾夢。在愛麗莎生命結(jié)束時，她好似折翼的天使在時光的無奈中墜落。這里的白色象征著一個普通女孩兒平淡地逝去。

當(dāng)然，影片中還有被“凝視”的廣告牌和電子看板標(biāo)語。它們不僅是城市特有的氣息，更是結(jié)合劇情表達(dá)導(dǎo)演的生活態(tài)度和這個城市的精神所在。隨著愛麗莎的行走、奔跑，甚至出現(xiàn)在她莫斯科住處的窗外。“順著你的渴望”“是你的抉擇”“明天會更好”“未來要靠你”“你很特別”等標(biāo)語都突出了愛麗莎的女性意識表達(dá)。

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