《梅艷芳》：女性傳記片的敘事策略與類(lèi)型建構(gòu)

王赟姝

2021年末，由安樂(lè)影片有限公司投資制作，梁樂(lè)民執(zhí)導(dǎo)，中國(guó)香港演員王丹妮、古天樂(lè)、林家棟等聯(lián)合主演的傳記片《梅艷芳》在全國(guó)上映。截止目前，該片僅獲得8738.8萬(wàn)元票房。[1]影片試圖呈現(xiàn)于2003年逝世的我國(guó)當(dāng)代著名藝人梅艷芳的一生，盡管其商業(yè)成績(jī)遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期，但上映后仍引發(fā)了中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港眾多演藝界人士的緬懷，以及眾多“70后”“80后”甚至“90后”華語(yǔ)歌迷與影迷的追憶和評(píng)論。

作為一部拍攝香港著名歌星、演員梅艷芳的女性藝術(shù)傳記片，這在中國(guó)人物傳記片發(fā)展史上尚不多見(jiàn)，可以說(shuō)是某種類(lèi)型創(chuàng)新與題材之延伸。尤其是在影片中真實(shí)紀(jì)實(shí)影像與劇情中的虛構(gòu)影像的交替使用，成為尋找到引發(fā)最廣大觀(guān)眾情感共鳴的關(guān)鍵因素。但較為遺憾的是，該片在女性身份及明星身份的情感建構(gòu)上，并沒(méi)有塑造出被譽(yù)為“香港的女兒”——梅艷芳一生極富傳奇色彩的精神價(jià)值內(nèi)核;同樣在敘事策略上，缺少歷史時(shí)代背景，懸浮于現(xiàn)實(shí)空間的敘事策略，也成為其毀譽(yù)參半的主要因素。

一、女性傳記片類(lèi)型的突破與創(chuàng)新

傳記片作為一種類(lèi)型或者特殊的電影題材類(lèi)別，本質(zhì)上是“以真實(shí)人物的生平事跡為依據(jù)，用傳記形式拍攝的故事片”。[2]在電影發(fā)展歷史中，傳記片因其以人物塑造為核心這一獨(dú)特的美學(xué)特征、圍繞人物所建構(gòu)的環(huán)境及其對(duì)于歷史的描摹，以及展現(xiàn)某一特定歷史時(shí)期下人物與命運(yùn)抗?fàn)庍^(guò)程中表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的生命力量之展現(xiàn)，而成為易于打動(dòng)人心、引起情感共鳴和獨(dú)特文化記憶的重要的電影類(lèi)型。

長(zhǎng)久以來(lái)，傳記片不僅在好萊塢電影的類(lèi)型發(fā)展史中占據(jù)重要地位，同時(shí)也成為極易獲得各大獎(jiǎng)項(xiàng)的重要片種。從1927年到2021年，歷屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的93部作品中就有15部傳記電影，占比超過(guò)16%。然而無(wú)論是以二戰(zhàn)為背景，描繪美國(guó)歷史上毀譽(yù)參半的著名軍事英雄的傳記電影《巴頓將軍》，還是提倡“非暴力不合作”贏(yíng)得貧苦人民信任和愛(ài)戴、迫使英國(guó)政府同意印度獨(dú)立的圣雄《甘地傳》，亦或是展現(xiàn)在封建沒(méi)落王朝衰敗和歷史革命進(jìn)程夾縫中求生存的《末代皇帝》，這些獲得美國(guó)主流文化認(rèn)同的人物傳記片，都無(wú)一例外的以男性人物為原型，試圖展現(xiàn)宏大時(shí)代背景下的男性家國(guó)同構(gòu)敘事?？梢?jiàn)，男性作為傳記電影的重要敘事主體，在主流文化敘述中承載了政治、軍事、科學(xué)、教育、文學(xué)、藝術(shù)等人類(lèi)文明各個(gè)領(lǐng)域的宏大敘事記述功能。

相比，以女性為敘事主體的優(yōu)秀創(chuàng)作可謂鳳毛麟角，并且在具體呈現(xiàn)過(guò)程中，雖然將女性身份與傳奇敘事相對(duì)接，但基于情感、家庭等父權(quán)文化邏輯的建構(gòu)模式，往往從側(cè)面展現(xiàn)傳主的傳奇人生。如在電影《埃及艷后》（約瑟夫·L·曼凱維奇，1963）中，對(duì)于女性政治家的描繪多局限于如何憑借自身的美貌征服凱撒獲得了對(duì)埃及的統(tǒng)治權(quán)，更側(cè)重強(qiáng)調(diào)托勒密王朝最后一位女法老的美色而非其政治智慧。在講述女性作家的電影《成為簡(jiǎn)·奧斯丁》（朱利安·杰拉德，2008）中，創(chuàng)作者則將愛(ài)情和家庭作為支撐起一個(gè)女性作家全部文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作思想來(lái)源的根基。華語(yǔ)電影研究學(xué)者張英進(jìn)曾在論述傳記片的性別兩極分化傳統(tǒng)時(shí)認(rèn)為：“有關(guān)女性的影片仍然背負(fù)沉重的受難、犧牲、失敗等神話(huà)，這些神話(huà)之所以經(jīng)久不衰，說(shuō)明電影表達(dá)了我們的文化對(duì)在公共領(lǐng)域中出現(xiàn)的女性所持的恐懼態(tài)度。”[3]在此意義上，由性別身份所建立起的敘事模式，從根本上來(lái)說(shuō)依然是由深層的父權(quán)意識(shí)形態(tài)所決定的，女性盡管是敘事主體，也依然是他者，成為父權(quán)邏輯下空洞的能指。

反觀(guān)中國(guó)的女性傳記片的發(fā)展，其創(chuàng)作樣態(tài)與中國(guó)電影文化所處的社會(huì)歷史環(huán)境息息相關(guān)?！笆吣辍睍r(shí)期的女性傳記片主要以構(gòu)建“無(wú)性別化”的女性英雄形象為導(dǎo)向，如對(duì)女性群像進(jìn)行描繪的傳記片《中華兒女》《紅色娘子軍》等，更著重強(qiáng)調(diào)女性共產(chǎn)黨人的堅(jiān)貞不屈。1980年代新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)女性傳記電影在敘事上有所突破，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化價(jià)值束縛、在家庭和社會(huì)轉(zhuǎn)型中女性獨(dú)立意識(shí)的顯現(xiàn)，例如《秋瑾》《畫(huà)魂》《阮玲玉》等，影片主要刻畫(huà)的是女性人物的內(nèi)心情緒與情感。新世紀(jì)之后，中國(guó)女性傳記電影的創(chuàng)作盡管趨向多元發(fā)展，既包括對(duì)于職業(yè)女性警察《任長(zhǎng)霞》、鄉(xiāng)村書(shū)記黃文秀《秀美人生》等主旋律傳記電影，也有《蕭紅》《黃金時(shí)代》等對(duì)于蕭紅這一女性作家形象的反復(fù)書(shū)寫(xiě)。但無(wú)論是數(shù)量上還是創(chuàng)作題材上，依然處于較為單一、刻板階段，難以擺脫女性題材電影創(chuàng)作的窠臼。

在中國(guó)獨(dú)特的女性傳記片發(fā)展歷程中，2021年一部根據(jù)香港歌星、影星創(chuàng)作的女性傳記電影《梅艷芳》橫空出世。作為“香港的女兒”，梅艷芳盡管逝世不到20年，依然以其獨(dú)特的流行文化地位，成為解讀當(dāng)代香港文化精神的重要符碼。在女性人物傳記片的意義上，該片在某種程度上填補(bǔ)了此前中國(guó)女性傳記電影對(duì)于現(xiàn)代大眾文化領(lǐng)域藝術(shù)家書(shū)寫(xiě)歷史的空白，無(wú)論是對(duì)于中國(guó)女性傳記電影女性身份題材創(chuàng)新而言，還是對(duì)于一個(gè)從流行文化領(lǐng)域到社會(huì)公共領(lǐng)域引起極大反響的傳奇人生價(jià)值觀(guān)念傳遞而言，都具有特殊的影史價(jià)值。

因此，影片在類(lèi)型創(chuàng)新以及創(chuàng)作意圖上的創(chuàng)新與突破毋庸置疑。但在對(duì)于梅艷芳的人物形象建構(gòu)以及敘事策略方面，本片試圖用傳統(tǒng)女性傳記電影中的情感建構(gòu)模式還原真實(shí)的女性明星傳奇人生，并將女性明星身份與社會(huì)話(huà)語(yǔ)相結(jié)合，展現(xiàn)舊時(shí)代香港、1997年回歸后的香港，以及經(jīng)歷了金融危機(jī)與2003年非典肺炎危機(jī)的新香港，透過(guò)傳奇人生展現(xiàn)中國(guó)香港社會(huì)經(jīng)歷的劃時(shí)代巨變，卻在情感與價(jià)值的人物塑造、真實(shí)與虛構(gòu)的影像處理方面，存在一定的語(yǔ)焉不詳。

二、“情感與價(jià)值”：傳主人物內(nèi)核的情感塑造

傳記片作為以塑造傳主形象和刻畫(huà)傳主人格為主的電影類(lèi)型，應(yīng)“致力于濃墨重彩地描摹人情人性，展示生命存在的種種可能和萬(wàn)千意義”[4]。尤其是女性人物傳記片，塑造傳主精神價(jià)值的核心在于如何構(gòu)建人物的情感關(guān)系，由此展現(xiàn)人情人性的深度與廣度。梅艷芳作為橫跨上世紀(jì)80年代到新世紀(jì)之初的重要香港流行音樂(lè)歌手、演員，她的個(gè)人生活、尤其是其富有傳奇色彩的情感關(guān)系，不僅是現(xiàn)實(shí)中頗受大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，而且在人物傳記電影的藝術(shù)創(chuàng)作中，如何以情感敘事的方式挖掘主人公品格和思想境界的價(jià)值核心，既是考驗(yàn)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)藝術(shù)功力的關(guān)鍵，也是一部人物傳記電影藝術(shù)品質(zhì)的最終呈現(xiàn)。

由此，梅艷芳作為一名見(jiàn)證了舊殖民地混亂歷史到1997年回歸祖國(guó)、黑社會(huì)與腐敗橫行再到21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)崛起的女性明星，如何能在多變的歷史背景下，既崇尚自由解放，沖破傳統(tǒng)家庭倫理與男女情感觀(guān)念，又能在娛樂(lè)圈里堅(jiān)守原則，保持中國(guó)文化品格，這些本應(yīng)成為《梅艷芳》女性傳記電影的核心敘事。但是較為遺憾的是，在電影中，無(wú)論是親情、友情、愛(ài)情三個(gè)維度的情感關(guān)系建構(gòu)，還是對(duì)于女性意識(shí)自我覺(jué)醒的人物精神價(jià)值表述，都隨著人物塑造層面的欠缺而未能得到清晰表述。

例如在親情這一情感關(guān)系建構(gòu)中，影片為了重點(diǎn)突出梅艷芳與姐姐梅愛(ài)芳的關(guān)系，故意隱去了父母原生家庭的背景，從影片一開(kāi)始就直接展現(xiàn)兩姐妹的相依為命與街頭賣(mài)藝。然而這一段在展現(xiàn)相依為命的姐妹情感時(shí)，卻在鏡頭語(yǔ)言上采用了高飽和度、強(qiáng)對(duì)比度的浮夸舞臺(tái)布景，將上世紀(jì)60年代的真實(shí)香港故意美化成姐妹倆從小追尋舞臺(tái)夢(mèng)想的童話(huà)夢(mèng)境。這與觀(guān)眾所更為熟知的梅艷芳姐妹從小被迫賣(mài)藝、充滿(mǎn)艱難險(xiǎn)阻的真實(shí)經(jīng)歷相距甚遠(yuǎn)。而即便影片不便展現(xiàn)其童年苦難，也應(yīng)對(duì)兩姐妹登臺(tái)賣(mài)藝的原由及其家庭背景進(jìn)行一定的呈現(xiàn)，否則就首先使觀(guān)眾失去對(duì)主人公行為動(dòng)機(jī)及其性格養(yǎng)成邏輯的理解與認(rèn)同。

情節(jié)上的刻意美化與情感關(guān)系上的懸浮感，使得影片在開(kāi)篇部分就沒(méi)有建立起良好的親情情感基礎(chǔ)。而后兩姐妹的發(fā)展，通過(guò)“妹妹選秀賽出道”“成名與姐姐漸行漸遠(yuǎn)”“姐姐結(jié)婚產(chǎn)生分歧”“姐姐因病去世緬懷”四段情節(jié)展現(xiàn)傳主梅艷芳的親情倫理觀(guān)，也因此缺少明確的人物行為轉(zhuǎn)折心理動(dòng)機(jī)以及情節(jié)矛盾點(diǎn)，人物的情感轉(zhuǎn)變?nèi)鄙僖蚬?lián)系。

例如在“姐姐結(jié)婚產(chǎn)生分歧”敘事段落中，觀(guān)眾很難理解前期如此愛(ài)姐姐的妹妹為何突然憤怒，人物情感關(guān)系的矛盾轉(zhuǎn)折點(diǎn)的缺失，使得隨后銜接的梅艷芳作為伴娘在姐姐婚禮上祝福的真實(shí)記錄影像，造成了人物前后情感邏輯不一致。由此，人物的心理動(dòng)機(jī)與視覺(jué)影像的呈現(xiàn)方式之間也存在一定偏差。

同樣在愛(ài)情情感關(guān)系、友情情感關(guān)系的建構(gòu)中也都存在心理動(dòng)機(jī)缺失，以及因果聯(lián)系較弱等問(wèn)題。例如在建構(gòu)梅艷芳的愛(ài)情關(guān)系時(shí)，影片采用偶像劇的一見(jiàn)鐘情式拍攝模式，講述與日本男歌手的初戀關(guān)系。當(dāng)情感關(guān)系與現(xiàn)實(shí)中明星身份發(fā)生對(duì)抗與碰撞時(shí)，愛(ài)情隨之幻滅，使得人物的情感欲望投射得不到滿(mǎn)足。而在隨后出現(xiàn)的與愛(ài)情相關(guān)的人物中，都沒(méi)有延續(xù)這一欲望的投射，以至在遭遇黑道段落中，當(dāng)男友林國(guó)斌“誰(shuí)打我女人”的臺(tái)詞出現(xiàn)時(shí)，觀(guān)眾并沒(méi)有接續(xù)上主人公之前的愛(ài)情價(jià)值觀(guān)念，對(duì)于人物的情感轉(zhuǎn)變有所懷疑。所以整部影片對(duì)于梅艷芳愛(ài)情情感的描繪，也就僅僅止步于對(duì)于初戀情感的懵懂與失望，這一本該成為展現(xiàn)女性意識(shí)覺(jué)醒的重要途徑，卻只能淪為最為普通平淡的情感表述。因此當(dāng)影片的高潮段落，即梅艷芳身穿婚紗宣布嫁給舞臺(tái)、嫁給歌迷、嫁給一生的演繹事業(yè)時(shí)，影片中愛(ài)情情感價(jià)值觀(guān)念的表達(dá)仍是相當(dāng)缺失的，從而導(dǎo)致這一段敘事高潮段落的真實(shí)性、合法性被削弱，其情感表現(xiàn)力也大大削弱。

同樣在友情情感關(guān)系建構(gòu)中，與造型師劉培基的友情關(guān)系，也存在因果聯(lián)系缺失。例如劉培基何以從一名苛刻待人的藝術(shù)家，獨(dú)獨(dú)對(duì)梅艷芳產(chǎn)生極大的情感共鳴與認(rèn)同，電影中尚缺乏必要?jiǎng)∏槿?gòu)建梅艷芳與劉培基之間的友情關(guān)系，僅僅是初入演藝圈的梅艷芳被設(shè)計(jì)師丈量尺寸時(shí)的驚慌表演，尚不足以說(shuō)明為何梅艷芳和張國(guó)榮在臨終前都如此信賴(lài)劉培基的情感基礎(chǔ)及其緣由。

影片之于各種情感關(guān)系表達(dá)的缺失，就直接影響了對(duì)于傳主精神價(jià)值內(nèi)核的呈現(xiàn)。情感建構(gòu)的目的是為了體現(xiàn)主人公的價(jià)值內(nèi)核，傳記人物“要表現(xiàn)其精神崇高。最高的崇高來(lái)自于平凡，最親近的崇高在于情感……傳記人物一定要塑造一種精神，這種精神要以情感為依托”[5]。在電影《梅艷芳》的人物塑造中，明顯缺失的正是作為女性、同時(shí)又是藝術(shù)創(chuàng)造者在香港大時(shí)代面前展現(xiàn)出的獨(dú)特精神的價(jià)值內(nèi)核。

在電影《梅艷芳》中，真正展現(xiàn)女性藝術(shù)家意識(shí)覺(jué)醒的橋段設(shè)計(jì)，僅僅局限在歌曲《壞女孩》被禁播這一敘事段落中。影片中用了短短幾分鐘描繪禁播事件，其中歌曲禁播的原因，以及之所以被所處時(shí)代所不容的深層次原因均無(wú)涉及。而梅艷芳對(duì)于香港社會(huì)傳統(tǒng)性別觀(guān)的挑戰(zhàn)與反抗，原本可以形成強(qiáng)烈的戲劇沖突點(diǎn)，從人物抉擇中塑造人物形象，但在影片中，事件真正的解決，依然來(lái)自于男性友人設(shè)計(jì)師“戰(zhàn)袍”的設(shè)計(jì)，以及其他工作人物“終于理解了為何大家都叫你梅姐”臺(tái)詞的側(cè)面評(píng)價(jià)。梅艷芳有關(guān)性別及女性意識(shí)的覺(jué)醒部分在影片中的表達(dá)語(yǔ)焉不詳。同樣，在后續(xù)梅艷芳“被扇巴掌”“出走清邁”時(shí)，也是男性友人助力、男友相助……作為一個(gè)女性明星，最值得探討的在藝術(shù)生命與真實(shí)生命之間的無(wú)力與掙扎，以及在大時(shí)代背景下女性個(gè)體生存境遇的無(wú)助與頑強(qiáng)，原本都可以成為其“香港的女兒”這一主題精神的重要價(jià)值內(nèi)核，但是每一個(gè)危機(jī)敘事的處理，都是以更具權(quán)力、身份、地位的男友或男性朋友這一“幫手”功能角色的出現(xiàn)來(lái)完成的，使得作為主人公的梅艷芳一直處于或被傷害或被保護(hù)的被動(dòng)位置。

那么，該如何構(gòu)建人物以呈現(xiàn)人物獨(dú)特的價(jià)值內(nèi)核呢？在傳記電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往會(huì)選取一個(gè)重要的矛盾中心點(diǎn)來(lái)塑造一個(gè)完整人物的精神內(nèi)核。例如1991年同樣是在描繪女性藝術(shù)家的傳記電影《阮玲玉》中，阮玲玉臨死之前連連說(shuō)了多次的“人言可畏絕不止于民國(guó)亂世”，由此展現(xiàn)出阮玲玉的悲劇不僅僅是一個(gè)民國(guó)女演員的個(gè)體命運(yùn)，更是可以帶給觀(guān)眾跨越時(shí)代的社會(huì)公共議題反思的精神價(jià)值內(nèi)核;同樣描繪藝術(shù)家傳記電影《梅蘭芳》中，陳凱歌導(dǎo)演則注重表現(xiàn)“周?chē)娜讼胱屗蔀橐粋€(gè)‘神，而梅蘭芳則想成為一個(gè)人”[6]這一關(guān)鍵人物精神沖突內(nèi)核，并且通過(guò)不斷強(qiáng)化這一種矛盾和戲劇張力內(nèi)核，從而讓觀(guān)眾在反思中感受藝術(shù)生命與真實(shí)生命對(duì)立統(tǒng)一的價(jià)值內(nèi)涵。

回到影片《梅艷芳》，在人物塑造層面最大的缺憾就在于，無(wú)論是對(duì)于女明星梅艷芳而言，還是對(duì)于代表那一時(shí)代香港精神的“香港的女兒”梅艷芳而言，二者之間都沒(méi)能真正形成從個(gè)體到社會(huì)的價(jià)值內(nèi)涵，以及真正崇高精神的價(jià)值審美判斷。

三、“真實(shí)與虛構(gòu)”：傳記電影敘事策略的得失

如果說(shuō)用情感建構(gòu)的方式塑造有靈魂的人物，是人物傳記片的核心所在，那么從敘事策略的角度探討如何在虛構(gòu)的藝術(shù)形式中呈現(xiàn)真實(shí)的人生故事，是傳記電影不可回避的創(chuàng)作問(wèn)題?！叭宋飩饔浧饕匀宋?、事件為敘事對(duì)象與敘事線(xiàn)索，它一方面受到歷史真實(shí)性的制約，必須以歷史材料為基礎(chǔ)塑造典型人物、體現(xiàn)典型環(huán)境;另一方面，電影藝術(shù)屬性決定其虛構(gòu)本質(zhì)，以情感之力予人以美與崇高?！盵7]如何在人物真實(shí)人生與影片藝術(shù)虛構(gòu)性之間尋找到敘事上的平衡，從而賦予影片真正藝術(shù)價(jià)值內(nèi)涵，是人物傳記電影的關(guān)鍵所在。電影《梅艷芳》正是在真實(shí)與虛構(gòu)之中，尋找到真實(shí)記錄影像與藝術(shù)加工故事情節(jié)之間的某種關(guān)聯(lián)，從而感染觀(guān)眾，并勾連其廣大華語(yǔ)歌迷和影迷的情感記憶，但也止步于情感記憶。影片所呈現(xiàn)出來(lái)的明顯的失真的歷史與現(xiàn)實(shí)表述，也是該片難以回避的藝術(shù)問(wèn)題。

在電影中，創(chuàng)作者通過(guò)與寫(xiě)實(shí)性質(zhì)相關(guān)的真實(shí)記錄影像、傳主流傳至今的經(jīng)典音樂(lè)作品，以及整個(gè)敘事架構(gòu)上的虛構(gòu)再現(xiàn)這三種敘述文體相結(jié)合與交替使用來(lái)呈現(xiàn)梅艷芳的一生。

一方面，真實(shí)記錄影像以及經(jīng)典音樂(lè)作品的使用，成為該片的最大亮點(diǎn)，觀(guān)眾在真實(shí)影像與音樂(lè)中重溫梅艷芳的傳奇人生，尤其是女演員王丹妮的選取，無(wú)論是從形象上、神態(tài)上以及動(dòng)作上都與歷史中的梅艷芳本人相似度極高。尤其是在敘事高潮段落，當(dāng)銀幕上的梅艷芳穿著婚紗出現(xiàn)在舞臺(tái)上，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的銜接，觀(guān)眾近乎分不清楚真實(shí)影像與虛構(gòu)影像之間的關(guān)系，由此可以將記憶深處的藝術(shù)形象更為深入地進(jìn)行延伸，電影為觀(guān)眾所制造的夢(mèng)境機(jī)制由此可以呈現(xiàn)。

但另一方面，演員及其表演方式對(duì)于傳主形象的過(guò)度依賴(lài)，也使得觀(guān)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離感。當(dāng)模仿式的表演風(fēng)格與真實(shí)形象以及大眾想象差距較大時(shí)，觀(guān)眾的情緒會(huì)在模仿影像與真實(shí)影像以及想象與真實(shí)之間反復(fù)帶入又跳出，則很難實(shí)現(xiàn)對(duì)電影虛構(gòu)藝術(shù)生命的深度認(rèn)同，甚至招致過(guò)于懷舊的歌迷與影迷觀(guān)眾的反感。例如在前期與設(shè)計(jì)師的初次會(huì)面時(shí)，演員較為刻意地將傳主模仿為初入職場(chǎng)的無(wú)知少女，則與大眾所熟知的梅姐形象相距甚遠(yuǎn)，而又與后期真實(shí)影像采訪(fǎng)中，睿智而富有感染力的梅艷芳大相徑庭，并且從無(wú)知少女到“梅姐”的轉(zhuǎn)變也缺少必要?jiǎng)∏榈匿亯|及其人物性格的刻畫(huà)。由此，藝術(shù)化的虛構(gòu)影像與真實(shí)影像的連接也一定程度上限制了導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的空間，因而進(jìn)行虛構(gòu)化的再現(xiàn)難上加難，從而無(wú)法滿(mǎn)足觀(guān)眾的想象預(yù)期。

實(shí)際上，藝術(shù)創(chuàng)作“形似”“復(fù)原歷史”的追求并非傳記電影成功的關(guān)鍵，甚至反而會(huì)成為某種阻礙。因?yàn)閷?duì)于虛構(gòu)的電影藝術(shù)而言，所有的外在“形似”都不是真實(shí)、無(wú)法也沒(méi)必要成為或取代歷史真實(shí)，而所有的事實(shí)都是后來(lái)拆解而成的，很難真實(shí)還原歷史人物的性格與血肉。藝術(shù)形象的創(chuàng)造應(yīng)更多來(lái)自于虛構(gòu)敘事情節(jié)對(duì)于人物“神似”的再創(chuàng)造，以及對(duì)于人物所處歷史時(shí)代根基脈絡(luò)的深度還原，用細(xì)節(jié)還原時(shí)代真實(shí)與歷史真實(shí)。

在電影《梅艷芳》前半段中，對(duì)于歷史時(shí)代以及歷史真實(shí)的虛構(gòu)化處理，使其完全懸浮于現(xiàn)實(shí)，也成為影片敘事上廣受詬病的特征。例如在對(duì)于傳主童年時(shí)期的描繪，其所出生并成長(zhǎng)的20世紀(jì)60年代的香港，正處于工業(yè)化進(jìn)程的重要階段，商業(yè)社會(huì)不斷繁榮、人口密度持續(xù)增加，“到1981年已超過(guò)502萬(wàn)人，港、九一些街區(qū)擁擠不堪（1961年上環(huán)、灣仔區(qū)人口密度都在每平方公里二十萬(wàn)人以上）”[8]，工業(yè)用地的不斷增加使得香港居住空間急劇緊縮，商業(yè)繁榮的背后，也加劇了社會(huì)階層的鴻溝。在有限的“鴿籠式空間”中，底層小人物窮困、掙扎的生存境遇和現(xiàn)實(shí)困境，與緊鄰而居的香港底層民眾社會(huì)人性倫理之間不斷擠壓，最大限度地呈現(xiàn)人倫情感復(fù)雜的香港社會(huì)。而梅艷芳正是出生在1963年的香港貧民區(qū)里，在采訪(fǎng)中，她曾經(jīng)講述4歲半開(kāi)始“跟著比自己高很多的姐姐搭棚或是在流動(dòng)車(chē)，在新界，在公園、街角跑場(chǎng)，賺的錢(qián)多數(shù)都被師傅以‘實(shí)習(xí)之名霸占”的悲慘經(jīng)歷。而在十幾歲青春期時(shí)，相比于夜總會(huì)舞廳，家是更悲慘的地方，“繼父無(wú)盡的言語(yǔ)暴力，整個(gè)人完全沒(méi)有自尊的生活”，并且也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“從幾歲到十幾歲那段時(shí)間是人生的一段人間地獄”[9]。然而在電影《梅艷芳》中，對(duì)于梅艷芳成名之前的敘事，則完全懸浮于歷史與現(xiàn)實(shí)，不斷通過(guò)“從樹(shù)枝上墊腳拿氣球”“逆行于人群之中”等象征性的畫(huà)面，以及“起名為了做第一名”等表意情節(jié)來(lái)展現(xiàn)其成名前的生活經(jīng)歷，懸浮于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性情節(jié)設(shè)置，使得影片從一開(kāi)始就脫離了現(xiàn)實(shí)，更缺乏用“真實(shí)細(xì)節(jié)服務(wù)于藝術(shù)形象，在生活邏輯合理性上加以延伸，形成整體藝術(shù)創(chuàng)作的自然流暢和豐滿(mǎn)圓潤(rùn)”[10]的傳記片藝術(shù)價(jià)值本質(zhì)。

相較于童年、青年時(shí)期，在電影的后半段中，圍繞成名后的梅艷芳與時(shí)代關(guān)聯(lián)性展現(xiàn)情節(jié)上進(jìn)行了更為虛構(gòu)藝術(shù)化的“家國(guó)同構(gòu)體”敘事處理。例如將梅艷芳的國(guó)族價(jià)值表達(dá)與其真實(shí)生命的即將隕落，同香港1997年回歸的歷史時(shí)刻，以及2003年“非典”肺炎造成的民心恐慌緊密相連，在宏大歷史敘事中展現(xiàn)梅艷芳作為“香港的女兒”與城市文化、城市精神緊密相連的精神內(nèi)核。尤其是梅艷芳生病的情節(jié)設(shè)置，在情感關(guān)系的建構(gòu)上，從親情關(guān)系的姐姐生病去世、到友情關(guān)系的友人抑郁自殺，再到本人生病，最后到整個(gè)城市、國(guó)家都處于“非典”的疾病恐懼，從個(gè)體到家庭再到國(guó)家，家國(guó)同構(gòu)體的藝術(shù)建構(gòu)模式以小見(jiàn)大地承載了特定社會(huì)文化和國(guó)家民族宏觀(guān)意識(shí)，從私人社會(huì)“小家”到集體社會(huì)的“大家”，不僅包含了個(gè)體現(xiàn)實(shí)生存的私人空間，也包容了親情、友情關(guān)系的社會(huì)倫理，同時(shí)也升華為家國(guó)同構(gòu)的集體思想與身份認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論如何，電影《梅艷芳》作為一部中國(guó)女性藝術(shù)傳記電影，從題材上實(shí)現(xiàn)類(lèi)型創(chuàng)新的意義不言而喻，而在面對(duì)人物情感關(guān)系建構(gòu)時(shí)，對(duì)于傳記電影核心的人性力量與人物精神內(nèi)核的價(jià)值建構(gòu)還有待商榷。與此同時(shí)，影片在真實(shí)與虛構(gòu)的夾縫中，如何從對(duì)人物和真實(shí)歷史事件的敘述中，抽象出具有普遍意義的精神價(jià)值內(nèi)核，從而在突出人性化的價(jià)值追求的同時(shí)體現(xiàn)時(shí)代特征。在超越時(shí)空的精神對(duì)話(huà)中，展現(xiàn)藝術(shù)審美意蘊(yùn)，是未來(lái)傳記電影可以更多拓寬的藝術(shù)空間所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]藝恩.梅艷芳票房[EB/OL].[2021-11-24]https：//ys.endata.cn/Details/Movie？entId=693966.

[2]許南明，富瀾，崔君衍，主編.電影藝術(shù)詞典（修訂版）[C].北京：中國(guó)電影出版社，2005.

[3]張英近.傳記電影的敘事主體與客體——多層次生命書(shū)寫(xiě)的選擇[ J ].文藝研究，2017（2）：87.

[4][10]路春艷，張智秀.時(shí)代風(fēng)云中的藝術(shù)人生——中國(guó)藝術(shù)傳幾片敘事策略與價(jià)值觀(guān)研究[ J ].當(dāng)代電影，2016（1）：52.

[5]楊曉蕓.歷史與藝術(shù)——“人物傳記片觀(guān)摩研討會(huì)”綜述[ J ].當(dāng)代電影，2009（7）：60.

[6]楊新貴，鄭洞天，尹鴻，賈磊磊，王一川，張頤武，丁亞平，吳冠平，趙葆華，蘇小衛(wèi)，饒曙光，張宏森.評(píng)電影《梅蘭芳》[ J ].

當(dāng)代電影，2009（1）：36.

[7]楊曉蕓.歷史與藝術(shù)——“人物傳記片觀(guān)摩研討會(huì)”綜述[ J ].當(dāng)代電影，2009（7）：59.

[8]金應(yīng)熙，劉澤生.試論香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展的歷史過(guò)程[ J ].廣東社會(huì)科學(xué)，1985（一）：107.

[9]鳳凰周刊.梅艷芳：天后被嫌棄的一生[EB/OL].[2021-11-18]https：//i.ifeng.com/c/8BHCpETtVk4.