捷克新浪潮電影與文學(xué)文本關(guān)聯(lián)闡釋

李懿 李紅

1895年，電影技術(shù)在法國(guó)誕生。半個(gè)世紀(jì)之后，同樣在法國(guó)，《四百擊》《筋疲力盡》《最后一班地鐵》《歐洲特快》等一批與傳統(tǒng)銀幕創(chuàng)作理念相去甚遠(yuǎn)的影片，在1958-1962年短短五年間集中呈現(xiàn)。這場(chǎng)銀幕創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)生成于法國(guó)，并由此逐漸推及延伸，掀起了一場(chǎng)“新浪潮電影”銀幕創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)。法國(guó)的新浪潮運(yùn)動(dòng)在世界范圍內(nèi)引發(fā)當(dāng)時(shí)一批年輕銀幕創(chuàng)作者的共鳴，紛紛在各自時(shí)空下不斷發(fā)聲回應(yīng)，不同聲音彼此碰撞后反射在銀幕創(chuàng)作上，便有了20世紀(jì)50年代末、60年代初影響甚廣的“新浪潮電影”運(yùn)動(dòng)，成為繼先鋒派、新現(xiàn)實(shí)主義之后，世界電影史上的第三次銀幕創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)，整個(gè)世界正處于經(jīng)歷創(chuàng)傷逐步回歸平靜的大背景，銀幕的超語(yǔ)言表達(dá)將不同文化視域下的青年人聚集在一起，為他們提供共同探索自我表達(dá)的平臺(tái)。同期，年輕的捷克電影人正努力展示著他們的先鋒主義創(chuàng)作態(tài)度，在1963-1968年的六年間，以薇拉·齊蒂洛娃和伊日·門(mén)澤爾為代表的“電影小子”們創(chuàng)作了一大批先鋒意識(shí)鮮明的銀幕作品。這批作品不同于此前捷克電影的主流審美——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義審美，而是開(kāi)始嘗試在鏡頭下呈現(xiàn)“一種真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，一種新的、有別于資本主義的社會(huì)主義文化（socialist culture）”[1]，后來(lái)的研究者將這一階段命名為“捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”。此處“有別于資本主義的社會(huì)主義文化”，一方面指明“浪潮”生發(fā)所處的時(shí)代，同時(shí)也表明捷克新一代電影人在接納、吸收、重新推演的過(guò)程中，外化出的帶有獨(dú)特氣蘊(yùn)的銀幕特質(zhì)。當(dāng)我們不斷深入探究其獨(dú)特來(lái)源的出處時(shí)，愈發(fā)感受到其民族文學(xué)對(duì)電影人自始至終的影響力，不單純指向電影改編，而是其文學(xué)要素在這一批電影人鏡頭中的集中呈現(xiàn)。由此，本論文嘗試從捷克新浪潮同文學(xué)文本間關(guān)聯(lián)入手，探尋二者間關(guān)聯(lián)建立的特質(zhì)及模式，并由此從全新視角解讀捷克新浪潮電影在銀幕上彰顯出的民族性及倫理探索。

一、與文學(xué)文本關(guān)聯(lián)建立

新浪潮電影運(yùn)動(dòng)在法國(guó)興起之時(shí)有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即這一批年輕電影人在真正付諸于銀幕呈現(xiàn)前，已經(jīng)有了一整套完善的理論準(zhǔn)備，“電影作者論”即是當(dāng)時(shí)一經(jīng)提出即產(chǎn)生震撼的效果理論之一。這一理論的提出一方面改變了原有電影制作的內(nèi)在環(huán)節(jié)順序，提高了導(dǎo)演在電影架構(gòu)方面的主導(dǎo)地位，同時(shí)，也有效地將電影從原本依附于其他藝術(shù)形式的從屬境況中剝離出來(lái)，成為具有獨(dú)立表達(dá)品格的藝術(shù)樣式。但是“電影作者論”由于其過(guò)分強(qiáng)調(diào)銀幕呈現(xiàn)過(guò)程中的導(dǎo)演中心地位，使得導(dǎo)演在電影制作過(guò)程中需要額外花費(fèi)精力去顧及電影生產(chǎn)的其他要素，例如資金、人事等問(wèn)題，因此這一具有一定合理性的理論主張最終由于其過(guò)多牽扯導(dǎo)演創(chuàng)作精力而宣告破產(chǎn)。盡管“電影作者論”在法國(guó)沒(méi)能達(dá)成持續(xù)性發(fā)展，卻在捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中發(fā)展出一條有效的實(shí)踐路徑，即電影與文學(xué)文本的緊密關(guān)聯(lián)建立。

事實(shí)上任意國(guó)別電影發(fā)展進(jìn)程中，都存在依托文學(xué)文本改編的影視創(chuàng)作，但在短時(shí)間內(nèi)，電影人集體性與文學(xué)文本間建立關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象僅在少數(shù)國(guó)別電影發(fā)展中存在，如20世紀(jì)五六十年代的蘇聯(lián)電影，20世紀(jì)六七十年代的捷克新浪潮電影。捷克新浪潮電影人與文學(xué)間的緊密關(guān)聯(lián)有其客觀必然。由于地理位置特殊，捷克幾乎整個(gè)歷史都處在大國(guó)博弈的夾縫中，不斷在他者爭(zhēng)斗中尋求基本存在空間，附屬與搖擺成為捷克歷史中常見(jiàn)的樣態(tài)。自19世紀(jì)中期女作家?jiàn)W姆佐娃開(kāi)啟捷克現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作以來(lái)，身份認(rèn)同及戰(zhàn)爭(zhēng)倫理反思即成為捷克作家筆下最需直面的兩個(gè)問(wèn)題，文學(xué)也最先成為了捷克民族情緒呈現(xiàn)的前沿陣地。1938年捷克被迫與德國(guó)簽訂《慕尼黑協(xié)定》，割讓蘇臺(tái)德地區(qū)之后，恐怖的氣氛逐漸籠罩，如毒瘴一般給這里的人們帶來(lái)不可磨滅的創(chuàng)傷。30年過(guò)去，年輕一代依舊無(wú)法回避直面歷史所帶來(lái)的沖擊，束縛捷克民族百余年的疑惑依舊沒(méi)有找到解決的通路。在這一背景下，電影技術(shù)的迅猛發(fā)展與法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)雙重促發(fā)，捷克新一代電影人既需要展示出捷克電影的獨(dú)創(chuàng)之處，又需以全新方式闡釋民族特質(zhì)和倫理探尋的兩大家國(guó)主題，于是，與文學(xué)文本建立關(guān)聯(lián)便成為最迅捷的反應(yīng)手段。此外，相較于文學(xué)，電影敘事一方面具有更為寬泛的接受空間，同時(shí)也可在固定時(shí)間內(nèi)最大限度地完成信息呈現(xiàn)，因此，與文學(xué)文本建立緊密聯(lián)系也成為當(dāng)時(shí)最為有效的手段。

二、與文學(xué)文本關(guān)聯(lián)特質(zhì)

截至20世紀(jì)60年代，在銀幕與文學(xué)的聯(lián)結(jié)進(jìn)程中，導(dǎo)演群體更傾向以文學(xué)名著作為改編藍(lán)本，一是名著自身的號(hào)召力保證了一定的票房收益。同時(shí)，在有限改編的空間內(nèi)，導(dǎo)演可以利用場(chǎng)景切換，光影調(diào)度等電影技術(shù)完成全新解讀。這一時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典銀幕改編傾向宏大敘事以及對(duì)人類永恒命題的關(guān)注，如《亂世佳人》（維克多·弗萊明，1939）、《呼嘯山莊》（威廉·惠勒，1939）、《簡(jiǎn)愛(ài)》（羅伯特·斯蒂文森，1944）、《哈姆雷特》（勞倫斯·奧利弗，1948）、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（金·維多，1956;謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克，1968）、《永別了，武器》（約翰·休斯頓，1957）等。與文學(xué)建立關(guān)聯(lián)同樣是捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的重要手段之一，1998年捷克權(quán)威電影雜志《電影快遞》在捷克電影一百周年期間整理出100部佳作，而這100部電影中有近三分之一的電影與文學(xué)文本有著直接關(guān)聯(lián)。例如《底層的珍珠》（維拉·希蒂洛娃，1963）、《夜之鉆》（揚(yáng)·內(nèi)梅克，1964）、《雛菊》（維拉·希蒂洛娃，1966）、《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》（伊利·曼佐，1966）、《焚尸人》（喬拉·赫茲，1969）、《失翼靈雀》（伊日·門(mén)澤爾，1969）、《為年輕的劊子手辯護(hù)》（帕維爾·祖拉契克，1970）等。這些影片有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即其依賴的文學(xué)文本幾乎全部來(lái)自20世紀(jì)50年代之后的“新”作品。與當(dāng)代文學(xué)建立緊密關(guān)聯(lián)，算得上是捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的一個(gè)鮮明特質(zhì)。

事實(shí)上捷克文學(xué)史并不缺乏傳世之作，19世紀(jì)中期，捷克文學(xué)在女作家涅姆佐娃之后迎來(lái)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作高峰，一批描述捷克社會(huì)現(xiàn)狀，反應(yīng)捷克民族解放的作品相繼出版，20世紀(jì)初作家哈謝克以一戰(zhàn)為背景創(chuàng)作的《好兵帥克》一經(jīng)出版即被爭(zhēng)相傳閱，之后的捷克文學(xué)在一段時(shí)間內(nèi)受到蘇聯(lián)文學(xué)影響，主題選取及創(chuàng)作方式相對(duì)固定，如《絞刑架下的報(bào)告》即是這一階段的代表作品。1954年蘇聯(lián)作家愛(ài)倫堡在《新世界》雜志發(fā)表中篇小說(shuō)《解凍》，小說(shuō)開(kāi)始關(guān)注特殊歷史時(shí)期下作為個(gè)體的人與人性的存在，并由此掀開(kāi)了“解凍文學(xué)”運(yùn)動(dòng)。受“解凍”思潮的影響，捷克一批年輕作家率先在文學(xué)創(chuàng)作中開(kāi)啟了從原有的宏大敘事轉(zhuǎn)向?qū)θ诵约?xì)微庸常的關(guān)注，并很快地在年輕一代的電影人中引起共鳴，捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)早期多是對(duì)這類作品的改編，如《焚尸人》《失翼靈雀》《夜之鉆》等。

在文學(xué)與電影的合作中，小說(shuō)家博胡米爾·赫拉巴爾同新浪潮電影人之間的聯(lián)結(jié)最為緊密，且展開(kāi)了頗多跨越時(shí)空的合作。赫拉巴爾是20世紀(jì)捷克文壇家喻戶曉的小說(shuō)家，導(dǎo)演伊日·門(mén)澤爾在后來(lái)的采訪中這樣講到：“在六十年代中期，整整一代人都為赫拉巴爾和他的世界觀深深著迷，赫拉巴爾能夠用一種非凡的敏銳描述真實(shí)生活，不是自然主義，而是通過(guò)他自己的詩(shī)意方式，將看起來(lái)沒(méi)聯(lián)系的事物組合起來(lái)，也許是他聽(tīng)聞到的事件、人物或是他想象中的。他通過(guò)解釋事物新的聯(lián)系方式來(lái)揭露事實(shí)?！盵2]赫拉巴爾的第一本小說(shuō)集《底層珍珠》是一部“從內(nèi)容到形式都十分奇特的作品……小說(shuō)的主要表現(xiàn)形式就是對(duì)話、獨(dú)白，也就是所謂敘家常、聊天，但他又不是傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)家、敘事者。”[3]事實(shí)上正是由于赫拉巴爾這種降低敘述人分量，減少作者主觀價(jià)值判斷，透過(guò)言語(yǔ)特色放大人物形象自身個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)格，為年輕一代捷克電影人的銀幕創(chuàng)作留出了足夠多的空間與余地。1965年，捷克新浪潮電影的領(lǐng)軍人物薇拉·齊蒂諾娃與亞羅米爾·伊雷什、揚(yáng)·內(nèi)梅克、埃德?tīng)柾摺に窢柲贰⒁寥铡らT(mén)澤爾五位導(dǎo)演共同將《底層珍珠》改編為一部同名電影，五位導(dǎo)演各自負(fù)責(zé)一個(gè)單元，或直接從原著中選取認(rèn)為重要的篇章進(jìn)行銀幕二次創(chuàng)作，如《巴蒂斯貝克先生之死》《冒名頂替》，也有從文本中分別挑選重要段落進(jìn)行重新捏合，如《歡樂(lè)屋》《小飯店大世界》和《杜爾卡影院》等五個(gè)單元各自獨(dú)立，除《歡樂(lè)屋》外，整體采用的是黑白片的映效方式，有部分段落甚至采用了黑白默片的效果。五位年輕導(dǎo)演分別運(yùn)用各自對(duì)銀幕敘述的理解來(lái)表達(dá)對(duì)文學(xué)文本的解讀，五個(gè)單元看似各自獨(dú)立，卻都保持了文學(xué)讀本中大量對(duì)話的特征。這部電影在當(dāng)時(shí)取得了轟動(dòng)一時(shí)的效果，成為“捷克新浪潮運(yùn)動(dòng)”從早期實(shí)踐走向成熟的標(biāo)志。

三、與文學(xué)文本關(guān)聯(lián)模式

（一）捷克式幽默銀幕闡釋

當(dāng)新浪潮運(yùn)動(dòng)席卷而來(lái)時(shí)，新一代電影人不僅有對(duì)電影發(fā)展的全新思考，同時(shí)也裹挾著看待世界的全新解讀，以及隨之而來(lái)的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。例如，法國(guó)新浪潮興起初期，黑幫暴力影片的迅猛發(fā)展，實(shí)際上可以看作是一種打破原有敘事僵局，引入多元視角的單元式影片，于是紀(jì)錄片式的暴力化銀幕成為最為直觀的電影生成樣式。捷克新浪潮電影人在創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)中也做過(guò)類似的模仿，卻并未留下太多痕跡，與之不同的是，那些重要的、對(duì)后世產(chǎn)生影響的電影人幾乎都表現(xiàn)出了對(duì)捷克式幽默的青睞?！坝哪弊畛跻陨韺W(xué)術(shù)語(yǔ)身份出現(xiàn)，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)直至文藝復(fù)興時(shí)期，“幽默”才特指某種與眾不同的性情或氣質(zhì)，16世紀(jì)末在諷刺劇迅猛發(fā)展的促發(fā)下，幽默轉(zhuǎn)向以可笑形式表現(xiàn)具有審美意義的內(nèi)容。在文學(xué)范疇內(nèi)，“幽默”被看作是一種能力或一種生活態(tài)度，創(chuàng)作態(tài)度?？v觀捷克文化性格，冷靜與溫和之外，存在一種天然的幽默氣質(zhì)，然而這種幽默生成得有些無(wú)可奈何。捷克地理位置使其多次被動(dòng)卷入大國(guó)間的紛爭(zhēng)，這反而練就出捷克人民“處變不驚”的能力，面對(duì)家國(guó)命運(yùn)的不斷改弦易張，世代捷克人在性格中生出一種特有的幽默。這種幽默沒(méi)有那么多嘩眾取寵，也未必會(huì)引得人們哈哈大笑，更多的是利用這種幽默擺脫當(dāng)下尷尬的窘境，或與當(dāng)時(shí)歷史重大事件構(gòu)成鮮明對(duì)比，以突出作為個(gè)體在歷史洪流中的無(wú)奈生存的態(tài)度。

在電影技術(shù)開(kāi)啟之前，捷克作家們已將這種幽默融入進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作中。總體而言，戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品中，嚴(yán)肅、紀(jì)實(shí)以及情感抒發(fā)為主的詩(shī)歌占去大部，余下少許諷刺性文字，或嘲弄自身的軟弱無(wú)能，或譏諷入侵者的貪婪無(wú)度。然而，在《好兵帥克》中，作者設(shè)計(jì)了一個(gè)陽(yáng)光、討喜、單純的少年形象，以輕松、調(diào)侃的筆調(diào)描述殘酷丑陋戰(zhàn)爭(zhēng)，這與捷克文化中憂傷基調(diào)的幽默恰好構(gòu)成呼應(yīng)，同時(shí)也為后來(lái)的捷克幽默諷刺文學(xué)創(chuàng)作設(shè)立了標(biāo)桿。在捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，這類將戲謔態(tài)度融入重大歷史變革的文字很快受到新一代電影人的青睞，其中，《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》（伊利·曼佐，1966）《我曾侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》（2006）兩部喜劇影片更是分別獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片和金熊獎(jiǎng)最佳影片的殊榮，將捷克電影從相對(duì)偏安一隅的境況推到世人面前，令觀者耳目一新。從文學(xué)性入手，兩部作品都隸屬幽默小說(shuō)范疇，沒(méi)有給他們冠以諷刺的名頭，源于作者筆下并不尖銳的文字，兩部作品有一個(gè)共通的特點(diǎn)，即對(duì)所發(fā)生事件溫和的描述，溫和看似沒(méi)有力量，卻給了作者平靜展開(kāi)重大歷史時(shí)期下小人物內(nèi)心的最大權(quán)限。溫和的同時(shí)帶來(lái)平和的觀察視角，去除掉作家本人評(píng)判性的語(yǔ)言，將評(píng)價(jià)權(quán)力交給讀者，避免了情緒的主觀先入。所以當(dāng)這兩部小說(shuō)被搬上銀幕時(shí)，導(dǎo)演伊利·門(mén)澤爾很好地保留了作品內(nèi)的這種溫和的力量，免去戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程中的殘忍場(chǎng)面，在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換間設(shè)置相對(duì)柔和的過(guò)度，避免對(duì)立性鏡頭的出現(xiàn)，在音樂(lè)與鏡頭配合過(guò)程中，選用弱化主題的曲調(diào)，使得觀影者在某些瞬間完全忘卻銀幕所展現(xiàn)的僅僅是主人公自欺欺人得來(lái)的片刻平靜。

小說(shuō)《我曾侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》可看作是一部自述體小說(shuō)，以國(guó)家被納粹完全掌控下，小人物的無(wú)知無(wú)覺(jué)為主要描述對(duì)象。通篇“我”如一位娓娓道來(lái)的老者，對(duì)年輕人講述著似水流年。小說(shuō)中矛盾沖突頻現(xiàn)，喜劇效果豐盈，早在20世紀(jì)80年代即成為炙手可熱的電影改編藍(lán)本。導(dǎo)演伊利·門(mén)澤爾用了十年時(shí)間同另一位導(dǎo)演爭(zhēng)奪電影改編權(quán)，并最終成功拿下柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的桂冠。在電影的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演門(mén)澤爾充分利用電影敘事線索與光影的配合，將明亮色調(diào)和輕快小步舞曲的跳躍節(jié)奏置于主人公“我”的回憶部分，兩相結(jié)合正襯托了“我”在那一段歲月中少年得志的喜悅。然而承載主人公志得意滿的飯店大堂外，卻是捷克民族的至暗時(shí)刻，因此，不少影評(píng)人認(rèn)為這部影片是透過(guò)墻里墻外的對(duì)立化比照，以戲謔的方式諷刺主人公“我”在民族大義前的自卑與自私自利。相較于這種觀點(diǎn)，我們更傾向認(rèn)為，導(dǎo)演門(mén)澤爾利用電影的對(duì)立性敘事手段，完成了文學(xué)文本中主人公“我”在不同歷史時(shí)空下內(nèi)心角色的轉(zhuǎn)換，而非簡(jiǎn)單的戲謔與諷刺。影片中，對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的描繪往往發(fā)生在空間逼仄、陰暗狹小的空間中，而這里的昏暗與外在現(xiàn)實(shí)的明亮形成對(duì)比，因此，“我”生命的華彩與晦暗同家國(guó)、民族在不同時(shí)空的色彩恰好構(gòu)成對(duì)立，這種對(duì)立帶給“我”15年的牢獄之災(zāi)，同時(shí)也正是這種對(duì)立使得“我”在晚年生活中能夠以回望的方式不斷理解生命的價(jià)值與意義。

捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)從文學(xué)的字里行間中汲取到捷克式幽默的力量，并在后來(lái)的創(chuàng)作中延續(xù)了這一傳統(tǒng)，于是我們可以在后來(lái)者鏡頭下看到《青春校樹(shù)》（揚(yáng)·斯維拉克，1992）里，老師在嚴(yán)苛與滑稽間不斷轉(zhuǎn)換，在以溫情著稱的《給我一個(gè)爸》（揚(yáng)·斯維拉克，1996）中，看到“父子”間從相見(jiàn)到分離過(guò)程中的種種幽默式摩擦，使得每一次觀眾即將到達(dá)淚點(diǎn)的時(shí)候，禁不住破涕為笑。

（二）倫理敘事銀幕闡釋

戰(zhàn)爭(zhēng)主題電影是捷克新一代電影人成長(zhǎng)中不可越過(guò)的，于是我們可以看到一大批這一時(shí)期的以戰(zhàn)后反思為主題的電影，或突出爭(zhēng)取民族獨(dú)立，如《不可戰(zhàn)勝的人們》《黎明前的戰(zhàn)爭(zhēng)》;或凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人性的扭曲與救贖，如《大街上的商店》《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》等。在這一批戰(zhàn)爭(zhēng)主題的影片中有一個(gè)共同特征，即是導(dǎo)演們均沒(méi)有將精力放在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏大敘事上，而是轉(zhuǎn)向特殊歷史時(shí)空下，人性倫常的探討，這種集中性地表達(dá)方式成為捷克新浪潮電影區(qū)別于其他國(guó)別新浪潮運(yùn)動(dòng)的明顯標(biāo)志。在眾多人性倫理問(wèn)題的銀幕闡述中，電影《焚尸人》格外引人注目，這部上映于1969年的影片至今仍被看作是奇幻、驚悚類型影片的翹楚之作。電影《焚尸人》改編自捷克作家拉迪斯拉夫·富克斯1967年發(fā)表的同名中篇小說(shuō)，這一時(shí)期正是捷克戰(zhàn)后文學(xué)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，問(wèn)世之初并沒(méi)有引起較多關(guān)注，直至新浪潮電影運(yùn)動(dòng)代表導(dǎo)演喬拉·赫茲將其搬上銀幕，并于1970年獲得第42屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片的提名，1972年西班牙奇幻電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)，以及同年金棕櫚獎(jiǎng)的最佳電影提名殊榮。在這之后，這部帶有黑色幽默特質(zhì)又令人感到窒息恐懼的電影長(zhǎng)久地在電影史上占據(jù)著一席之地，小說(shuō)《焚尸人》也借此成為拉迪斯拉夫的重要代表作。

小說(shuō)主人公卡爾·科普夫克林格爾先生是殯儀館的管理員，他認(rèn)為火葬是上帝凈化靈魂最為重要的方式與手段，在他看來(lái)，每一位逝者在火焰中的最后一段旅程其實(shí)是靈魂真正的釋放與自由的獲得。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾逐步靠近卡爾的日常生活，卡爾并沒(méi)有如其他人那樣惶恐不安，相反與納粹的合作迎合著他“拯救人類”的狂熱。親朋好友中的納粹異己，擁有“不純凈”猶太血統(tǒng)的妻子，身邊所有卡爾認(rèn)為需要拯救的人都“成就”了卡爾在小說(shuō)開(kāi)端即表現(xiàn)出的變態(tài)“死亡哲學(xué)”。作為文學(xué)文本的《焚尸人》由大段對(duì)話構(gòu)成，描述性語(yǔ)言穿插在不同場(chǎng)景的對(duì)話間，有關(guān)卡爾對(duì)于焚燒尸體的變態(tài)迷戀更多是透過(guò)語(yǔ)言逐漸顯露，招聘助手的飯局上，家庭溫馨晚宴上，與兒子討論學(xué)校生活的言語(yǔ)間，卡爾近乎可以在任何場(chǎng)合表達(dá)對(duì)于火葬的贊美，因此小說(shuō)《焚尸人》帶給讀者更多閱讀上的不適，這種不適主要在于對(duì)話內(nèi)容與時(shí)空的不協(xié)調(diào)。

與小說(shuō)原著不同，電影《焚尸人》帶給觀眾的則是無(wú)時(shí)無(wú)刻的詭譎氛圍，導(dǎo)演喬拉·赫茲善于運(yùn)用短鏡頭的快速切換以及面部特征突兀性特寫(xiě)等手段，將文學(xué)文本中隱藏的人性之惡放大在銀幕，突出其中驚悚的一面。例如，小說(shuō)開(kāi)端，讀者能看到的是一個(gè)四口之家重溫父母在動(dòng)物園相遇相識(shí)的溫馨片段，這一和美場(chǎng)面卻在電影那里帶來(lái)完全不同的呈現(xiàn)。電影第一個(gè)鏡頭是一個(gè)焦躁不安的獵豹身體，滿屏的斑點(diǎn)不斷晃動(dòng)，鏡頭在聚焦與虛晃中不斷搖擺，視覺(jué)感極不舒適。幾根有序的鐵條一方面告知觀眾所處動(dòng)物園的地點(diǎn)信息，同時(shí)也解釋了獵豹焦躁的內(nèi)在原因。鏡頭聚焦于獵豹帶有侵略性斑點(diǎn)皮毛上，這期間插入了7個(gè)短暫停頓的鏡頭，分別是抬頭紋深刻的額頭，粗糙的鼻翼，斜睨的雙眼和略顯衰老但笑盈盈的嘴唇，有關(guān)五官的每個(gè)鏡頭都是不完整的，幾個(gè)鏡頭之后我們可以大致拼湊出一個(gè)中年男人的面龐。隨后便是一雙女性深邃眼眸的特寫(xiě)，眼妝精致，眼神沒(méi)有顧盼流轉(zhuǎn)，與之前不穩(wěn)定的鏡頭形成鮮明對(duì)比。然而在女性眼波流轉(zhuǎn)之后是獵豹的尖牙利齒，接連之前男性躲閃的目光，以及躲在陰暗角落里獵豹的窺視，當(dāng)女性溫存眼眸再次閃現(xiàn)之后，對(duì)應(yīng)的則是孔雀高傲的脖頸和小巧美麗的頭顱。這些片段式的鏡頭集合共45秒，這45秒間，所有有關(guān)男主人公卡爾的五官鏡頭之后，銜接的一定是相對(duì)應(yīng)的獵豹鏡頭。男主人公身穿西裝，手持白色手帕，優(yōu)雅持重，然而與之相對(duì)應(yīng)的獵豹卻始終如困獸一般，在鐵籠內(nèi)焦躁不安，妻子與丈夫，獵豹與孔雀，導(dǎo)演在影片伊始即向觀眾拋出一組明顯的對(duì)立關(guān)系。然而，這一系列反差鏡頭的畫(huà)外音卻是丈夫有關(guān)婚姻、家庭的溫情描述，“親愛(ài)的，這是17年前我們相遇的地方，我們幸福開(kāi)始的地方，你還記得么？”加上陰郁的配樂(lè)，從一開(kāi)始即奠定了整部電影恐怖的氛圍。由此可見(jiàn)，電影《焚尸人》與文學(xué)文本最大的差異在于，文字呈現(xiàn)的可怖是漸進(jìn)式的，讀者對(duì)于“焚尸人”喪失基本人倫的可怕是逐步了解的，而電影完全沒(méi)有給觀眾任何緩沖的余地，開(kāi)場(chǎng)一分鐘內(nèi)即開(kāi)誠(chéng)布公地表明其驚悚電影的定位。

對(duì)《焚尸人》的關(guān)注更多人始于電影，當(dāng)我們回望源頭的文學(xué)文本之后便能發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演喬拉·赫茲做出了幾處電影敘事的精巧處理。我們說(shuō)作家善于運(yùn)用文字間的承轉(zhuǎn)起合為讀者營(yíng)造出預(yù)先設(shè)定的氛圍，然而只有優(yōu)秀的筆者才能真正達(dá)到其創(chuàng)作目的。即便如此，讀者立于文字背后，各自理解同樣大相徑庭，因此這也是優(yōu)秀文字的魅力所在。這一帶有迷幻色彩的魅力于電影而言，少了許多施展空間，尤其是以文學(xué)為藍(lán)本的改編電影，情節(jié)基本線索，人物關(guān)系這兩大重要要素成為已知信息，因此這類電影歷來(lái)很難取悅觀眾。但是，銀幕在呈現(xiàn)過(guò)程中，音樂(lè)、鏡頭與場(chǎng)景的切換，光線對(duì)比等都成為完全由導(dǎo)演掌控的要素，于是電影敘事便有了超出文字能力的呈現(xiàn)效果。導(dǎo)演從文字中吸收、消化、解構(gòu)、重構(gòu)后，全力將自我理解的文字映像重新投射在銀幕上，于是電影《焚尸人》中每一個(gè)重要人物的出場(chǎng)幾乎全都伴隨了面部的夸張?zhí)貙?xiě)，或不安的眼睛，或不屑的嘴唇，且每一個(gè)特寫(xiě)鏡頭以平均2秒的停留時(shí)間出現(xiàn)，將原本流暢的敘事切割得支離破碎。這些文字中并未出現(xiàn)的描述，成為導(dǎo)演利用鏡頭自行添加的理解，承擔(dān)恐怖氛圍營(yíng)造任務(wù)的同時(shí)，達(dá)成了電影敘事的巧妙所在。除特寫(xiě)鏡頭的頻繁介入外，電影《焚尸人》還將小說(shuō)的結(jié)尾做了延續(xù)化處理。小說(shuō)敘事在妻子被害后截止，而同樣具有猶太血統(tǒng)的兒女并未做出安排，即便讀者已知，兩個(gè)孩子也難逃厄運(yùn)。在電影這里，導(dǎo)演延長(zhǎng)了故事的走向，女兒從火葬場(chǎng)的逃脫成了觀影進(jìn)程的唯一慰藉，并與之前妻子的逆來(lái)順受，小兒子的弱小無(wú)辜形成鮮明對(duì)比，警醒觀眾，當(dāng)與喪失倫理惡行狹路相逢時(shí)，一切的可憐、乞求都不如反抗來(lái)得有力、有效。電影《焚尸人》正是通過(guò)上述電影敘事技巧，使得其名聲蓋過(guò)原著，正如帕拉茨基大學(xué)教授、捷克文學(xué)史家埃里克·基爾克所言：“我不認(rèn)為它（《焚尸人》）是作家?？怂棺詈玫淖髌罚艺J(rèn)為它的地位是通過(guò)電影改編獲得的。”[4]

繼《焚尸人》之后，20世紀(jì)60年代的捷克新一代電影人在戰(zhàn)爭(zhēng)倫理敘事層面給我們留下多部值得深入探討的電影，捷克電影人率先在戰(zhàn)爭(zhēng)主題下展示出超前的現(xiàn)代性，利用并不陌生的情節(jié)架構(gòu)引出直指戰(zhàn)爭(zhēng)的責(zé)難，并屢屢在重要電影節(jié)上獲得殊榮。由此，鏡頭下對(duì)人性細(xì)微庸常的關(guān)照已然成為捷克電影人的標(biāo)志之一，這也是捷克新浪潮電影持久發(fā)揮影響力的關(guān)鍵所在。從平民視角出發(fā)，從捷克民族與猶太民族的戰(zhàn)時(shí)矛盾關(guān)系出發(fā)，從文學(xué)文本中汲取養(yǎng)分，利用細(xì)膩多元的倫理反思在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中獨(dú)樹(shù)一幟，形成了鮮明的捷克電影風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

法國(guó)新浪潮電影在其開(kāi)端5年后逐漸偃旗息鼓，其他國(guó)別的新浪潮運(yùn)動(dòng)也都有著類似的狀況，而捷克電影發(fā)展出的新浪潮運(yùn)動(dòng)直至今日仍表現(xiàn)出其波浪延伸出的漣漪效應(yīng)。這一方面是由于捷克新浪潮運(yùn)動(dòng)中的杰出人物并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)局改變、資金不足等問(wèn)題后撤，而是始終活躍在電影創(chuàng)作事業(yè)上;另一方面，捷克新浪潮運(yùn)動(dòng)中具有標(biāo)簽意義的闡述對(duì)象，至今仍保有巨大的銀幕魅力，具備相對(duì)廣域的探討空間。因此，捷克新浪潮電影一方面為我們提供了大量、多元的影視藝術(shù)，同時(shí)其具備生命力的銀幕闡述機(jī)制，也為電影人在未來(lái)的發(fā)展路徑上提供了一種可行的通路。

參考文獻(xiàn)：

[1]Kuhn Annette，Radstone Susannah.The Womens Companion to International Film.Berkeley：University of California Press，1994：107.

[2]祝紅.法國(guó)新浪潮電影的文化價(jià)值與歷史局限[ J ].當(dāng)代電影，2020（1）：111.

[3]博·赫拉巴爾.過(guò)于喧囂的孤獨(dú).底層的珍珠[M].北京：中國(guó)青年出版社，2003：276.

[4]E. Gilk， Vítěz i pora?en?： prozaik Ladislav Fuks. Vyd. Tvá?e ?eské literatury，2013：62.