“五句子、連八句”民歌結(jié)構(gòu)特點(diǎn)考論

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）12-0079-04

中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐非常豐富，但理論建設(shè)還很薄弱，至今能成體系者甚少。盡管多年來(lái)諸多學(xué)者呼吁建立民族音樂(lè)理論體系，或腳踏實(shí)地撰文立著，并取得了一些可喜的進(jìn)展。但距離建立專(zhuān)學(xué)體系還比較遙遠(yuǎn)，需要不斷努力，扎實(shí)地深入研究。

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)領(lǐng)域，中國(guó)民歌實(shí)踐中已運(yùn)用了不少相關(guān)結(jié)構(gòu)的口頭概念，這應(yīng)是我們研究中國(guó)音樂(lè)曲式學(xué)的一個(gè)重要對(duì)象，將這些民間結(jié)構(gòu)概念一個(gè)個(gè)仔細(xì)地研究清楚，認(rèn)識(shí)其結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，從中觀察民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的思維特點(diǎn)，由此總結(jié)中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的民族特點(diǎn)，應(yīng)該是建立民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)的一個(gè)必由之路。目前我國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)民歌的口頭結(jié)構(gòu)概念已有一些研究成果，大多數(shù)論著偏于借用西方曲式理論的概念和方法來(lái)解釋和研究民間音樂(lè)，這固然是研究中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要方法，也取得了有益的進(jìn)展和啟示。但若細(xì)致分析，不難發(fā)現(xiàn)各家之說(shuō)尚不統(tǒng)一，未形成共識(shí)。對(duì)概念的釋義還不夠準(zhǔn)確完善，甚至互相矛盾，這種狀況多多少少影響到對(duì)民間結(jié)構(gòu)概念價(jià)值特點(diǎn)的正確認(rèn)識(shí)，因而需要認(rèn)真深入地研究。筆者認(rèn)為，要清楚認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)概念的真相和本質(zhì)，需要持有正確的研究方法和觀念?？陬^音樂(lè)結(jié)構(gòu)概念產(chǎn)生于民間，民歌手對(duì)其真實(shí)內(nèi)涵最有發(fā)言權(quán)。但這些概念產(chǎn)生年代非常久遠(yuǎn)，創(chuàng)用者早已作古。我們現(xiàn)在來(lái)研究它的主要依據(jù)，就只能是原始曲譜材料和正確的研究思維。于此，首要的工作是材料收集的完善，一方面力爭(zhēng)收全相關(guān)實(shí)例，另一方面要注重收集最早期的實(shí)例，才能證明概念產(chǎn)生的最初含義，以此作為研究的主要依據(jù)。而不能僅就局部的幾個(gè)例子，匆忙地做出解釋。其次，研究思維上應(yīng)高度尊重原創(chuàng)者的原意，結(jié)合曲例作準(zhǔn)確完整的解釋?zhuān)辉诒匾獣r(shí)酌情運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)結(jié)構(gòu)理論進(jìn)行補(bǔ)充完善，而不能一開(kāi)始就先入為主地用西方觀念去詮釋。在上述兩個(gè)研究方法的支配下，才可能真正研究清楚民間結(jié)構(gòu)概念的原義和思維特點(diǎn)，逐步建立可信的民族曲式學(xué)。

不難設(shè)想，如果我們至今連民間結(jié)構(gòu)概念的原意和特點(diǎn)都沒(méi)研究清楚，不達(dá)成共識(shí)，而要建立民族曲式的理論體系，就缺乏了起碼的基礎(chǔ)。因而，我們很有必要將民間運(yùn)用的音樂(lè)結(jié)構(gòu)概念逐一收集齊全，再一個(gè)個(gè)仔細(xì)地研究其真實(shí)的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，從中觀察民間結(jié)構(gòu)思維的特點(diǎn)所在。如此，方有可能探索出具有民族特色的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，建立自己的理論體系。

本文列舉一些目前常見(jiàn)的但并未獲得清晰理解認(rèn)識(shí)的民歌結(jié)構(gòu)概念進(jìn)行研究，按照上述闡明的方法論，主要采用較可信較早期的民歌實(shí)例進(jìn)行分析，力圖在尊重民間原創(chuàng)的基礎(chǔ)上探明這些結(jié)構(gòu)概念的真相和思維特點(diǎn)。

一、“五句子”考論

流行于川鄂湘一帶山歌的一種結(jié)構(gòu)體，目前較權(quán)威的釋義為“民歌曲式名稱(chēng)，在南方山歌中尤為普遍。歌詞是在四句子的基礎(chǔ)上加一個(gè)具有點(diǎn)題意味的第五句。旋律則是在四句子上加一個(gè)中間重復(fù)句。”

此釋義對(duì)歌詞的解釋是完全正確的。但所分析的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)則有定于一尊之嫌，失之于以偏概全，過(guò)于簡(jiǎn)單化，不能反映真實(shí)情況。其原因主要在于對(duì)民間實(shí)踐曲例的收集不夠全面細(xì)致，需要更新和完善。

那么，究竟該如何正確完整地認(rèn)定五句子呢？這得從民間實(shí)踐中尋找答案。為此，筆者查閱分析了大量相關(guān)曲例資料，逐漸發(fā)現(xiàn)兩個(gè)共性特點(diǎn)。

首先，凡稱(chēng)為“五句子”歌的唱詞都是五句詞，是在四句子基礎(chǔ)上加一個(gè)點(diǎn)題總結(jié)句，由此得名。這是所有五句子歌曲的共性和統(tǒng)一線(xiàn)索，反映了民間結(jié)構(gòu)思維的特點(diǎn)，即，凡稱(chēng)句類(lèi)的結(jié)構(gòu)概念只針對(duì)歌詞結(jié)構(gòu)，未考慮旋律結(jié)構(gòu)。換言之，五句子的命名是唱詞為五句的詞格。

湖北山歌《花上加花愛(ài)壞人》的歌詞，前四句歌唱姐姐的美妙體態(tài)，第五句總結(jié)性贊美姐姐的美麗可愛(ài)，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的概括作用。

其次，雖然五句子的唱詞都是如同上述的五句歌詞，但他們的音樂(lè)結(jié)構(gòu)并不定于一尊，旋律靈活多樣，形成了豐富的曲體，體現(xiàn)了民族曲式的特點(diǎn)。

下面筆者對(duì)五句子最為流行的湖北省民歌集成中的相關(guān)曲例進(jìn)行全面分析，論證上述兩個(gè)特點(diǎn)，以探明和尋求對(duì)此概念的正確釋義。通過(guò)分析，很快發(fā)現(xiàn)，五句子山歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是非常多樣化的，不能定于一尊。

（一）單段體曲式的五句子

單段體是最常見(jiàn)的五句子曲式。然而，盡管都是單樂(lè)段，其樂(lè)句材料及其組合變化上則是多樣化的。如，有依次用五個(gè)不同樂(lè)句的abcde型：有部分重復(fù)或再現(xiàn)的如a bc a b;a b a c d;a a1 a2 a3 b;a b a b b;a b a1 a b等。由此可知，將五句子的曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單認(rèn)定為復(fù)樂(lè)段中插入一個(gè)變化樂(lè)句的解釋是不全面的。

此外，還有一些五句子山歌并不用五個(gè)四個(gè)樂(lè)句，而只用兩個(gè)樂(lè)句來(lái)構(gòu)成其音樂(lè)結(jié)構(gòu)。其詞曲的組合是十分巧妙的，反映出民歌手的形式創(chuàng)造能力。如湖北山歌《清早起來(lái)把門(mén)站》，音樂(lè)是不等長(zhǎng)的上下旬體，上句a四個(gè)小節(jié)配合一句半唱詞，下句b三個(gè)小節(jié)則配一小節(jié)襯腔和半句唱詞，襯腔的使用，是為了從音樂(lè)結(jié)構(gòu)的平衡來(lái)彌補(bǔ)兩句唱詞的長(zhǎng)短不齊。然后全曲通過(guò)復(fù)沓兩次配唱完五句詞，如下面的圖示：在單樂(lè)段體式中，起承轉(zhuǎn)合曲式結(jié)構(gòu)性質(zhì)的曲例也不少見(jiàn)。如湖北嘉魚(yú)山歌《同甘共苦兩相宜》，只有四個(gè)樂(lè)句，卻配合了五句詞，其中轉(zhuǎn)句旋律五小節(jié)，配合兩句詞，運(yùn)用垛板快速誦唱，與其它抒情唱法的樂(lè)句構(gòu)成鮮明對(duì)比，第四樂(lè)句變化再現(xiàn)第二樂(lè)句，加強(qiáng)了旋律統(tǒng)一性。全歌的詞曲結(jié)構(gòu)構(gòu)思巧妙，仍反映出五句子歌在唱詞格式上的規(guī)律性特點(diǎn)。參見(jiàn)下圖示：

（二）多段體的五句子

五句子歌曲中還有突破單樂(lè)段體的限制，形成各種多樂(lè)段體的曲式。如湖北通山的《梅竹經(jīng)得霜雪磨》就是兩段體的五句子。此歌是采用兩人對(duì)唱的形式，各唱一段旋律結(jié)構(gòu)不同的樂(lè)段，有對(duì)比性。第一段的旋律材料為abc三樂(lè)句，其中b句有較多的發(fā)展變化，先變奏一次，在引入新材料的C句后又變奏再現(xiàn)一次，音樂(lè)具有明顯的自由抒情性。第二段加強(qiáng)了朗誦性，旋律緊縮，與第一段形成明顯對(duì)比。參見(jiàn)下圖示：

此外，還有單三段體的五句子民歌，如《花上加花愛(ài)壞人》的旋律是在兩個(gè)同質(zhì)材料的上下句中插入有對(duì)比的一個(gè)樂(lè)句材料c。由此形成變化再現(xiàn)的單三段體：A（ab）-B-A1（alb）。A1是A的變化再現(xiàn)。中間的B句采用密集快速的節(jié)奏型，構(gòu)成了對(duì)比性。全曲五個(gè)樂(lè)句各配一句詞。見(jiàn)下圖示：

在多段體范圍內(nèi)，還有板腔變奏四段體的五句子歌，如《不為喊歌我不來(lái)》（湖北鐘祥縣），五句詞各配一個(gè)樂(lè)段。第一個(gè)樂(lè)段A共六個(gè)樂(lè)句，另三個(gè)樂(lè)段則分別是基礎(chǔ)樂(lè)段A的變奏或再現(xiàn)。全歌對(duì)第一樂(lè)段作不同變奏的思維具有板腔變奏的性質(zhì)。

綜上所述，可見(jiàn)五句子結(jié)構(gòu)概念的命名完全是出自于歌曲唱詞的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，這正是所有五句子歌曲的統(tǒng)一規(guī)定性所在。至于五句子民歌的曲式結(jié)構(gòu)，則在民歌結(jié)構(gòu)概念中并未作出特別規(guī)定，實(shí)際上是多樣化而并非定于一尊，由此體現(xiàn)了民歌結(jié)構(gòu)概念思維上的獨(dú)特性。此外，民間還有諸多趕五句的結(jié)構(gòu)概念，也是比較流行的民歌結(jié)構(gòu)體，由于目前學(xué)術(shù)界都共同認(rèn)為其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是在四句子中間插入一段快速急唱的多個(gè)垛句，并無(wú)爭(zhēng)議，不再贅述。

二、連八句考論

流行于川鄂湘一帶的民歌結(jié)構(gòu)形式，亦稱(chēng)“聯(lián)八句”，含義相同，此結(jié)構(gòu)概念的前兩字含義清楚，即連接八個(gè)，唯句字可有多解，樂(lè)句或詞句或垛句乎？三選其一，含義自異。目前學(xué)術(shù)界有關(guān)此概念較權(quán)威的解釋版本是著名民歌專(zhuān)家宋大能教授的界定：“民間稱(chēng)為聯(lián)八句的山歌，是在二樂(lè)句樂(lè)段的再現(xiàn)前，插入速度較快、接近數(shù)板性質(zhì)的四個(gè)樂(lè)句，總共八句”，他在列舉典型曲例后認(rèn)為：“這種結(jié)構(gòu)已具有三部性，屬于單三部曲式?！?/p>

其釋義將“句”理解為樂(lè)句，即連接八個(gè)樂(lè)句。顯然是從純音樂(lè)角度的分析認(rèn)識(shí)，并未考慮唱詞結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，就所舉曲例來(lái)看這個(gè)解釋可以成立。但是在其它連八句曲例中卻得不到統(tǒng)一的解釋和實(shí)證。考慮到這個(gè)釋義完全是局外人的分析，歌曲本身也未顯示清晰的證明和依據(jù)。認(rèn)識(shí)界定如果只能解釋對(duì)象的個(gè)別現(xiàn)象，其結(jié)論就存在疑問(wèn)，因而需要重新研究認(rèn)識(shí)。

筆者認(rèn)為，要弄清這個(gè)問(wèn)題，唯一途徑是收集更多更早期的相關(guān)材料，從曲例自身尋找相關(guān)證明，分析其結(jié)構(gòu)命名的邏輯，才可能真正找到結(jié)構(gòu)命名的來(lái)由和形式特點(diǎn)。而由此得出的認(rèn)識(shí)和解釋?zhuān)瑧?yīng)該具有統(tǒng)一貫穿性，即能夠解釋所有以連八句命名的結(jié)構(gòu)體。這是民歌結(jié)構(gòu)研究的重要前提和目標(biāo)。由此進(jìn)行，方能接近事實(shí)真相，認(rèn)識(shí)民歌的結(jié)構(gòu)思維特點(diǎn)。

為此，筆者廣泛查閱了相關(guān)地域的早期民歌資料，終于找到了一些珍貴的可靠資料，據(jù)之分析后提出自己的認(rèn)識(shí)，分析說(shuō)明如下：

四川彭水縣地處交通梗阻的窮鄉(xiāng)僻壤大山區(qū)，得以保存較多的古老民歌資料，此縣文化局一貫重視民歌采集工作，早在20世紀(jì)60年代就開(kāi)始采錄當(dāng)?shù)孛窀璨?nèi)部出版，其中收載了多首早期連八句曲，足以作為研究的可靠材料。

曲例《連八句號(hào)》，標(biāo)題本身證明民歌手已認(rèn)定此歌的結(jié)構(gòu)概念。此歌用領(lǐng)和唱法，先領(lǐng)唱兩個(gè)自由的相同唱詞的七字句：“連八句來(lái)我都有，連八句來(lái)我都有”，進(jìn)一步從唱詞角度強(qiáng)調(diào)證明歌曲是連八句。在和一襯腔句后又領(lǐng)唱八個(gè)并列三字垛：“一熬糖、二煮酒，三買(mǎi)豬，四買(mǎi)牛，五買(mǎi)馬，六剃頭，七做生意，八打油”，其中在“七”“八”之間和一襯腔，最后又和一襯腔而結(jié)束。從唱詞角度已不難證明，在民歌手思維中，所謂連八句，正是歌中連著唱的八個(gè)有序的三字垛，句指垛句而不是樂(lè)句就毫無(wú)疑問(wèn)了。因而連接八個(gè)垛句是連八句得名的來(lái)由和概念的含義也就雄辯證明了。參見(jiàn)曲1及分析。

至于此歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，如前所述，民歌手在創(chuàng)用此結(jié)構(gòu)概念時(shí)，主要考慮的是唱詞結(jié)構(gòu)，并未著眼于其曲式特點(diǎn)，作為現(xiàn)代人的綜合理解，就需要今人根據(jù)曲譜作出補(bǔ)充。從曲例作簡(jiǎn)單的曲式分析，大致是前后兩段自由抒情唱腔中插入一段對(duì)比性的快速誦唱垛句，為不對(duì)稱(chēng)變化再現(xiàn)的單三部曲式。

另一首同樣名為《連八句號(hào)》的山歌也用領(lǐng)和唱法，結(jié)構(gòu)特點(diǎn)可作上述理解之叢證。此歌是在兩個(gè)抒情性的上下句之間插入十二個(gè)四字垛句，其以連八句為標(biāo)題，只是未出現(xiàn)序數(shù)，垛句數(shù)量超過(guò)了八，是稍破格之例。但其結(jié)構(gòu)概念的命名顯然仍是出于富有特色的數(shù)板垛句，這點(diǎn)與曲2是一致的。其旋律結(jié)構(gòu)是對(duì)比再現(xiàn)的單三段，圖示為a-b-c（垛句）-a1-b1。

曲3：連八句號(hào)彭水縣鞍子鄉(xiāng)（領(lǐng)唱：馬中甫，合唱：任大提、任世全等，采錄記譜：孔慶余）

曲3與曲2類(lèi)似，連八句名實(shí)對(duì)應(yīng)清楚，兩曲的差異在于，曲2的襯腔運(yùn)用更多更靈活自由，強(qiáng)調(diào)非方整性和非對(duì)稱(chēng)性。

顯然，這兩例詞曲有很強(qiáng)的統(tǒng)一性，在許多同類(lèi)曲例中，都與之有大同小異的關(guān)聯(lián)。如此，可確認(rèn)這兩曲是反映連八句固有特點(diǎn)的實(shí)例。

基于以上分析，筆者認(rèn)為對(duì)于連八句，首先需要從詞格角度分析其原意和思維特點(diǎn)，再輔之以現(xiàn)代曲式分析其音樂(lè)結(jié)構(gòu)，就可做出適應(yīng)所有同類(lèi)結(jié)構(gòu)的更完善的釋義：

“流行于川鄂滇湘的、基于詞格而產(chǎn)生的民歌結(jié)構(gòu)概念。歌曲主體是誦唱型的八個(gè)垛句的有序連接，其前后為抒情的對(duì)稱(chēng)（或不對(duì)稱(chēng)）的樂(lè)句，由此構(gòu)成全歌。典型曲式結(jié)構(gòu)是變化再現(xiàn)的單三部。另有少量破格形式如八樂(lè)句的結(jié)構(gòu)，則應(yīng)視為廣義的或發(fā)展變化的形態(tài)”。

結(jié)論

本文的探索，在指出前人論述的不足的同時(shí)，運(yùn)用特定研究方法提出了新的釋義。從中說(shuō)明我們對(duì)于以往一些似乎了解的民歌結(jié)構(gòu)概念，其實(shí)還所知有限，認(rèn)識(shí)還不完善。筆者的新工作不外乎兩點(diǎn)，首先注重相關(guān)早期材料的搜集完善，研究始于材料，沒(méi)有可靠完整的材料，研究必然會(huì)出現(xiàn)偏差。其次，要有正確的研究態(tài)度。要高度尊重和重視創(chuàng)造者的原意，不能先入為主地用現(xiàn)代音樂(lè)概念去套，或者想當(dāng)然行事。只有重視，才可能靜心鉆研其產(chǎn)生來(lái)由和本質(zhì)。盡管研究難度大，好在早期民間音樂(lè)資料在全國(guó)范圍搜集出版的音樂(lè)集成中還有比較完善忠實(shí)的記錄，只要細(xì)心地綜合分析標(biāo)題、詞曲的特點(diǎn)和內(nèi)在邏輯，仍然可能還原其真實(shí)含義。

從本文研究還可以得到一些啟示。五句子和連八句的結(jié)構(gòu)思維有其民族性和規(guī)律性，其命名均出于詞格特點(diǎn)，并不涉及音樂(lè)結(jié)構(gòu)。這就體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維的民族特點(diǎn)。一般西方曲式多純粹采用音樂(lè)視角的分析，不大考慮歌詞特點(diǎn)。這種分析思維對(duì)中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)界影響很大，以至多數(shù)學(xué)者在分析中國(guó)民族音樂(lè)時(shí)，都習(xí)慣運(yùn)用西方的分析思維和方法。多少在不經(jīng)意間忽視了中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維的民族特點(diǎn)。然而中國(guó)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維確實(shí)自有規(guī)律，它綜合考慮了詞曲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并作分別的考慮來(lái)命名，諸多以句命名的民歌結(jié)構(gòu)概念，正是著重思考唱詞結(jié)構(gòu)而得出的。這類(lèi)結(jié)構(gòu)概念并不針對(duì)曲式結(jié)構(gòu)，因而其音樂(lè)曲式就需要學(xué)者們根據(jù)作品來(lái)作補(bǔ)充分析和認(rèn)識(shí)。但這絕不等于我們就可以貿(mào)然套用西洋曲式思維來(lái)理解和分析。如此就可能偏離了民歌結(jié)構(gòu)思維的本義，不能得出中肯認(rèn)識(shí)。中國(guó)民歌結(jié)構(gòu)命名雖然有很多只著重考慮唱詞特點(diǎn)，但并不意味著其結(jié)構(gòu)思維缺乏音樂(lè)認(rèn)識(shí)，事實(shí)上，民歌同樣對(duì)音樂(lè)形式特點(diǎn)也有充分認(rèn)識(shí)并形成了自身的概念系統(tǒng)，如南方民歌中大量運(yùn)用的“三聲子”“五聲子”及腔調(diào)等結(jié)構(gòu)概念，就是從歌曲的旋律結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而命名的。句是句，聲是聲，各有所指，各有表述，這就表明了中國(guó)民歌結(jié)構(gòu)思維的特點(diǎn)是既綜合又分別，涇渭分明，不會(huì)混淆。中西結(jié)構(gòu)思維的主要差異就在于，中國(guó)是綜合地考慮并作分別的處理命名，而西方只單一注重曲而已。這個(gè)認(rèn)識(shí)十分關(guān)鍵，它提醒我們，要充分理解認(rèn)識(shí)和挖掘中國(guó)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維特點(diǎn)，而不能簡(jiǎn)單套用西洋觀念。如此，方可能真正建立起符合實(shí)際的具有中國(guó)特色的結(jié)構(gòu)學(xué)概念體系，認(rèn)清中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的奧秘和特點(diǎn)。

本文的研究正是按這樣的思路進(jìn)行，雖然不能說(shuō)完全準(zhǔn)確，但距離事實(shí)真相應(yīng)該是進(jìn)了一步。當(dāng)然，本文的初衷還不僅僅是對(duì)結(jié)構(gòu)概念作出新的研究和更完善的釋義，而更想由此表明一種研究方法，這可能對(duì)于建設(shè)民族音樂(lè)理論體系會(huì)有積極的意義。固然，材料搜集沒(méi)有止境，研究方法也不可能完善無(wú)遺，研究認(rèn)識(shí)和結(jié)論或也難以完整無(wú)誤。但只要我們以正確的思維，沿著正確的方向不斷前進(jìn)，還是有希望越來(lái)越多地靠近真相。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）