余韻千年 古調(diào)今談

[中圖分類號]J632.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0128-03

“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！薄般y瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴?！边@些詩句是唐代著名詩人白居易在經(jīng)典名篇《琵琶行》中對琵琶樂聲的描繪。琵琶，作為我國民族樂器里個性鮮明，且音樂表現(xiàn)力極為豐富的彈撥樂器，既能作為獨奏樂器一展風采也在民族管弦樂隊中扮演著不可或缺的角色。

一、琵琶的音色與表現(xiàn)力

所謂音色，指不同發(fā)聲體因為構(gòu)造、材質(zhì)、發(fā)聲方式等的不同，在聲波中呈現(xiàn)出與眾不同的特性。琵琶，作為從秦漢時期出現(xiàn)的半梨形木質(zhì)樂器在形制音色上也一直不斷地演變。就弦的材質(zhì)方面而言，從早期使用腸弦、絲弦到現(xiàn)在廣泛應用鋼絲弦，使琵琶音色更加清亮明晰。在發(fā)展過程中由于品數(shù)量的增加音域也不斷拓寬，在執(zhí)琴上由橫抱改為豎抱，并且“易撥以手”，以手指彈奏替代木撥，還發(fā)展出大量新的指彈技法，讓琵琶的音色產(chǎn)生了重大變化。到近現(xiàn)代，琵琶的形制和演奏方式基本固定下來：6相24或25品，按十二平均律排列，一弦采用鋼弦，二三四弦皆采用尼龍纏弦。一弦清脆明亮，二弦飽滿柔和，三弦醇厚有力，四弦雄壯深沉，無論單音還是和弦都極富表現(xiàn)力，并且經(jīng)過長期的發(fā)展，琵琶的演奏技法也愈加豐富繁雜，繼而在樂曲表現(xiàn)力上更加寬泛，宜文宜武，亦古亦今。下面就傳統(tǒng)曲目和現(xiàn)代曲目中琵琶的音色和表現(xiàn)力進行論述。

（一）傳統(tǒng)樂曲的表現(xiàn)力

《霸王卸甲》是著名的古代琵琶大套武曲，該曲以西楚霸王項羽為主角描寫了楚漢戰(zhàn)爭的慘烈場景，并描繪了垓下之戰(zhàn)后悲壯沉悶的情緒。

第一段營鼓，用低音區(qū)域的輪指與拂描繪出大戰(zhàn)開始前營地里擊鼓正氣的畫面，接著滿輪轉(zhuǎn)成連綿的掃拂，代表著越來越密集的鼓聲，該段大量運用三、四弦，或一弦相位音，使音色雄渾、深沉。在右手技法上則大量運用滿輪，掃拂，勾搭等技法，營造出戰(zhàn)爭開始前營地里肅穆緊張的氣氛。在接下來的一段，依然采用大量掃弦、夾掃、輪指技法在中音區(qū)域演奏，掃弦鏗鏘有力，穩(wěn)中求進，刻畫出霸王項羽的大氣沉著，以霸氣姿態(tài)準備迎戰(zhàn)的人物形象。

第五段出陣，運用十六分音符的緊湊性加上夾掃與掃輪的交替進行拉開了士兵出陣的序幕。到第六段運用勾輪的演奏制造出持續(xù)的緊張感，并且使用勾輪在一弦，從上至下，再至上的演奏，表現(xiàn)出一種連綿起伏之感，仿佛能看到戰(zhàn)士們前赴后繼奔赴戰(zhàn)場的畫面。第七段，垓下酣戰(zhàn)，是整個樂曲在描寫戰(zhàn)爭場面中的高潮部分，有力而短促的掃弦，突然頓住，慢起，一小節(jié)后，漸快，并全部使用夾掃演奏，描繪出一幅昏天黑地的混戰(zhàn)場面，將整個樂曲推向高潮。在垓下酣戰(zhàn)后的一段為楚歌，經(jīng)過大量掃弦后，右手技法回歸到輪指，從段落前部的掃輪開始，描繪出戰(zhàn)爭已然分出勝負，項羽一方卻依然拼死一戰(zhàn)的場景，行進中，逐漸減少了掃弦，過渡為長輪，并在高音區(qū)域演奏，給聽眾一種式微之感，英雄的窮途末路，即將敗北的情景被完美地刻畫出來。

第十一段逐騎出圍和第十二段追兵，皆采用整段的十六分音符，但在逐騎出圍段中，右手采用雙夾彈的技法，雙彈觸動兩根弦，音形節(jié)奏與追兵段一樣，在音色和音量上卻遠不及夾掃。而追兵段采用整段夾掃，描繪出敵軍浩蕩的追擊之勢，形成敵強我弱的懸殊之態(tài)。在追兵的末段，兩軍相遇，右手改用掃拂，加上左手的絞弦同時推拉弦，描繪出短兵相接金戈鐵馬殊死相搏的場景，最后一小節(jié)在絞弦之后突然放空弦改挑輪，音樂速度由緩漸急，再由急至緩，大勢終去，泰山轟然倒塌，項羽不甘被俘，在烏江邊自刎。楚漢之戰(zhàn)終以霸王項羽的失敗畫上了句號，一個時代也從此謝幕。

《霸王卸甲》是一首藝術表現(xiàn)力極為出色的樂曲，通過對琵琶不同音域、音色、音響、技法的運用，用音樂塑造了一個個鮮活的人物形象，和亦幻亦真的戰(zhàn)爭場景?？梢哉f《霸王卸甲》是一首能將琵琶的表現(xiàn)力淋漓盡致發(fā)揮出來的典型傳統(tǒng)樂曲。

（二）現(xiàn)代樂曲的表現(xiàn)力

琵琶曲《天鵝——獻給正直者》是琵琶大師劉德海先生于20世紀80年代所創(chuàng)作的一系列現(xiàn)代琵琶音樂作品中具有代表性的一首。該曲通過對天鵝優(yōu)雅身姿與高潔形象栩栩如生的描繪，表達出作曲家對于正直品格的崇仰與歌頌。全曲情境清晰，渾然天成。劉德海先生在作品中使用了大量的現(xiàn)代演奏技法，以不同技法惟妙惟肖地描繪出天鵝動靜相結(jié)的形態(tài)。

如第26小節(jié)，右手使用整段中速長輪，加上時而大指的勾挑，以及左手的顫音處理，讓音色顯得遠廣悠揚，細致地描繪出金色晨光中天鵝清晰的身姿，圓潤的頭顱，修長的脖頸畫出美麗的弧線，飽滿的軀體，光潔的羽翼，給聽眾一種神圣美好之感。到65小節(jié)慢起，以右手的掛（劃）音開始加上左手大量的顫音、爪音、滑音、帶音的處理，展現(xiàn)出天鵝嬉戲，水波蕩漾的情境，音樂呈現(xiàn)出一種活潑流動之態(tài)。到97小節(jié)，右手改為長輪，速度回到中速，左手添加一些琶音音型按音，滑音、勾弦、帶音輪番使用，并在114小節(jié)加上拍弦，速度由慢漸快，拍弦位置上下游移，讓音樂以流暢的姿態(tài)向前涌動，呈現(xiàn)出天鵝從湖面一躍而起，振翅欲飛的形態(tài)。

而266小節(jié)用掃輪并結(jié)合拂輪緊打慢唱的演奏方式表現(xiàn)出天鵝展開潔白的翅膀，扇動撲打著水面的動態(tài)，272小節(jié)突然加速，下一小節(jié)音樂驟然寬廣，天鵝展翅飛向廣闊的天空，最后的段落，右手采用反向三指輪讓音色逐漸微弱，最后以泛音的分弦作為結(jié)束，仿佛讓聽眾看到天空中飛翔著的天鵝漸漸遠去，最后只留下一根潔白的羽毛緩緩停落在寧靜的湖面上。作品通過對天鵝的描寫，抒發(fā)了作者對正直高潔品行的贊頌，是一首不可多得寓意深刻、技巧精妙、旋律優(yōu)美的現(xiàn)代樂曲。

二、琵琶與樂隊的關系

作為獨奏樂器，琵琶音色清澈明亮，顆粒感強，發(fā)音短促，通過不同的演奏技法，既可彈奏連綿密集的音線，也可以擁有迅敏靈動的音點，掃弦時高亢熱情，吟揉時柳轉(zhuǎn)鶯鳴，饒有特色的音色和表現(xiàn)力讓琵琶成為別具一格的獨奏樂器。但隨著人們聽覺上對于音響更加豐富、多元、融合的追求，不同形制的樂器組合與樂隊開始出現(xiàn)。而琵琶作為民族樂器的一員，與樂隊的關系也一直在發(fā)生著變化。

（一）領奏關系

早在《舊唐書·音樂志》中記載的天竺樂隊中便有琵琶的身影。并且在《新唐書·禮樂志》中琵琶也活躍于龜茲樂隊中，據(jù)《新唐書·禮樂志》載：“《龜茲伎》，有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、蕭、觱篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓，侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一?！倍谡麄€敦煌壁畫中，琵琶一共出現(xiàn)了600多次，足見琵琶在各類型樂隊中的重要地位。唐代的宮廷樂隊中，琵琶往往作為引領樂隊的首席樂器出現(xiàn)。在成都出土的永陵石刻中有一組完整的宮廷樂隊。其中舞伎2人，樂伎22人，演奏的樂器有20種，其中彈撥樂器有琵琶、豎箜篌、箏。吹管樂器，有觱篥、笛、篪、笙、簫、貝。打擊樂器，有拍板、正鼓、和鼓、齊鼓、銅鈸等。為世人呈現(xiàn)出晚唐五代宮廷樂隊的盛大規(guī)模及壯闊場景。其中，琵琶伎的服飾與頭飾，相較其他樂女更為華麗多彩，地位顯然高于其他樂女。這是琵琶作為樂隊主奏樂器和首席樂器的最真實和直觀的體現(xiàn)。

（二）合奏關系

隨著歷史的發(fā)展，樂隊的形制也在不斷變化。到民國時期，琵琶以十二平均律作為標準增加品位，極大提高了其適應性與表現(xiàn)力，使琵琶既可以演奏傳統(tǒng)曲目，也能很好地表現(xiàn)西方或現(xiàn)代音樂作品。伴隨著西方音樂的傳人，交響化為中國傳統(tǒng)器樂隊帶來了新的思考與變革。20世紀30年代，中央廣播電臺民樂團成立，樂團借鑒西方交響樂隊的形制，確立了以彈撥聲部、弦樂聲部、管樂聲部、打擊樂聲部等多聲部為形制的樂團編制。而與西方交響樂團在聲部編制上最大的區(qū)別，就是民樂團增加了以琵琶為首的，極具個性和表現(xiàn)力的彈撥樂器。西方交響樂團除了偶爾采用提琴的撥弦和豎琴以外，為了音響的線性和諧度，基本不采用彈撥樂器，而民族管弦樂隊中彈撥聲部是最具特點，富于表情的聲部，這也是民族管弦樂團較西方交響樂團區(qū)別最大的重要特征。不過，民族管弦樂隊既然借鑒了西方交響化的樂隊形制，在樂隊音響的平衡與融合上就需要做出調(diào)整。琵琶因在琴弦材質(zhì)上的改進，增強了其共鳴與音量，加上左手和弦的運用，極大地提升了琵琶在樂隊編制中的表現(xiàn)力。但音響的融合性需求會盡量減少琵琶極其個性化、特殊化的演奏方式。因琵琶既能承擔旋律性的表現(xiàn)，也能作為節(jié)奏型輔助，還可以作為和聲鋪墊，所以在民族管弦樂隊中琵琶與其他聲部樂器形成了合作，平衡，交互，協(xié)調(diào)的關系。但根據(jù)樂曲不同的表達需求，也會有樂曲在某些solo段落，讓琵琶擔任主要演奏樂器。

三、琵琶在樂隊中的表現(xiàn)力

（一）旋律性

琵琶作為彈撥樂器，雖然音色以顆粒感、余音短促著稱，但經(jīng)過右手輪、滾、搖等技法的發(fā)展，也能做到音線感的體現(xiàn)。在演奏旋律性樂曲時加上左手和弦按音以及右手雙輪、雙滾、雙搖、滿輪等技法，可以使得旋律線條更為豐富和有層次。在張堅先生的大型民族交響樂《大漠戍邊圖》的第一樂章《白雪歌送武判官歸京》中琵琶采用連續(xù)的輪指演奏，以起伏的音線感表現(xiàn)出一種“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪”的畫面感，連續(xù)的輪指將旋律往前推動，就像卷起吹動黃沙的北風，也如飄揚的飛雪，旋律的蒼涼感在聽眾心中描繪出一幅蕭肅的邊塞風景。

（二）節(jié)奏性

因為琵琶具有音點輕快密集，并且迅敏的彈撥技法，所以在演奏節(jié)奏型的片段時更為便利。彈、挑、夾彈等技法得到大量的運用，并且時常作為節(jié)奏型的鋪墊樂器，為整個音樂做節(jié)奏上的支撐。在《弦上秧歌》中，琵琶以其清晰敏捷的顆粒感的音色擔任了大部分節(jié)奏性的演奏，作曲家需要在旋律之下以各種不同的節(jié)奏型來帶動樂曲的向前發(fā)展，而迅敏的顆粒感對于節(jié)奏型的變化能靈敏地做出反應，所以在樂曲的第51小節(jié)開始，嗩吶主奏段落，琵琶就在前十六后八分音符與十六分音符之間切換，與旋律演奏齊頭并進，體現(xiàn)出一種載歌載舞的民間舞蹈形式，將濃郁的時代氣息與鮮明的地方特色完美糅合。

（三）特色性

所謂特色性，就是琵琶有別于其他樂器的獨特之處，是琵琶所獨有的。比如琵琶除了能夠在品相之上正常按音發(fā)音之外，還可以采用反彈、撥山口、反抓弦、啞彈等現(xiàn)代新技法來呈現(xiàn)一些特殊音效，這些音效是其他樂器或其他彈撥樂器都無法表現(xiàn)的。在室內(nèi)樂作品《敦煌新語》中琵琶有了更多的展現(xiàn)空間，除了常規(guī)的彈奏以外，采用左下右上的反彈法，以左手在高把位按音，右手在相把用指甲撥弦的方式發(fā)聲，使一弦的余音較正常彈奏更為短促，并且充滿金屬質(zhì)感，以模仿印度的西塔琴，為整個樂曲添加了濃厚的西域風格。

四、琵琶在樂隊中的作用

淺析了琵琶不同技法在樂隊中的表現(xiàn)力后，回到音樂本身，既然琵琶的表現(xiàn)力如此豐富，作曲家在譜寫大型民族管弦樂時，根據(jù)不同作品需要的音樂表達，也會將琵琶的表現(xiàn)力盡可能發(fā)揮出來。在樂隊中琵琶既可被作為音樂氛圍的烘托，也可以為音樂形象的塑造獻力，還可以起到樂曲節(jié)奏的支撐作用。

（一）音樂氛圍的烘托

在成都民族樂團的委約作品《尋找杜甫》盛世樂舞篇里作曲家為我們展現(xiàn)了一個關于大唐盛世的夢境。琵琶的獨奏旋律用三十二分音符的劃奏接輪指的演奏效果預示著一個夢的萌芽，接下來用顫音的演奏方式來表達一種惺忪的、朦朧的、彷徨的，四處追尋求索的意境。連續(xù)兩次的演奏將夢境重疊后，夢境逐漸清晰，絢爛起來，琵琶帶領著眾多彈撥樂器一起將夢境大門為觀眾開啟，展現(xiàn)在聽眾面前的是一個無限榮耀與璀璨的世代。琵琶采用大量的輪指技法將顆粒感組成的音線，烘托出繁華強盛，歌舞升平，無限自豪的音樂場景，一首首大唐的贊歌綿延不絕。

（二）音樂形象的塑造

民族管弦樂《絲綢之路》中作曲家為聽眾充分展示了彈撥樂器的性能。利用琵琶的主奏旋律段，與嗩吶的旋律相互呼應，用琵琶顆粒性與線性相結(jié)合的音響描繪出一位婀娜善舞的西域女郎，輪指發(fā)出的連綿音響仿佛讓我們看到了面紗之下的羞花沉魚之貌，飄逸的長發(fā)隨風飄動，顆粒性的彈跳像極了赤足踏沙旋轉(zhuǎn)頓挫的舞步，形象如此之活靈活現(xiàn)，仿佛讓聽眾已置身于西域，隨著女郎的腳步踏上了絲綢之路，將熱情、生命與夢想，化作絲路上的大漠孤煙與長河日圓。

（三）樂曲節(jié)奏的支撐

在趙季平先生的民族管弦樂作品《國風》中琵琶參與了大量節(jié)奏型音符的演奏。尤其在管樂演奏旋律段落時，琵琶一直以八分音符和前八后十六分音符作為節(jié)奏型的鋪墊，將熱情的音樂節(jié)奏支撐起來，讓旋律更為飽滿，傳達出對于山河大地，泱泱華夏的深情與眷戀。

結(jié)語

琵琶，作為中華民族音樂文化中的瑰寶，值得更多傳習者、演奏者繼承發(fā)揚，探索鉆研。中國民族樂器演奏技法上的創(chuàng)新改革，民族管弦樂編制的空前發(fā)展，迎來了中國民族音樂的新時代。雨后春筍般出現(xiàn)的民族音樂作品為這個獨具特色的民族樂器開創(chuàng)了更為寬廣多元的表達空間，讓民族樂器的傳習者、演奏者，看到了作為民族音樂代表性樂器之一的琵琶大有可為的未來。