美聲唱法在演繹中國民歌中的運用

[摘"要]

美聲唱法的特點在于能夠對人聲的自然發(fā)育進行充分展現，具有美化音色和提高音樂豐富度的作用。近幾年在中國民歌演唱中，越來越多地使用到西方的美聲唱法，這也引發(fā)如何將美聲唱法更好地融入中國民歌演繹中的相關思考?；诖?，本文就致力于探討現階段在中國民歌演唱過程中對于西方美聲唱法的有效運用策略，有利于加深西方美聲唱法和中國民歌演唱的相互融合。

[關鍵詞]美聲唱法;聲樂藝術;中國民歌

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0178-03

在經濟全球化的背景下，各國文化之間的交流也越發(fā)的頻繁，尤其是最近幾年，我國對于外國文化的學習和交流不斷增加，使得中國民歌演唱領域開始關注美聲唱法的應用，通過美聲唱法來演繹中國民歌作品，充分發(fā)揮美聲唱法的優(yōu)勢，實現中國聲樂作品的全面呈現，對于我國聲樂藝術的弘揚以及中華民族文化的傳承都具有積極意義。

一、當今民歌的演唱形態(tài)"

早期中國民歌在唱法方面并沒有具體的形式，多是人民群眾在日常勞作的過程中口頭演唱，表現出較明顯的地域范圍特征，并且不同區(qū)域的民歌歌唱技巧已經習慣有所差異，這是因為民歌多源于特定區(qū)域的民族在民族音樂、語言，所關聯的地理環(huán)境、人文環(huán)境以及情感表達基礎之上演變而來，這使得部分民歌在演唱形式以及具體的發(fā)音方面逐漸走向一致化。由于缺乏有效的資料證據支撐，我們無法針對古代中國民歌演唱實際形態(tài)進行確定，但就當代而言，中國的民歌演唱形式千變萬化，無論是表演風格或是演唱形式上，不同區(qū)域都存在著較大的差異。從20世紀70年代開始，針對中國民歌的民族唱法逐漸形成固定的流派，分別為原生態(tài)唱法、學院派唱法以及通俗民歌唱法這三種。

（一）原生態(tài)的民歌唱法

原生態(tài)演唱法是我國民族民歌常見的演唱方式，具體是指未經加工過的原始唱法，因此，不同區(qū)域的原生態(tài)演唱方式有所差異，但是其中存在著共同性，都是經由各族人民在日常生活生產過程中所提煉而來的，保持民族特色的音樂形式和演唱方法，在進行演唱的過程中，多數是以真聲的形式進行，表現出明顯的個性化發(fā)聲特征，所演唱的聲音具有自然樸實的特點。目前，我國已將原生態(tài)民歌演唱方法納入口頭非物質文化遺產目錄，這也使得這一民歌演唱方法正式成為聲樂藝術范疇，尤其是在2006年的第12屆CCTV全國青年歌手電視大獎賽中，更是將原生態(tài)唱法推向世界舞臺，讓全世界人民都感受到中國原生態(tài)民歌唱法的魅力所在，這也是我國民歌演唱千姿百態(tài)現狀的縮影。

（二）學院派民歌唱法

學院派民歌演唱方法主要是在美聲唱法發(fā)音原理的基礎之上，融合中國民歌演唱已經發(fā)聲特征，從而形成獨特的演唱方式，該方法的特點在于具有明顯的時代性。主要興起于20世紀60年代左右，國內各地紛紛建立專業(yè)音樂學院，并設立民族聲樂專業(yè)，這使得一大批民間歌手開始走向專業(yè)院校，接受系統(tǒng)性的學習，這成為學院派民歌演唱方法誕生的關鍵。既融合我國民歌的傳統(tǒng)唱法特長，同時也借鑒部分西方美聲唱法的優(yōu)勢，將二者融合起來，經過不斷地實踐以及改進，最終形成特有的學院派民歌演唱方法。

（三）通俗性的民歌唱法

通俗性民歌唱法在另一程度上受到通俗演唱方法的影響，在融合通俗演唱方法的一些特點之后形成特定的區(qū)別于民歌唱法和通俗唱法的演唱形式。在國內通俗性民歌唱法領域極具代表性的人物包括藤格爾、韓紅等，有著數量眾多的優(yōu)秀作品。這種唱法的特點在于能夠實現旋律風格和個體內容方面更多的突破，不再局限于傳統(tǒng)的民歌素材，使得最終所呈現出的民歌演繹更加精彩豐富，同時也更加符合大眾流行審美。

二、美聲唱法與原生態(tài)民歌唱法的異同"

（一）起源

本文所討論的美聲唱法起源于17世紀的意大利，其核心為意大利聲樂技術，并夾雜有一定的傳統(tǒng)歐洲聲樂技術，主要是通過真假聲結合以及氣息的運用來實現歌曲的演唱，所演繹的歌曲具有音色統(tǒng)一、淳厚的特征。

而原生態(tài)唱法在中國民間有著長久的發(fā)展歷史，是我國各民族人民在生產生活過程中所提煉出的民族音樂演唱技巧，通過口耳相傳的形式逐漸延續(xù)下來，是我國重要的音樂非物質文化遺產。原生態(tài)唱法的形成融入民族特色，包括民族語言，文化背景，紀律環(huán)境等，反映的是區(qū)域文化背景的聲樂審美原則，因此，不同區(qū)域的原生態(tài)唱法在聲樂發(fā)聲方法以及技巧方面千差萬別。

（二）演唱特色

運用美聲唱法演繹歌曲，強調對于整個身體的參與，運用頭部和胸部的共鳴來進行演唱，因此，美聲唱法最終的呈現出了依賴于喉嚨發(fā)聲之外，身體的協(xié)調參與也十分重要。相比之下，原生態(tài)唱法則主要通過喉嚨的共鳴腔體來進行演唱，這是二者在演唱方式上的主要差別。運用原生態(tài)唱法所呈現的歌曲通常表現出明亮、清晰以及尖銳音色的特征，更多的是使用喉嚨演唱，鮮少使用頭腔和胸腔[1]。

以石屏地區(qū)的海菜腔唱法為例，起源于云南省石屏縣的彝族生活區(qū)。海菜腔屬于長篇結構的對唱類型山歌，其音列調式屬于以五聲音階為骨干的七聲調式，以羽調式為多。運用大小嗓相互交替的演唱方法，形成了它獨特的風格。下面分別從氣息、語言等多角度探討美聲唱法和海菜腔之間的差異。

1.氣息

我國對于歌唱氣息的文字記錄最早始于唐朝《樂府雜錄》“善歌者必先調其氣。既得其術，即可致遏云響谷之妙也”，也有不少學者針對唱歌中氣息的重要性進行討論。而氣息的關鍵就在于歌唱時對于自己呼吸的控制。美聲唱法主要是采用胸腹式聯合呼吸法，而海菜腔則更多的是使用胸腔呼吸法。部分學者認為中聲區(qū)類似說話的音色更容易被聽眾所接受，依照改理論，海菜腔有關呼吸和氣息的控制不如美聲唱法要求來的嚴格。

2.語言

語言具有表達內心情感的作用，這也是在歌唱過程中強調語言表達的原因所在，通常語言在歌曲中占據重要地位。美聲唱法對于語言的運用會通過適當改變元音和輔音的形式來增強歌曲的演繹特色，主要目的是保證發(fā)音的準確，并提高歌聲的效果。海菜腔同樣對語言的表達有著獨特的要求，在進行民歌演唱時，元音的形成并非來自口腔，而是在歌唱發(fā)聲時所需的共鳴腔里。為了使歌詞表達得清晰、準確又保持行腔的圓潤，字與聲兩者很好地融為一體，就必須最大限度地延長元音。比如海菜腔中常用“阿格玫”襯詞中的“玫”字的演唱就需要使用共鳴，既保證后面小節(jié)的氣息綿延，同時也保證吐字清晰，達到行腔圓潤的效果。

（三）弱音的演唱

在彝族海菜腔的演唱中，運用大小嗓相互交替的演唱方法，形成了它獨特的風格。彝族歌手們把真聲稱為“大嗓”，把假聲、弱聲稱為“小嗓”，如譜例1。[LL]

譜例1：

譜例中的“玫是”屬于真聲演唱部分，即大嗓，“么”屬于假聲演唱，即小嗓，這是典型的大小嗓交替演唱形式，極具海菜腔的特色。

美聲唱法演唱，有關弱音部分的演唱難度相對較大，要求演唱者對于自己的喉頭以及呼吸進行準確控制，從而保證共鳴的效果，這需要大量的訓練。首先是對呼吸進行控制，保證呼吸對演唱的支持，具體而言，需要穩(wěn)定的喉頭位置以及保持住唱強聲時的位置和共鳴腔體。主要通過橫膈膜發(fā)力來實現對聲音的控制，從而改變聲音的強弱程度，在唱弱音時，應當稍減橫膈膜壓力。

通過對比分析在氣息、語言表達以及弱音演唱部分的差異，可以發(fā)現海菜腔作為原生態(tài)演唱方法的一種，和美聲唱法之間存在的差異較為明顯，但同時也存在著一些共同之處，這為研究美聲唱法應用于中國民歌演唱中提供可能性。

三、美聲唱法豐富民歌演唱的可行性"

部分學者指出由于西方演唱方法和中國民歌唱法之間存在差異，若將美聲唱法應用于中國民歌演唱中，會對中國民歌原有特色進行破壞，擔心聽眾可能不會接受。然而，筆者認為美聲唱法應用于中國傳統(tǒng)民歌的演唱，恰恰是將中國民族音樂魅力進行呈現的新途徑，這并非是對中國傳統(tǒng)演唱方法的體會，而是將中國民族特色進行弘揚的新思路[2]。

事實上，美聲演唱和中國民歌原生態(tài)唱法之間存在著較多的共同之處，首先兩種唱法都十分注重對于歌曲所表達情感的準確傳遞，聲音和情感表達都是歌曲演繹的重要組成部分。原生態(tài)唱法，為了達到更好的情感傳遞效果，會在演繹過程中融入中國傳統(tǒng)戲曲的相關表演方式。正是由于這種情感表達上的共通性，使得將西方美聲唱法融入中國民歌演唱具備可能性。中國民歌以五聲調式以及特定的五聲音階聞名于世，采用西方演唱方法進行演繹，也不會影響其特色的彰顯。且區(qū)域差異會導致音階和調式上的差異，云南地區(qū)主要以商調式為主，這是由于在這種調式上的獨有特征，使得中國民歌和其他音樂形式存在本質上的區(qū)別，更和西方音樂形式大相徑庭。并且在結構方面，中國民歌也表現出十分獨特的形式，在很大程度上借鑒于中國文學的結構，一般按照第三句不押韻，但其他的都需要押韻的結構形式呈現。

四、案例分析"

在思考如何將西方演唱方法應用于中國民歌演繹的過程中，需要重點考慮的問題是在用美聲唱法的同時保留中國民族音樂的獨有特征?；诖耍疚闹饕獜谋Ａ舴窖詮娬{語句中關鍵詞及掌握民歌裝飾音等角度分析使用美聲唱法演繹中國傳統(tǒng)民歌的具體策略，以《阿波毛主席》為例，詳盡闡釋用西方唱法演唱中國傳統(tǒng)民歌的可行性?！栋⒉飨穼儆谠颇霞t河，曲調特色鮮明，歌詞通俗洗練，藝術感染力強，以淺顯質樸的語言成功塑造了生動的藝術形象。

（一）保留方言

《阿波毛主席》是哈尼人民的民族音樂，其原始歌詞為哈尼語，經過漢化改編后得到如今的版本，但是在歌詞中仍舊保留一部分的哈尼語，如“阿波”在哈尼語中就是爺爺的意思。對于這些方言部分，在進行美聲演唱的過程中有必要進行保留，這才能夠體現出民歌背后所蘊含的民族特色以及文化背景，同時也有利于保留民歌的原始面貌。

（二）強調歌詞中特別的字詞

注重對于歌曲中特定字詞的強調能夠突出民歌的風格，確保在使用美聲演唱過程中保留民歌原有面貌。同時也能夠提升歌曲的感染力?！栋⒉飨分械摹案羯桨ジ羲锤羟Ю?，哈尼人民想念您，阿波毛主席”一句中，關于“哎”“么”此類語氣助詞需要重點進行強調。這些語氣助詞都是原始歌曲中極具民族特色的語氣動詞也是哈尼族人民的民族音樂中常見的語氣助詞，可以說是哈尼族民族音樂特色的體現。此類語氣助詞在整首歌曲中出現次數較多，通過著重強調的方式來突寫民族歌曲的原始特色，運用美聲唱法進行充分演繹。[BW（S（S，，）]

（三）運用拍子、裝飾音保留民歌風格

歌曲中的拍子、裝飾音是一首歌曲情感表達的重要形式，歌手通過拍子、裝飾音來對歌曲的情感內涵進行充分呈現。我國民歌之所以獨具一格，原因就在于歌曲中大量裝飾音的使用及拍子的變化，并通過裝飾音豐富多彩的變化形式實現情感的傳遞。常用的裝飾音有倚音、顫音、翅音、波音、滑音等，通常放置于樂曲的起始和結束位置，少數情況會出現在樂句中間用于強調語詞。在《阿波毛主席》中多數句末可以加顫音來進行修飾，進而突出民歌的原始風格，如譜例2。

“上金橋”中，“金”字連音線部分的演唱在民族唱法中運用顫音，在運用美聲唱法時也應當保留，運用顫音的形式達到修飾效果，不改變民歌原有的特色。

五、美聲唱法演唱技巧在中國民歌演唱中的應用策略"

（一）運用呼吸

運用美聲唱法的特點就在于對呼吸的有效掌控，才能夠保證歌曲的演唱效果。憑此在運用的過程中，就需要強調對于呼吸的有效控制，在進行歌唱時所采用的呼吸方式和自然呼吸方式有所差異。依據美聲唱法的相關要求，呼吸關系到聲音的發(fā)出，主要采用胸腹式聯合呼吸法來保證發(fā)生的連貫，首先吸氣要深，運用橫膈膜的壓力來控制聲音的大小，運用氣息沖擊聲門來發(fā)聲。這種呼吸方法能夠使用少量氣息實現良好的共鳴效果，從而保證歌唱效果。

（二）發(fā)聲方法

區(qū)分美聲唱法和民族唱法在發(fā)聲方面的差異，前者主要采用混合聲區(qū)唱法，也就是在演唱過程中，混合真聲、假聲，并按照音高比例進行使用，保持聲音的統(tǒng)一連貫，因此用美聲演唱歌曲很少會出現明顯的換聲點。而民族唱法則會更多地使用真聲部分，對于喉嚨的要求較高，這使得美聲演唱的歌曲更加明亮、清脆和流暢，也使得其應用與民歌演唱具有可操作性，并且受到越來越多民歌演唱者的喜愛，突破音域限制同時，保留原有民歌的風格特點。

（三）運用共鳴

在歌曲演繹過程中，對于共鳴腔體的使用頻率較高，常用的共鳴方式包括頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴等，通過共鳴的方式對歌曲進行充分調動，共鳴關系到音色的好與壞。美聲唱法主要使用混合共鳴模式，依據音高低實現對共鳴使用程度的分配，能夠保證聲色的優(yōu)美，在演唱過程中會更多地使用咽腔以及鼻咽腔，因此強調頭腔共鳴，進而實現三個聲區(qū)的統(tǒng)一。在具體應用過程中，需要著重進行訓練。

（四）咬字吐字

確保咬字吐字清晰的關鍵在于發(fā)聲方式的正確。美聲唱法在輔音咬字方面所使用的技巧和中國民歌原生態(tài)唱法大同小異。在進行漢字吐字咬字時，要求收身歸韻，十分嚴謹，才能夠保證吐字咬字的清晰準確，主要運用以字帶聲的模式進行發(fā)聲，也就是所謂的字正腔圓。為保留民族歌曲的原有風格，運用美聲演唱時就必須保證對于歌詞的精確表達，例如針對漢字的字頭部分進行簡練，字腹部分要求圓潤響亮，字尾部分則做到明確清晰。將這些咬字吐字方法應用到美聲演唱過程中，確保對民族歌曲的正確演繹，既有效發(fā)揮美聲演唱的特色，實現對民族歌曲的充分演繹，又保留民族歌曲獨有特征。

結"語"

綜上所述，本文在充分比較西方美聲唱法和中國民歌原生態(tài)唱法的異同點之后，提出將美聲唱法應用于中國民歌演繹中的可能性，并提出具體的演繹方法。近年來，業(yè)內也有不少音樂工作者提出類似的問題，但作為一個研究方向和值得探討的話題，還有待更深入地研究。筆者認為，這種嘗試是可行的，未來還可以就更好地掌握中國民歌的風格和借鑒西方美聲的科學發(fā)聲方法等問題進行更為深入細致的研究，為中國傳統(tǒng)聲樂藝術發(fā)展做出貢獻。

注釋："

[1]陳勵政.聲樂發(fā)聲淺談[A].李樹忠，陳勵政等.歌唱與聲音訓練[C].北京：人民音樂出版社，1999：38.

[2]李蘭宗.意大利“美聲學派”早期的理論初探[A].李樹忠，陳勵政等.歌唱與聲音訓練[C].北京：人民音樂出版社，1982：103.

（責任編輯：劉露心）