論中國古詩詞藝術歌曲演唱的以腔行字

[摘"要]

聲樂是傳情達意和體現美的一種藝術形式，也是一門比較復雜的學問。從20世紀50年代的“土洋之爭”至今，我國聲樂藝術的發(fā)展經歷了七十余年的時間，在此期間關于“腔”和“字”的爭論一直存在。筆者認為聲樂演唱者在演唱不同題材的聲樂作品時，應該從作品本身出發(fā)，將其語言、風格和韻味展現出來。本文就以古詩詞藝術歌曲《關雎》為例，把以腔行字和依字行腔的矛盾之爭作為切入點進行思考，以此來論述運用以腔行字演唱古詩詞藝術歌曲的可行性、重要性，并且對演唱過程中可能出現的問題進行剖析，最后對歌唱者如何在演唱古詩詞藝術歌曲時處理“腔”和“字”的關系提出建議。

[關鍵詞]以腔行字;咬字吐字;古詩詞藝術歌曲;關雎

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0114-03

聲樂演唱如何能將圓潤優(yōu)美的音色和咬字吐字各自存在差異的語言自然地結合在一起，是多年來聲樂歌唱者和教育研究家們一直關心的問題。比如“腔”和“字”兩者之間是否能相互磨合？是否能在保持美聲技術支持的“腔”下咬好中國字？以腔行字是否可以運用到中國古詩詞藝術歌曲中去并且能否把作品中蘊藏的中國的典雅氣韻展現出來？或許對于這些問題的回答因人而異，但這永遠值得和需要歌唱者們的研究和實踐。

一、關于“腔”與“字”的思考"

（一）以腔行字和依字行腔的矛盾之爭

20世紀上半葉，西方的歌唱藝術，尤其是誕生于意大利歌劇的“美聲唱法”傳入了中國，這一時期一批遠赴國外學習音樂的留學生先后回國，并積極地參與到祖國音樂事業(yè)的建設中，開創(chuàng)了中國新音樂發(fā)展的新局面。在1940年后期，中國歌壇女高音出現了以周小燕先生為首的“四大名旦”，并且在解放區(qū)延安，也涌現出了一批能歌擅演的民族唱法歌唱家，如李波、王大化、王昆等人，他們繼承了民歌、戲曲傳統(tǒng)演唱方法，聲音自然、親切，很受聽眾歡迎。新中國成立之后，我國的聲樂事業(yè)大規(guī)模、整體性的迅速發(fā)展，但就圍繞民族傳統(tǒng)聲樂演唱方法和西洋唱法的融合與創(chuàng)新這一問題，在聲樂界掀起了一場激烈的討論——“土洋之爭”，到王寶璋先生提出了“中國唱法”，再到肖黎聲先生提出的“美聲唱法中國學派”[1]，這些都體現出了聲樂在我國發(fā)展的多元可能性。對于這個問題的爭辯，最關鍵的原因就是沒有處理好依字行腔和以腔行字的矛盾，并且各持其論，不相融合。

至于為何對依字行腔和以腔行字的問題存在爭議，其最根本的原因在于“美聲唱法”和中國的傳統(tǒng)唱法各有其發(fā)聲特點。從生理構造和工作原理來看，二者的差異是由歌唱發(fā)聲時喉部以上所形成的管狀與喉腔調節(jié)所形成的“基音發(fā)音管”的長短和“發(fā)音管”的橫豎比例的不同造成的。“美聲唱法”由于“基音發(fā)音管”較長，其“豎”的成分就大于“橫”的成分;中國的傳統(tǒng)唱法由于“基音發(fā)音管”較短，其“橫”的成分就大于“豎”的成分[2]。而意大利語和漢語的語言規(guī)律和發(fā)聲習慣的不同則是造成這種差異的主要原因。漢語發(fā)聲有其固有的個性和特點，音韻結構變化性強且具有復雜性。同時漢語語言在發(fā)音規(guī)律上形成了“橫咬字”“寬咬字”“咬字靠前”的特點，漢字咬字時的動作與力度明顯比意大利語要重，從而造成了口咽部不夠松弛和共鳴空間的窄小，在聽覺上給人一種“橫”的感覺，也限制了共鳴腔的充分形成和釋放。另外中國的歌唱理論對于韻律和咬字吐字方面的研究要遠多于科學用嗓和發(fā)聲的研究，由此也可以看出中國傳統(tǒng)唱法是無法僅靠聲音來表達豐富的情感的，拿捏舞臺表演動作和曲兒的味道成為了中國傳統(tǒng)唱法中必不可少的一部分。俗話說“三分唱念七分作”，這不僅成為戲曲中追求的“功夫”境界，也成為中國傳統(tǒng)唱法所推崇的聲樂理念。

除此之外，產生爭論的另一個很重要的原因是從西方直接引進的“美聲唱法”在演唱中國作品時與中國長久以來形成的“字清”“字正腔圓”的審美原則大相徑庭。另外在美聲唱法引進初期，許多學者對美聲唱法存在誤解或者訓練方法不科學，從而出現了一系列不好的歌唱習慣，比如“假洋鬼子聲音”“假大空”等，這種演唱方式不僅會造成聽眾們聽覺上的不接受，長此以往更是對于歌唱者的聲帶健康極其不利。所以對于中國的歌唱者來說如何能在科學方法的指引下處理好“字正”和“腔圓”的矛盾，是唱好中國作品的根本依據。

（二）以腔行字唱古詩詞藝術歌曲的可行性

從技術層面上講，無論是以腔行字還是依字行腔，都反映的是咬字發(fā)音和歌唱器官之間相互調動的關系。以腔行字在處理“字”和“腔”的關系時，更強調行腔的重要性，要求咬字服從于行腔。對此，意大利美聲唱法將其效用發(fā)揮到了最大化，其最核心的技術之一就是歌唱狀態(tài)下具有共鳴化、藝術化，著重強調元音的正確和清晰，并且要讓元音充分的形成于喉嚨充分打開的口腔后部?！鞍l(fā)音管”始終站定，不受語言咬字時口唇舌等動作的影響，所以嘴巴處于被動的狀態(tài)，只起到輔助作用。肖黎聲先生在《聲樂理論基礎》一書中提到：“美聲唱法主張盡量減少吐字的代價，特別是在發(fā)高音時把子音唱的較輕巧，較清脆，較靈活堅實，強調形成子音的器官動作要圓滑、快速，不能拖沓。究其實質，即是在嗓音的共鳴位置與形態(tài)上建立咬字吐字的正確性，以此來解決咬字與發(fā)聲之間的矛盾?！盵3]

早期許多聲樂學習者在歸國之后也遇到了唱中國作品困難的問題，應尚能先生曾強調過依字行腔對于唱好中國作品的重要性，但是不難發(fā)現，應尚能先生在留學期間已經充分建立好了歌唱所要求的喉咽腔狀態(tài)，并且已經能做到不同音區(qū)音色的統(tǒng)一連貫，所以能自如的在“樂器”已經打造好的狀態(tài)下根據演唱的需要適當調整咬字和發(fā)聲器官。自美聲唱法誕生以來，更多人開始從生理學、解剖學、心理學等方面去研究聲樂發(fā)聲原理，使其體系更具科學性，并且比較有效地達到了美化音色、擴大音量、延長演唱壽命的效果。就像馬克思主義傳入中國，要注意從實際出發(fā)的路子一樣，把建立一個通透的“腔”作為統(tǒng)一的科學依據，然后根據不同的作品進行更加細膩的控制和調整，以此可以有效地應對不同地域、不同語言風格、不同體裁的聲樂作品。由此看來，中國以古詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術歌曲，在遵循漢字語言發(fā)音規(guī)律的同時，還充分的挖掘了中國古典韻味和韻律，以腔行字演唱此類作品也是具有可行性的。

二、《關雎》中以腔行字的運用"

（一）《關雎》的創(chuàng)作背景

中國古詩詞藝術歌曲以古典詩詞作為創(chuàng)作題材，經由音樂家進行編曲，再加以藝術性較強的伴奏，使整首作品兼具文學性和欣賞性。近年來隨著聲樂藝術的蓬勃發(fā)展和中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚與挖掘，此類體裁的作品逐漸受到創(chuàng)作者和歌唱者更廣泛的關注。在眾星熠熠的大創(chuàng)作時代，趙季平先生寫作的《關雎》以其精妙的編排和處理在古詩詞藝術歌曲作品中占據了一席之地。

《關雎》出現在先秦時代，是我國出現時間最早的詩歌總集《詩經》的開篇之作，作者為無名氏，是一首大家公認的愛情詩歌。子曰“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”（《八佾》）?！蛾P雎》所歌頌的感情張弛有度、行為有禮有節(jié)，代表著純真美好的愛情，也十分符合儒家審美中的“美”與“善”的追求。而且中國的文人大都含蓄內斂，如同他們創(chuàng)作的詩歌那般重視意境而不是結果。至于這首詩詞到底是如何創(chuàng)作的，現在已經無法考究，但是至少還可以從字里行間感受到那名女子賢良淑德、美好的性情以及男子一見傾心的愛慕之情，二人結果雖不得而知，卻也正因為如此，才留給了后人更多的遐想空間，成為了當之無愧的經典之作。趙季平先生在充分地把握和捕捉到中國詞韻的音律和典雅縹緲的意境之后，并巧妙地與西方作曲技法結合在了一起，最終有感而發(fā)，使《關雎》成為了一首淳樸自然又極具藝術氣息的聲樂作品。

（二）《關雎》中的“字”“腔”相融

古詩詞藝術歌曲《關雎》中蘊藏的是一種“發(fā)乎情，止于禮”的情感，因此在音色的處理上要自然純凈、古樸典雅但又不失明亮柔美，要求演唱者聲音更加舒展，并且要結合古詩詞朗誦的語感歌唱。比如《關雎》中第一句，“關關雎鳩，在河之洲”中的“關”字，是開篇第一個字，無論是從技術層面還是情感基調來說，這個字都起著十分關鍵的統(tǒng)領作用。歌唱者在處理“關”字時音量不宜過大。因為結合作品的意境來說，開始九個小節(jié)的前奏鋪墊了整首歌曲的氛圍。左手琶音，右手旋律，音色干凈空靈，在三連音的推動之下如同溪流中蕩漾的波紋，安靜又柔和，似伊人泛舟江上，“故事”也逐漸鋪敘開來。對于歌唱者而言，如何從已經營造好的氛圍中自然的加入人聲，構造出更加立體的音響效果是非常重要的，而不是打草驚蛇，造成突兀的感覺。在此筆者總結了之前的演唱經驗，演唱“關”字時可以模仿吹洞簫的聲音，感覺聲音是被吹響的，以此來找到聲音的高位置，并且從聲音技術來說，“關”為長音節(jié)字，演唱起來有一定難度，但是“guan”中間的元音“u”母音卻能很好地幫助歌唱者找到聲音管道并且立好“腔”。歌唱者若能充分的把握住這一點，那對接下來的演唱是大有裨益的。

對于《關雎》中一些地方的處理，許多人可能會出現問題。比如在之后的“窈窕淑女，琴瑟友之”和“參差荇菜，左右芼之”兩句中，我們可以清晰地看見作曲家是以八分音符作為處理的，行進感和訴說感非常強，并且十分考驗歌唱者咬字吐字和音樂線條走動的能力。如果在演唱時過于注意咬字歸韻，沒有注意立好“腔”，再加上中國漢語發(fā)音規(guī)律中字頭的噴口形成過程中前嘴動作大，本來就容易造成喉頭不穩(wěn)當的情況。如果不注意這一點，最后只能唱在嘴上、聲音尖銳發(fā)白且進進出出，給人一種非常不穩(wěn)定的感覺，也失去了高貴圓潤的美感。另外作品中不缺乏技術要求高的作曲手法，其中作者將“窈窕”和“淑女”分開來寫，而且都采用了兩個帶有休止的大切分節(jié)奏型，轉而在下一句“君子好逑”的“好”和“逑”兩字之間運用了八度大跳的處理方式，作者意在使它起到一個強調作用并契合中國古典詩詞的朗誦韻律。歌唱者在處理中間的休止時如果咬字太實，聲音就會出現停頓。俗話說“聲斷情不斷”，講的是雖然這個字已經演唱完畢，但需要留給聽眾一種無聲的延續(xù)感。而且在進行八度大跳的時候，如果沒有“腔”作為調整標準，就極有可能出現聲音位置不統(tǒng)一的狀況。所以在演唱時，歌唱者如果一直能保持以腔行字的演唱狀態(tài)，將咬字吐字放在通透的“腔”中進行調整，那么之后許多技術上的難關也都能迎刃而解。

除此之外，筆者認為“腔”和“情”是緊密聯系在一起的，當氣息和聲音自然的流淌時才能真正的打動人心?！蛾P雎》中塑造了一個貴族君子形象，雖然他對那名女子的思戀之情已經百轉千回，但始終不失文人氣度，所以這更加需要一種由內而外的情緒涌動和聲音的流動。首先要立住“腔”，使位置統(tǒng)一，內斂圓潤的音色可以更好地展現出古詩詞中自然朦朧、質樸典雅的意境。由此可見，在演唱中國古典詩詞藝術歌曲時，運用以腔行字可從容、堅實地唱出詩詞中搖曳多姿且高貴含蓄的神韻，也更能充分地呈現出那個時代的“禮”和“雅”。

三、運用以腔行字唱古詩詞藝術歌曲的啟示"

自美聲唱法傳入中國之后，實際上對于以腔行字和依字行腔的爭論就沒有中斷過。對此，肖黎聲先生也提出了漢語語言特點和“美聲”歌唱技術天然不對接的觀點，但也表明即使兩者之間存在溝壑，也不是沒有辦法進行填充和磨合。筆者認為以腔行字和依字行腔兩者是并不矛盾的，只不過是歌唱者在學習過程中對于自己出現的問題推敲取舍。如果在“腔”已經立好的狀態(tài)下，那就很自然而然的考慮下一步如何將咬字吐字或者作品的細節(jié)控制得更加細膩，如果還沒有做到立好“腔”就直接進入高階的處理階段，那恐怕是心有余而力不及了。特別是現在越來越多的人開始演唱古詩詞藝術歌曲，雖然演唱和表演看起來都有模有樣，但實際上很多歌唱者對古詩詞音樂是一知半解，只能按照譜面唱出最表層的東西，而挖掘不出里面的精髓，唱不出其精神氣韻。聽眾們得不到富有感染力且印象深刻的舞臺呈現，那自然不會有好的反饋，以至于此類藝術作品只能在小眾范圍內孤芳自賞。

所以無論是從技術還是情感層面來說，以腔為本和以腔行字對于歌唱者來說都是最為基本和省時省力的。但這并不代表將美聲唱法的技術生搬硬套，而是根據其科學的發(fā)聲方法，將其調整為適合中國歌唱者聲音特質和咬字吐字規(guī)律的演唱方式。比如將其運用在古詩詞藝術歌曲中，在演唱《關雎》時，歌唱者在音色上就可以考慮用中國民族唱法的音色韻味，借鑒美聲唱法進行技術支持，采用“吟誦的”語氣和戲曲式的潤腔方法進行詮釋。另外肖黎聲先生提出的關于創(chuàng)建“美聲唱法中國學派”[4]的理念也體現出了這個問題的重要性，所以對于這個問題的解決是中國聲樂歌唱者走向國際的關鍵因素，同時也是能呈現出中國聽眾聽得懂、能接受的作品的解決方案。最后，歌唱者要時刻以完整的表達作品風格特點和思想情感為標準要求自己，以更加包容性和開放性的態(tài)度發(fā)揮自己的藝術潛力，力求能活靈活現的將不同民族或地域之間的作品呈現在舞臺上。

注釋："

[1]肖黎聲.也談建立“美聲唱法中國學派”的愿景（下）——寫在“學習美聲唱法如何唱好中國歌專題演唱與討論會”之后[J].歌唱世界，2016（11）：3.

[2]程寧敏.“以字行腔”和“以腔行字”之辨析[J].音樂研究，2005（01）：86.

[3]肖黎聲.聲樂·理論基礎[M].上海：上海音樂出版社，2016：131.

[4]同[1].

（責任編輯：韓瑩瑩）