詠嘆調《思兒》的創(chuàng)作素材與演唱處理

[摘"要]

民族歌劇《野火春風斗古城》中的詠嘆調《思兒》大量運用了河北梆子中的聲腔特點。本文通過分析梆子中的拖腔、潤腔、哭腔、頓腔等特點，認為詠嘆調中大量吸收了這種“本土性”的戲曲元素、表達形式與內涵精神，從而凸顯出這部歌劇中的“本土”內涵特征。

[關鍵詞]梆子;戲曲;本土化;聲腔

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0108-03

一、民族歌劇的創(chuàng)作語境"

（一）21世紀初的民族歌劇語境

歌劇，是一種起源于歐洲國家的西方文化。自從20世紀初期傳入中國后，就面臨著“本土化”“民族化”的發(fā)展趨勢。近年來，中國作曲家針對“本土化”題材的民族歌劇創(chuàng)作進入了一個探索高潮時期，[1]一方面，中國觀眾對于本國語言、故事的藝術表達需要借鑒這種西方成熟的歌劇形式;另一方面，西方歌劇在中國發(fā)展也需要融入到中國的文化語境中。因此，隨著西方音樂文化的大規(guī)模植入，中國民族文化也在探索本土文化的發(fā)展路徑和方法。

作為中國戲劇藝術的一種新的類別，中國歌劇既深受西洋歌劇的影響，又充分吸收了中國傳統(tǒng)音樂和戲曲營養(yǎng)，并借鑒現代話劇，形成了具有其特定的歷史內涵、美學追求和藝術樣式的新歌劇。[2]民族歌劇真正成熟的標志是《白毛女》《劉胡蘭》等作品的出現。在20世紀80年代，民族歌劇的嘗試進入一個高潮階段。到了21世紀初期，民族歌劇的發(fā)展進入了高峰階段。不僅越來越多的作曲家開始探索本民族的素材、形式在歌劇體裁中的運用，還在題材、氣質等方面也進行了更多表現思路的嘗試?！兑盎鸫猴L斗古城》是21世紀初期完成的民族歌劇作品，產生了較強的影響力并且獲得了探索的成功。這部原創(chuàng)的民族歌劇中，作曲家不僅在創(chuàng)作形式、藝術風格、故事情節(jié)方面進行了精心設計，在演員的甄選和演唱水平方面，也都體現出較傳統(tǒng)更大的創(chuàng)新和突破特點。《思兒》的創(chuàng)作是非常多樣的，運用了包括民歌、戲曲等在內的元素，結合著河北梆子音樂中的諸多元素，創(chuàng)作出了新穎、獨特的民族歌劇音樂唱段，在這部歌劇中起到了重要的表現作用。[3]

（二）《野火春風斗古城》的誕生

大型原創(chuàng)民族歌劇《野火春風斗古城》是我國21世紀初期最重要的代表作品之一。[4]當代著名作曲家王祖皆和張卓婭在創(chuàng)作這部歌劇作品時，對于題材、音樂的結合問題進行了大量的嘗試，最終共同創(chuàng)作完成了這部原創(chuàng)歌劇作品。歌劇《野火春風斗古城》于2005年上演并獲得了成功，還一度引起了國內外觀眾的廣泛關注。這部歌劇表現出“家國情仇”“舍生取義”“親情抉擇”等主題，展現出了多個不同的人物形象，刻畫了不同的人物性格特征。尤其是在幾個詠嘆調唱段中還很好地塑造了英雄的母親形象，刻畫出了面對死亡大義凜然、堅貞不屈的堅強人物性格，揭示了劇中濃濃的愛國情懷與家庭柔情的內涵特點。

歌劇較多的詠嘆調中，有一首能明確體現楊母上述特征的唱段——詠嘆調《思兒》。[5]這是一個非常經典的唱段，不僅具有較強的抒情旋律特征，還有明晰的戲曲風格元素特征，因此具有顯著的民族性特點。唱段《思兒》不僅很好地塑造出了楊母的堅強不屈、大義凌然的人物形象，還在《思兒》中通過河北梆子音樂、河北民歌等傳統(tǒng)元素的綜合運用，很好地將音樂、角色、場景等結合起來。

二、詠嘆調《思兒》中的河北梆子素材"

（一）河北梆子的潤腔元素在《思兒》中的運用

在詠嘆調《思兒》中，所運用的河北梆子元素主要體現在潤腔、拖腔、慢板、快板以及散板等方面（說白暫不列入），在這些作品中使用河北梆子音樂使得整部歌劇作品都充滿了較強的民族風格特點。

第一，河北梆子中常見潤腔的運用使得這首詠嘆調富有獨特的韻味特征。潤腔是中國傳統(tǒng)戲曲中較為常見的演唱技巧，在《思兒》中大量運用了這一技巧，不僅使得樂段中的唱腔得以美化，變得更為動聽，還與歌劇作品中的其他基本潤腔結合起來，具有非凡的表現力。[6]比如在詠嘆調《思兒》中的歌詞，“明月光，似銀光”部分的旋律風格，就采用一字多音、一字多拍的方式凸顯戲曲的潤腔特點。如譜例1：

第二，這首詠嘆調中還運用了連腔的演唱技巧，這種從河北梆子《蝴蝶杯》中移植過來的連腔技巧對詠嘆調《思兒》的韻味表現具有相得益彰的作用。比如上例中的“月”字和“銀”字就是相對簡單的連腔技巧在這首詠嘆調中的運用。

第三，在這首詠嘆調中還有很多滑音、倚音的運用，比如“灑的還是我兒睡過的炕”“叫呀叫聲娘”兩句中的“睡”和“叫”字就采用了向下滑音的技巧進行旋律體現。這些字在歌唱家的二度創(chuàng)作中不僅具有下滑音的演唱技巧，同時結合著倚音的運用，突出了戲劇性的歌唱效果。這首詠嘆調作品中的倚音還多次出現在其他樂句中。比如“灑的還是我兒睡過的炕”中的“灑”字前就采用了倚音進行修飾，很好地表現出這個動詞的特點。再比如在歌詞“門兒外怎么傳來”中“來”字上也配了多個音，同時還采用后附點節(jié)奏的音型與之配合，形成一字多音的旋律形式特點。這種傳統(tǒng)的河北梆子戲曲元素對于歌詞內涵的體現具有非常重要的意義。再比如“腳步聲兒響”中的“響”也是采用前倚音作為裝飾旋律手段的，這種修飾方式不僅體現出了中國傳統(tǒng)民歌中的諸多特點，也展現出了梆子戲曲的基本韻味特點。

（二）河北梆子中的拖腔元素在《思兒》中的運用

拖腔，是河北梆子中一種常見的旋律發(fā)展手法。

第一，在《思兒》中大量運用拖腔，也是其戲曲元素的另一體現。在這首作品中大規(guī)模的拖腔運用有好幾處，體現出了河北梆子對于詠嘆調風格的影響，其中最具有顯著特征的是虛詞“啊”的拖腔演唱部分，更具有長達的旋律起伏線條特點。這一拖腔手法除了與河北梆子《杜十娘》選段《忽聽得大船上起了更點》中的“點”部分具有很多相似之處外，在作品的結構與織體方面也展現得極為相似。很明顯這個拖腔中的素材、旋律、調式、音型等都來自于梆子《杜十娘》。

上例可見，前后的兩個虛詞“啊”，都具有很強的戲劇性特征，延續(xù)了河北梆子中的風格特點。

第二，詠嘆調《思兒》作品中還具有多個河北梆子中的快板特點，詠嘆調作品中段部分的快板包括“自從我兒打東洋，天天倚窗把月望，昨夜做了一個夢，見他打了勝仗回家鄉(xiāng)……”具有半說半唱的藝術特點。在這一樂句中也體現出河北梆子旋律中常見的幾個骨干音，而且強調以首調"dol、sol、re等三個音作為骨干音，對于詠嘆調的樂句結構具有重要的支撐作用。這樣的設計基本都是徵、商、宮三個功能音有機結合。

第三，四度音程的跳進，也是河北梆子的一大特色音程，被巧妙地運用在這首詠嘆調中。唱段的旋律音調基本都是以緩進形態(tài)為主，兼有三度、四度、五度的跳躍和六度、七度、九度的大跳，充斥著河北梆子的一般組合形式特點，對于“散、慢、中、快、散”的速度設計與旋律風格的運用，結合著大慢板構成了這個唱段中旋法的另一大特色：從大慢板轉到小慢板的變化方式，常常改編旋律的音型、節(jié)奏、旋律線條與織體形態(tài)。《思兒》運用河北梆子素材在結束位置上，還常常“守正出奇”，并不完全遵循一貫從大快板轉到小慢板的方法，而是會緊接著加上拖腔風格的樂句進行，凸顯兩種對比性的速度與氣質特點。

三、詠嘆調《思兒》中的演唱特點分析"

（一）《思兒》演唱中的聲腔處理

演唱詠嘆調《思兒》的過程中，需要處理好連腔圓潤的問題。比如演唱“明月光，似銀霜”時，需要針對“明”的咬字問題進行分析，既不能過緊或過松，也不能將“月”連腔演唱得缺乏連貫性，而是要演唱得連貫、圓潤，但在這一過程中還不能將“月”字咬扁了。再比如演唱“光”的時值四拍子，需要在聲腔處理時將咬住的字頭慢慢松開，然后再拖住拍子的具體時值，產生一種戲曲聲腔的色彩效果。而在演唱“似銀霜”時需要與前一句音樂的結構保持一致，聲腔處理中的咬字方式與上述相通。"

演唱的聲腔處理中，演唱者也需要注意倚音、裝飾音等個別字的歸韻問題。比如在演唱“借著月光細端詳”中“借”的演唱一方面需要在前面加一個前倚音“fa”，另一方面在對“著”字進行弱唱處理時，需要很好地突出其戲曲韻味特點。而在處理聲腔中的“端”字過程中，除了需要將時值演唱兩拍外，還需要在演唱第二拍時及時歸韻，并且將“an”很好地表現出來，這就是河北梆子中哭腔的運用，需要演唱得富有地方戲曲風格特點。"

此外，更有變化特點的潤腔技巧中還有采用頓腔、哭腔的演唱樂句，比如“借著月光細端詳”中的“端”，以及需要進行輕聲演唱帶有疑問般的樂句“難道我今晚夢沒醒”中“今晚”兩個字等，都需要在演唱中加入頓腔和哭腔，就很富有地域性的演唱風格特征，這些都是對于河北梆子中戲曲演唱技巧運用的體現。"[BW（S（S，，）]

（二）《思兒》演唱中的咬字與位置

首先，在對《思兒》進行演唱處理時，還需處理好咬字的力度問題。比如在“借著月光細端詳”中“詳”字，一方面需要處理好這個拖腔的咬字位置，在第一拍位置保持輕度咬字基礎上，將拖拍到后一小節(jié)時的增大力度變化演繹得富有戲劇性特點。其次，在處理“照的還是我兒鋪過的席，灑的還是我兒睡過的炕”的咬字也需要將“還是”與“月”字進行合適的連腔演唱;另一方面，在咬字方面還需要注意演唱的聲音連貫圓潤、氣息貫通、暢快，在演唱“炕”字時需要咬字稍重且流暢、自然，從而著重的表現出“炕”這幾小節(jié)中的河北梆子的拖腔風格演唱特點。如譜例3：

其次，演唱吐字中的聲音位置需要保持不變。比如在演唱：“月影兒下，那只粗木箱……”中的“月”和“影”的聲音位置，需要處理得具有輕盈、高位置效果。這兩個音構成的音程是八度，在這個大跳過程中，不僅聲音位置需要保持穩(wěn)定、不能變，還要對兩個樂句進行減小力度的弱唱。比如演唱“我的兒啊，啊……”中的“啊”，要體現出高位置基礎上的大拖腔演唱效果，要呈現出戲曲般的演唱效果以及中國本土性的風格特點。

最后，還需要在演唱這首詠嘆調的過程中始終保持吐字的清晰性和顆粒性特點，比如“自從我兒打東洋，天天倚窗把月望，昨夜做了一個夢……”兩個大樂句的快板部分演唱時，不僅需要保持音的高位置，還要咬字非常清晰，把每一個字都清晰地發(fā)出來，收韻也要干脆利索。在演唱中的情感處理需要表現出蜿蜒曲折，但收束樂句時需要干脆利落，從而起到突出重點語匯的作用，發(fā)掘出作品的戲劇性特點。

結"語"

《思兒》對于整部歌劇《野火春風斗古城》的內涵發(fā)掘是具有重要意義的。演唱中要將富有戲曲性的風格呈現出來，同時發(fā)掘出河北梆子中的拖腔、潤腔、哭腔等色彩性特點，從而更好的體現出其戲劇性特征。在咬字中進行前后的強弱對比，也是凸顯戲劇性的有效方法。

注釋："

[1]毛"康.歌劇《三月三》：一種獨特的民族文化表達形式[J].中國戲劇，2019（12）：51—52.

[2]鄭德芳.中國歌劇的民族化特色[J].中國戲劇，2010（08）：49—50.

[3]烏洪棟.試論歌劇《野火春風斗古城》中的音樂創(chuàng)作風格特征[D].哈爾濱師范大學，2017.

[4]沈"郡.探析歌劇《野火春風斗古城》唱段《思兒》的角色分析與演唱處理[D].江西師范大學，2016.

[5]王"璇.民族歌劇《野火春風斗古城》女性音樂形象探析[D].南京藝術學院，2010.

[6]曹艷艷.歌劇《野火春風斗古城》中楊母人物形象及其唱段分析[D].河南大學，2010.

（責任編輯：莊"唯）