自然音體系內(nèi)的和聲基礎(chǔ)比較

[摘"要]

斯波索賓的和聲教學(xué)中，大小調(diào)體系和功能邏輯的連接貫穿始終，對后世和聲學(xué)的研究無疑有舉足輕重的貢獻和意義。而勛伯格的十二音體系作為他的理論成果被后世稱為最重要的現(xiàn)代音樂理論之一，這與他深厚的傳統(tǒng)和聲底蘊也是密不可分。筆者以斯波索賓的《和聲學(xué)教程》（以下簡稱《教程》）和勛伯格的《勛伯格和聲學(xué)》（以下簡稱《和聲學(xué)》）兩本書為依據(jù)，對斯波索賓的和聲思維與勛伯格的和聲理念進行比較。力圖逐本溯源，剖析斯波索賓與勛伯格在傳統(tǒng)和聲教學(xué)領(lǐng)域上的不同特色與理論結(jié)果。

[關(guān)鍵詞]斯波索賓;勛伯格;和聲序進;調(diào)關(guān)系

[中圖分類號]J614"[文獻標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0091-04

斯波索賓是前蘇聯(lián)著名的音樂家、作曲理論家、音樂教育家。20世紀(jì)30年代，前蘇聯(lián)的各個音樂高校先后確立了講座課的教學(xué)模式，作為副教授的斯波索賓在莫斯科音樂學(xué)院與當(dāng)時的同事們建立起專業(yè)和聲教學(xué)模式。為了教學(xué)工作的發(fā)展，斯波索賓編著了大量的教材。其中，最具影響力的就是由斯波索賓擔(dān)任編寫委員會主席并承擔(dān)大部分編寫內(nèi)容完成的《教程》。這本和聲學(xué)理論著作不僅在當(dāng)時被指定為各個音樂院校的教材，在俄羅斯已經(jīng)再版10余次，兩次被譯為中文，直至今日，《教程》在我國各音樂院校中都被作為和聲課首選教材之一，也是作曲技術(shù)理論專業(yè)本科生、碩士研究生入學(xué)考試的重要參考書目。

勛伯格是20世紀(jì)奧地利著名音樂家、作曲家、音樂理論家、音樂教育家。他在音樂上比較卓越的貢獻是：無調(diào)性音樂的開創(chuàng)者之一;表現(xiàn)主義音樂的代表人物之一;新維也納樂派代表人物之一;十二音作曲體系的創(chuàng)立者。雖然他在20世紀(jì)音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域獨樹一幟，但他卻是一位“保守”的音樂家，“我的老師主要是巴赫和莫扎特，其次是貝多芬、勃拉姆斯和瓦格納……我也從舒伯特、馬勒、斯特勞斯、雷格爾等那里學(xué)到了很多的東西”[1]由此可以看出，勛伯格一直以自己的“傳統(tǒng)”為自豪，他主張在繼承的前提下去發(fā)展，對傳統(tǒng)音樂理論的研究頗有建樹。在《和聲學(xué)》這本著作中，包含了他創(chuàng)作理論個性中和聲的傳統(tǒng)性，且勛伯格一直把和聲理解為一種傳統(tǒng)的、深奧的理論給予其闡述。勛伯格的《和聲學(xué)》是一本巨著，在譯后記中羅忠镕先生指出：“全譯本的篇幅實在太大，要譯出來談何容易”[2]或許，這也是前輩老師們給我們留下的“課后作業(yè)”：未來，對勛伯格《和聲學(xué)》進行更深入地挖掘研究與傳播。

一、對自然音體系內(nèi)三和弦及其轉(zhuǎn)位的論述"

斯波索賓與勛伯格在對自然音和弦類型的劃分方面思路是截然不同的，斯波索賓在劃分和弦時用了兩種方式，一種是用和弦的根音關(guān)系來劃分和弦關(guān)系，另一種是用和弦的功能屬性來劃分和弦的關(guān)系。其中，大小調(diào)的和弦功能關(guān)系劃分大致相同。

斯波索賓用和弦根音關(guān)系來劃分和弦的分類方式可以使和聲初學(xué)者快速掌握和弦關(guān)系的理論，也有助于和聲初學(xué)者精準(zhǔn)選擇不同和弦之間最合適的連接方法。而利用了和弦之間的功能關(guān)系劃分和弦標(biāo)記可以讓學(xué)生清楚地掌握調(diào)式內(nèi)各級和弦所屬的音級以及它們所在的和聲功能組，為后續(xù)和聲學(xué)習(xí)中和弦的選擇與連接打下功能邏輯的基礎(chǔ)。

由于勛伯格對和弦名稱的標(biāo)記更加強調(diào)調(diào)式中的各音級名稱，分別用羅馬文數(shù)字“Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ”標(biāo)記?；蛟S說，勛伯格在和弦關(guān)系方面，有意地避免和忽視了和弦的功能意義，而把更多的注意力放在了和弦根音所在的音級本身，強調(diào)了調(diào)式音級對于該和弦的意義。相比斯波索賓對和弦關(guān)系涇渭分明的劃分，勛伯格只籠統(tǒng)的概括大調(diào)音階中三和弦按照結(jié)構(gòu)分為三種：大三和弦（Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ）、小三和弦（Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ）、減三和弦（Ⅶ）;小調(diào)音階中三和弦也按照結(jié)構(gòu)分為小三和弦（Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅴ）、大三和弦（Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ）、增三和弦（Ⅲ）、減三和弦（Ⅱ、Ⅵ、Ⅶ）：由于和聲小調(diào)與旋律小調(diào)中變音的出現(xiàn)，勛伯格對小調(diào)除Ⅰ級和弦外的所有和弦賦予兩個結(jié)構(gòu)意義。由此可見，勛伯格在和弦材料的選擇和劃分方面顯然更加自由，對于除了Ⅰ級和弦之外的所有和弦，勛伯格認(rèn)為只要安排好聲部進行（包括不協(xié)和音程的預(yù)備和解決），和弦之間都可以自由地連接與運用。

對于三和弦的第一轉(zhuǎn)位——六和弦。斯波索賓在《教程》中用三個章節(jié)講解了三和弦與六和弦之間的平穩(wěn)連接、三和弦與六和弦之間的跳進連接、六和弦與六和弦之間的平穩(wěn)連接、六和弦與六和弦之間的跳進連接。對于重復(fù)音的標(biāo)準(zhǔn)與和弦排列法的安排，斯波索賓也有嚴(yán)格的規(guī)定。勛伯格對六和弦的定義為“并無特殊的和聲的意義，而是旋律性的。”[3]他認(rèn)為只要對六和弦突出的低音做好考慮，沒有調(diào)性的目的時，六和弦的使用就變得自由，且運用六和弦會使旋律變得更加有趣，同時也可以打破低音聲部在音域上的限制。勛伯格對和弦重復(fù)音的根據(jù)是由于泛音列而形成，這個重復(fù)音的理論基礎(chǔ)，是斯波索賓沒有提及的部分。勛伯格在重復(fù)音的理論中更加強調(diào)音級的地位及音響的效果，也為他未來和聲語匯的拓展提供了理論基礎(chǔ)。

對于三和弦的第二轉(zhuǎn)位——四六和弦（勛伯格稱之為六四和弦，筆者在文中都用四六和弦取代）。斯波索賓只把四六和弦歸納為經(jīng)過的四六和弦、輔助的四六和弦和終止四六和弦，斯波索賓并不提倡在和聲進行中運用獨立四六和弦。勛伯格在四六和弦的應(yīng)用中也提及了關(guān)于經(jīng)過四六和弦和輔助四六和弦在“音階式三音片段”中的應(yīng)用以及對終止四六和弦這個“留音”和弦的預(yù)備與解決，但與此同時，勛伯格把四六和弦放在了和其他三和弦與六和弦?guī)缀跬鹊奈恢?，他與斯波索賓同樣強調(diào)了終止四六和弦的節(jié)拍特征以及在終止四六之后Ⅴ級大三和弦出現(xiàn)的必然性。但他也強調(diào)，只要考慮好四六和弦根音與五音的預(yù)備且不連續(xù)使用兩個四六和弦，那么，就可以同樣在和聲進行中選擇其他四六和弦予以應(yīng)用。勛伯格對四六和弦的定義為“更期待解決的、溫和的不協(xié)和和弦”，對調(diào)內(nèi)的所有四六和弦進行詳細(xì)地介紹，并在條件允許的情況下，獨立應(yīng)用于和聲連接中。

小調(diào)調(diào)式的各級和弦的應(yīng)用，斯波索賓沒有過多闡述，在和弦的選擇和運用方面幾乎與大調(diào)的和弦一致。在斯波索賓的和聲進行中幾乎一直采用和聲小調(diào)的和聲功能語匯，特殊兩個例外的分別是《教程》第二十四章為旋律小調(diào)的固定旋律#Ⅵ-#Ⅶ-Ⅰ配和聲及第二十五章弗里幾亞進行中的自然小調(diào)。除此之外，斯波索賓在和弦的選擇和連接時無一例外地只選擇了和聲小調(diào)。

勛伯格從古愛奧尼亞調(diào)式出發(fā)，對旋律小調(diào)Ⅵ級音與Ⅶ級音的出現(xiàn)與處理歸納為四個轉(zhuǎn)折點：（1）旋律上行，#Ⅶ級必須上行解決至Ⅰ級;（2）旋律上行，#Ⅵ級必須上行解決至#Ⅶ級;（3）旋律下行，Ⅶ級必須下行解決至Ⅵ級;（4）旋律下行，Ⅵ級必須下行解決至Ⅴ級。本文前面已有提及，在勛伯格的《和聲學(xué)》中，由于旋律小調(diào)Ⅵ級與Ⅶ級音的升高，小調(diào)中的和弦比大調(diào)多了六個，它們之間的排列、性質(zhì)與連接也會有所改變。由此可以看出，勛伯格對調(diào)式內(nèi)各個音級的強調(diào)與音級之間的自由運用提出了更詳細(xì)的歸納與總結(jié)。

二、對自然音體系內(nèi)七和弦及其轉(zhuǎn)位的論述"

斯波索賓在自然音體系內(nèi)系統(tǒng)規(guī)范地歸納了屬七和弦（D7）、二級七和弦（SⅡ7）、導(dǎo)七和弦（DⅦ7）及他們轉(zhuǎn)位的和弦結(jié)構(gòu)與應(yīng)用。斯波索賓從和弦的功能性角度出發(fā)，對自然音體系內(nèi)這三個和弦及其轉(zhuǎn)位做了詳細(xì)地歸納和總結(jié)。對和弦內(nèi)的每一個和弦音的處理都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范，包括這三個七和弦及其轉(zhuǎn)位中和弦音的預(yù)備與解決，對他們的要求為在作和弦連接時，某一功能的七和弦一般要作為一個更有緊張感的和弦放在三和弦的后面使用，或者這些七和弦也可以放在與該七和弦同功能或不同功能的七和弦后面。而其他七和弦及其轉(zhuǎn)位，斯波索賓在《教程》的第二十六章自然（調(diào)內(nèi)）模進中，用“副七和弦”對他們加以冠名及闡述：首先，副七和弦可以應(yīng)用于模進的和聲進行之中;其次，由于這些副七和弦缺乏功能意義上的明確性，所以在模進之外很少應(yīng)用，且應(yīng)用時注意對這些副七和弦的預(yù)備與解決（經(jīng)過的或有準(zhǔn)備的七音以及七和弦至三和弦或七和弦至七和弦之間的解決）。

勛伯格在自然音體系內(nèi)對所有的七和弦都一視同仁地予以應(yīng)用，勛伯格認(rèn)為，只要處理好七和弦中不協(xié)和音的預(yù)備，那么七和弦及其轉(zhuǎn)位就可以得到同等的地位與應(yīng)用。但勛伯格也對七和弦及其轉(zhuǎn)位中和弦音的解決提出明確的要求：七音必須下行，五音必須解決等。對于連續(xù)七和弦的連接，斯波索賓與勛伯格都有所提及，同樣，斯波索賓只注重了D7、SⅡ7、DⅦ7三個七和弦及其轉(zhuǎn)位之間的連鎖進行，而勛伯格無一例外地把所有七和弦及他們的轉(zhuǎn)位都應(yīng)用于和聲進行中，包括小調(diào)中升高音的七和弦，勛伯格這樣的做法無疑給予了和弦材料更為豐富的選擇與運用。

三、和弦連接法及和聲進行的邏輯"

勛伯格在《和聲學(xué)》中對調(diào)式內(nèi)的音級與和弦有這樣的定義：“音階的每個音都可以是一個三和弦的根音，亦即最低音，這叫做級?！詈眠€是用‘第一、第二或第三’來表示各三和弦（或用Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ等來表示）”[4]調(diào)式內(nèi)各級和弦之間的連接的總和，就是和聲連接的過程;這個和聲連接過程中運用的邏輯及規(guī)則，可以統(tǒng)稱為聲部的進行原則。

斯波索賓的聲部進行原則與勛伯格的聲部進行原則大致相同：斯波索賓用“和聲連接法”共同音保持與“旋律連接法”平穩(wěn)進行這兩種方式規(guī)定了聲部進行（尤其是內(nèi)聲部進行）的連接原則;勛伯格對于同樣的連接方式，原則為“每一聲部最好不做不必要的移動”“遵守‘最短的距離’這條法則”。甚至勛伯格在和弦連接的過程中強調(diào)，只要前后兩個和弦有共同音，那么這兩個和弦就可以進行和弦連接，這樣的和聲連接原則在一定程度上打開了調(diào)式內(nèi)七個自然音三和弦連接時最大限度的可能性，削弱了和弦本身的功能連接邏輯意義。但無論是斯波索賓聲部進行原則的“保持與平穩(wěn)”，還是勛伯格聲部進行原則的“不移動與近路法則”，二者在聲部進行方面都體現(xiàn)了將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪M行置于和聲連接之中的目的，保證了和聲連接時聲部進行自我協(xié)調(diào)的一致和一氣呵成般的連貫，使連接的過程充滿嚴(yán)密的邏輯性與流暢的線條感。

盡管斯波索賓與勛伯格在聲部進行原則的方面有異曲同工之妙，他們都在六和弦的進行中強調(diào)了由于和弦的轉(zhuǎn)位而帶來的豐富的低音旋律。但斯波索賓在六和弦的章節(jié)里只是簡單地建議，交替使用三和弦與六和弦的進行而使低音部旋律線條更加豐富。而勛伯格更加注重低音聲部的音樂表達(dá)，他稱低音聲部為“第二曲調(diào)”，強調(diào)在配置和聲的過程中賦予“第二曲調(diào)”這一聲部更豐富的曲調(diào)性和表現(xiàn)性，同時對反復(fù)出現(xiàn)的低音有“不同進行方向”的要求，也強調(diào)低音聲部在不“喧賓奪主”的情況下，賦予和聲進行多重的音樂色彩與立體的音樂語言。

在斯波索賓的和聲進行邏輯中，和聲進行的最基本方向如例1所示：

在例1這個公式中，“T（主和弦）”“S（下屬和弦）”“D（屬和弦）”是和聲中的正三和弦，也是最主要的和弦，他們的進行方向也代表了和聲進行中的功能邏輯。當(dāng)然，在和聲進行中不是只有這三個正三和弦，也包括了所有與正三和弦相關(guān)的副三和弦，上述公式中的每一個功能都可以用該功能中的某一個副和弦來代替，且這些副三和弦不僅可以替換自己所屬的正三和弦，還可以用在自己所屬的正三和弦之后進行連接。

在斯波索賓的和聲體系中，強調(diào)了和聲進行中以T、S、D三個正三和弦為首的和弦之間的進行，他們之間所固有的緊張與解決的綜合形成了和聲進行中的功能性。其中，斯波索賓按照功能之間的關(guān)系分T—D—T的進行為“正格進行”（若在終止時也稱正格終止）;T—S—T的進行為“變格進行”（若在補充終止時也稱變格補充終止）以及T—S—D—T的進行為“完全進行”。

勛伯格的和聲進行相對和聲功能的序進而言，更加重視把根音之間關(guān)系進行放在最主要的位置上，用四度向上或五度向下的“強進行（升進行）”，四度向下的“降進行（勛伯格不用弱進行的說法）”和一度向上或一度向下的“超強進行”來解釋和弦之間的序進關(guān)系。勛伯格用這種說法來詮釋和弦進行中前一和弦進行到下一和弦后和弦構(gòu)成之間的變化，突出了“音”的作用，強調(diào)了“音”在和弦進行中的地位轉(zhuǎn)換與音響效果。比如在“強進行”中根音的四度向上（亦可理解為五度向下）進行，前一和弦中的根音通過和弦的序進到下一和弦后變?yōu)樵摵拖业奈逡?，通過這種進行而形成前一和弦根音的“貶值”;又比如“降進行”中根音的四度向下進行，前一和弦中的五音通過和弦的序進到下一和弦后變?yōu)樵摵拖业牡母?，使原本可有可無的五音通過這種序進而被作為根音“強調(diào)”;再比如“超強進行”中的一度向上進行，前一和弦中的根音三音五音通過和弦的序進到下一和弦后皆被“解決”。這三種進行，把復(fù)雜的和聲序進解釋為根音的進行，強調(diào)了和弦中的音通過序進而形成的新的意義。

例2（a）中C大調(diào)屬和弦的根音“G”通過升進行到主和弦的五音，“G”的地位被降低;（b）中C大調(diào)主和弦的五音“G”通過降進行到屬和弦的根音，“G”的地位被提升;（c）中C大調(diào)下屬和弦通過超強進行，下屬和弦中的每個音皆進行至屬和弦中的和弦音，我們理解為下屬和弦音被解決。勛伯格多次強調(diào)，在和聲進行中，要避免強進行的多次反復(fù)，建議交替使用強進行與降進行，而超強進行應(yīng)用范圍較小，只在特殊情況下使用。

四、結(jié)構(gòu)的布局、終止的類型與劃分"

斯波索賓認(rèn)為，在音樂作品這個整體中，段落與段落之間的劃分稱為結(jié)構(gòu)。在樂段這個結(jié)構(gòu)中，次一級單位的樂句之間的劃分，依靠不同類型但又相互聯(lián)系的終止：半終止、阻礙終、終止以及變格補充終止。其中，半終止是指用不穩(wěn)定的功能和弦做結(jié)尾的終止，可以細(xì)致分為正格半終止（用屬和聲結(jié)束）與變格半終止（用下屬和聲結(jié)束）;阻礙終止是指在D7和弦之后不用T做為結(jié)束，而是進行到TSVI和弦，使終止這個進行受到了阻礙，導(dǎo)致和聲繼續(xù)進行，直至出現(xiàn)真正完全的終止（還有另外兩個阻礙終止的方法如不完滿終止、在K46或D之后用D2和弦至T6等）;終止是指在樂句或樂段結(jié)尾處的正格終止或完全終止;而變格終止就是我們俗稱的“變格補充終止”，它們不作為一種單獨的進行，而是在正格終止后結(jié)尾處的一種補充。

斯波索賓事無巨細(xì)地在《教程》第八章與第二十章，對上述四類終止做了詳細(xì)地講解。這樣嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致地歸納使學(xué)生在初學(xué)階段可以準(zhǔn)確快速地對音樂作品進行段落劃分，達(dá)到在此基礎(chǔ)上完成合理的和聲布局的目的。斯波索賓對于樂段結(jié)構(gòu)中各類終止的劃分做到了詳盡地闡述，但我們也可以看出，這樣的方式使得音樂學(xué)習(xí)中對結(jié)構(gòu)的了解太過程式化，太過具象的條條框框可以促使學(xué)生在初學(xué)階段掌握對各類終止的劃分，但正是這些規(guī)則的“束縛”也會過于限定學(xué)生在未來的音樂學(xué)習(xí)中對音樂作品的理解與創(chuàng)作，這也是斯波索賓《教程》中的局限性。

勛伯格在闡述結(jié)束與終止式時提到了調(diào)性的概念，他認(rèn)為調(diào)性在和聲中是由自然音和弦表現(xiàn)出來，但關(guān)系調(diào)之間或同名調(diào)之間對調(diào)性卻有著模糊混淆的效果。勛伯格認(rèn)為，終止式是建立調(diào)性以及鞏固調(diào)性最好的力量，他認(rèn)為，“Ⅴ-Ⅰ”是最簡單的終止式，但已經(jīng)足以明確調(diào)性;“Ⅳ-（Ⅱ）-Ⅴ-Ⅰ”是最強的終止式等。在這些和聲進行中，勛伯格又特殊指出，由于導(dǎo)音傾向性解決的緣故，終止的Ⅴ級和弦必須為大三和弦，正是由于這個大三度的存在強調(diào)了終止式和調(diào)性。勛伯格稱Ⅴ-Ⅵ的進行為“偽終止進行”，即增長終止式，在這個進行中，Ⅴ級和弦必須使用原位且大多數(shù)以Ⅴ級七和弦為原位的形式，與斯波索賓不同的是，勛伯格在偽終止式中Ⅴ7和弦之后不是只給予“Ⅴ7-Ⅵ”這一種選擇，偶爾，也允許“Ⅴ7-Ⅳ”這樣的進行。同樣，偽終止的和聲進行使音樂作品并未有真正意義上的結(jié)束，這種進行造成了真正終于的延遲出現(xiàn)，加劇了偽終止后作品終止時結(jié)束的力量。

勛伯格在《和聲學(xué)》中對結(jié)構(gòu)及終止的概念并未使用大篇幅敘述，他只強調(diào)終止式對于調(diào)性的特殊意義。在各類終止的和聲進行中對于和弦選擇的材料也給予寬泛的選擇，沒有用僵化的公式及特定的位置給予終止特殊的意義。這樣的方式無疑對音樂作品中和聲進行的創(chuàng)作提供了無限的可能性與發(fā)揮空間。

結(jié)"語

勛伯格在和弦連接的過程中，更加注重挖掘音樂中的“和弦材料”，使和聲連接中的和弦“取之于音樂，用之于音樂”。各級和弦都可以自由地應(yīng)用于和聲之中，利用音級對和弦進行標(biāo)記，對和弦的獨立性加以強化，使和聲連接的過程不僅局限于理論的認(rèn)知，更加豐富了和弦的多元化選擇與和聲音響更加多彩的可能。勛伯格的和弦連接邏輯擺脫了和弦功能性的束縛，無論是和弦本身的組織方式還是和弦連接的進行模式，都是一種新型的調(diào)性狀態(tài)與表現(xiàn)形式，相對于音樂性而言，勛伯格的和弦連接邏輯無疑是更具魅力的、個性化的產(chǎn)物。

在斯波索賓的《教程》中，斯波索賓呈現(xiàn)給學(xué)生的是嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的和聲學(xué)理念，對和弦的功能意義及連接邏輯進行循序漸進的講解，他在《教程》中的章節(jié)安排歸類合理、編排嚴(yán)密。他所呈現(xiàn)的和弦功能連接邏輯無懈可擊，堪稱傳統(tǒng)古典主義時期和聲的經(jīng)典范式，為學(xué)生快速掌握傳統(tǒng)古典主義時期的和聲打下堅實的理論基礎(chǔ)。在《和聲學(xué)》中，勛伯格以傳統(tǒng)的和聲理論為基礎(chǔ)，用他獨特的觀點與扎實的理論對傳統(tǒng)和聲做了更加豐富與細(xì)致地陳述，繼承了包括巴赫、貝多芬、瓦格納等作曲家的音樂理論并融合了自己的語言，突出了和聲領(lǐng)域中獨到的見解與風(fēng)格。正是由于他深厚的傳統(tǒng)和聲理論基礎(chǔ)，后期他的音樂創(chuàng)作中才會有更加獨到的見解，他創(chuàng)作的十二音體系匠心獨運，影響了后世的音樂發(fā)展。而他本人與他的學(xué)生貝爾格和韋伯恩被稱為“新維也納樂派”?？梢哉f，斯波索賓與勛伯格在和聲學(xué)領(lǐng)域是兩顆無可或缺的雙子星，對后世的音樂發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

注釋："

[1][奧]阿諾德·勛伯格.風(fēng)格與創(chuàng)意[M].茅于潤譯.上海：上海音樂出版社，2007：172.

[2][奧]阿諾德·勛伯格.勛伯格和聲學(xué)[M].羅忠镕譯.上海：上海音樂出版社，2007：250.

[3][奧]阿諾德·勛伯格.勛伯格和聲學(xué)[M].羅忠镕譯.上海：上海音樂出版社，2007：14.

[4][奧]阿諾德·勛伯格.勛伯格和聲學(xué)[M].羅忠镕譯.上海：上海音樂出版社，2007：1.

（責(zé)任編輯：張洪全）