詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的藝術(shù)特征與演唱分析

[摘"要]

歌劇《愛的甘醇》是喜歌劇題材，它以生活中的小人物為主角，充滿了樂觀主義精神。這部歌劇是多尼采蒂創(chuàng)作趨于成熟的時(shí)期所創(chuàng)作的，其中有很多有趣的人物、精彩的故事情節(jié)和旋律動(dòng)人的詠嘆調(diào)，本文就著重講的是其中一首被大眾所熟知的詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》。通過譜例和曲式結(jié)構(gòu)分析獲得一種理論的情感。從人物的性格、劇情分析了演唱這首詠嘆調(diào)應(yīng)該表達(dá)的情緒，了解劇中人物所想所說，探究其中的戲劇沖突和研究演唱時(shí)應(yīng)該把握的聲音技巧、情感表達(dá)。從這首詠嘆調(diào)的旋律創(chuàng)作、風(fēng)格設(shè)計(jì)、伴奏音型等方面對(duì)這首詠嘆調(diào)的藝術(shù)價(jià)值做了綜述。最后，還對(duì)比了當(dāng)代不同歌唱家們演唱的不同版本，更加直觀地了解他們獨(dú)特的演唱處理。

[關(guān)鍵詞]歌劇中詠嘆調(diào);《愛的甘醇》;《偷灑一滴淚》

[中圖分類號(hào)]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）03-0105-03

一、《愛的甘醇》創(chuàng)作背景"

1797年11月29日，多尼采蒂出生在意大利城市——貝加莫，他九歲時(shí)在梅爾主辦的天主教音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，作曲家梅耶爾欣賞他的才華。1811年，梅爾資助他去博洛尼亞音樂學(xué)院，去學(xué)習(xí)研究馬爾蒂尼的對(duì)位法。他于1817年回到貝加莫，在邁爾的介紹下，他與一個(gè)威尼斯歌劇團(tuán)簽訂了合同，開始了他的歌劇寫作。他從小生活在一個(gè)普通家庭中，因此在他的歌劇創(chuàng)作中，常常體現(xiàn)著純粹質(zhì)樸的性格。"

多尼采蒂可以說是意大利歌劇文化發(fā)展時(shí)期的典型代表。1830年，他的歌劇《安娜·博勒娜》在米蘭演出成功，這部歌劇后來在巴黎和倫敦演出成功，一下使他在歐洲出了名。1842年到1843年期間，他先后分別訪問了羅馬、米蘭和維也納，創(chuàng)作頂峰時(shí)期他寫下了歌劇《愛的甘醇》?；氐桨屠柚?，他的歌劇《唐璜》演出獲得了巨大的成功。1845年他患病癱瘓，1847年回到家鄉(xiāng)貝加莫并于1848年4月8日離開了人世。豐富的人生經(jīng)歷和坎坷的創(chuàng)作歷程，使他的創(chuàng)作總是帶有向往幸福的樂觀情緒。他的聲樂風(fēng)格豐富了美聲唱法從羅西尼和貝里尼推向大眾市場(chǎng)的基礎(chǔ)。多尼采蒂的創(chuàng)作，總是很細(xì)心地編織旋律線，努力使其委婉和曲折。在多尼采蒂生活的時(shí)代，歌劇創(chuàng)作是一個(gè)團(tuán)隊(duì)工作，歌劇作家經(jīng)常與其他門類的藝術(shù)家共同合作，歌劇《愛的甘醇》就是他與米蘭著名的歌劇劇作家羅曼尼合作的，從簽約到演出只花了兩個(gè)星期。他在伴奏樂隊(duì)的使用和樂器的編纂方面是獨(dú)一無二的，在古典音樂的基礎(chǔ)上受到浪漫派的影響，在創(chuàng)作中，他不光照顧了管弦樂隊(duì)的功能，在樂器本身音響色彩的使用上，他也做出了很大貢獻(xiàn)?！稅鄣母蚀肌返膭?chuàng)作正處于多尼采蒂歌劇創(chuàng)作的頂峰，同時(shí)也是多尼采蒂創(chuàng)作水平不斷趨于成熟的時(shí)期。多尼采蒂歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的形成與他所生活的時(shí)代影響密不可分，我們?cè)谒淖髌分锌偸悄芸吹阶罴兇獾那楦校|(zhì)樸的不驕不躁的情感抒發(fā)。"

二、《偷灑一滴淚》的藝術(shù)特征"

《偷灑一滴淚》的曲式結(jié)構(gòu)是單二部曲式。作品A部分的整體感覺給人是優(yōu)美抒情的，旋律線基本上都保持了引子部分的特色——婉轉(zhuǎn)優(yōu)美（見譜例1）。

與引子不同的地方在于16小節(jié)的兩個(gè)小跳音（見譜例2）。

這里就要求演唱者把加入的跳音跳躍的感覺表現(xiàn)出來。a1部分的和弦進(jìn)行是Ⅰ-Ⅴ-Ⅶ-Ⅰ-Ⅶ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ，以主和弦為基礎(chǔ)，再穿插使用一些副三和弦，增強(qiáng)了旋律藝術(shù)表現(xiàn)力（見譜例3）。這里筆者在演唱的時(shí)候就盡力的唱出與A段a句的區(qū)別來，語(yǔ)氣弱一些，多一些渴望和欣慰的感覺。這種有強(qiáng)有弱、有放有收的演唱處理方式，更能夠打動(dòng)聽眾。"[LL]

b1部分在旋律上與a1部分的不同之處在于第21小節(jié)，這里有一個(gè)長(zhǎng)音，時(shí)值為三拍，多尼采蒂在這里用了一個(gè)漸強(qiáng)力度記號(hào)，這樣設(shè)計(jì)的原因是22到25小節(jié)，是作品中間的高潮部分（見譜例4）。演唱這里的漸強(qiáng)時(shí)，起音就不宜過強(qiáng)，不然到后面很難推起來。我們?cè)诜治鲎髌返臅r(shí)候要注意這種明顯的強(qiáng)弱記號(hào)，完全按照譜例和曲式結(jié)構(gòu)的理論要求進(jìn)行演唱是我們精析作品初期必須要做的工作。

這種創(chuàng)作手法體現(xiàn)了浪漫派作曲家追求音樂上的旋律性和力度變化相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作理念。

引子部分調(diào)性為降b小調(diào)，在小調(diào)抒情婉轉(zhuǎn)色彩的分解主和弦?guī)?dòng)下，拉開了這首詠嘆調(diào)憂郁美妙的序幕。從第2小節(jié)開始，主題音調(diào)低八度輕輕緩緩地出現(xiàn)，讓聽眾進(jìn)入夢(mèng)一般的場(chǎng)景，但這個(gè)主題音調(diào)僅僅持續(xù)了五個(gè)小節(jié)，后面緊接著是三個(gè)小節(jié)的變化，然后非常自然的休止在最后一小節(jié)。"

A樂段是一個(gè)帶再現(xiàn)的對(duì)稱樂段，由兩個(gè)樂句組成，每個(gè)樂句有八小節(jié)，唱的要規(guī)整。其終止式為屬和弦半終止，主大調(diào)完滿完全終止。a樂句的終止式為屬和弦半終止，它的旋律線條的特點(diǎn)大致與前九小節(jié)的引子部分相同，基本是下行旋律。整首詠嘆調(diào)在旋律設(shè)計(jì)上，起伏并不大，[JP2]整個(gè)旋律線條較為平緩，戲劇性不大，因此在這樣的旋律線條中唱出戲劇沖突需要我們對(duì)曲式結(jié)構(gòu)和譜例更加熟悉。在伴奏音型的設(shè)計(jì)上，A樂段依舊是運(yùn)用分解和弦進(jìn)行的方式，而在旋律主體部分的節(jié)奏型上大都使用了三連音，并且在其中加入裝飾音，使藝術(shù)表現(xiàn)力得到了非常大的提高。"

B樂段在旋律創(chuàng)作手法上大致與A樂段相同，但存在一個(gè)對(duì)比樂句，對(duì)比的不同之處在于B樂段的后半部分，也就是b2句的39小節(jié)處出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)方式是同主音大小調(diào)換，使旋律部分形成了一個(gè)自然的調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換。這一部分的伴奏音型采用的是柱式合弦，它讓B樂段高潮部分的音色顯得更加飽滿且更富有張力（見譜例5）。

三、《偷灑一滴淚》的演唱分析"

（一）演唱時(shí)的情感運(yùn)用

《偷灑一滴淚》這首詠嘆調(diào)出現(xiàn)在歌劇的第二幕，阿蒂娜認(rèn)為內(nèi)莫里諾不再喜歡她，傷心的離開時(shí)，內(nèi)莫里諾看到了她眼中的淚水，并唱起了這首優(yōu)美且憂郁的詠嘆調(diào)。內(nèi)莫里諾感受到了阿蒂娜對(duì)自己的愛，心里非常甜蜜和幸福。整個(gè)詠嘆調(diào)充滿了愛和喜悅——內(nèi)莫里諾內(nèi)心的喜悅和對(duì)阿蒂娜的愛。由于內(nèi)莫里諾的愛得之不易，所以演唱時(shí)，愛的內(nèi)在喜悅是必然的，“死亡也好，死亡也罷”不能唱得太悲傷。在歌唱中，我們應(yīng)該充滿喜悅的熱情和甜蜜的柔情，以及必要的激情。

內(nèi)莫里諾作為一個(gè)知識(shí)貧乏的普通農(nóng)民，有著自己獨(dú)一無二的性格特點(diǎn)。簡(jiǎn)單但同時(shí)又有些天真，也正是因?yàn)槿绱?，他才相信寓言里的“愛的甘醇”確實(shí)存在。同時(shí)，他為了籌集資金可以把自己賣給軍隊(duì)，他的這種簡(jiǎn)單和追求愛人的熱情使這個(gè)角色看起來有點(diǎn)無助感。整個(gè)故事情節(jié)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，男主人公的性格特征相對(duì)簡(jiǎn)單，而且相比于歌劇中的其他人物，內(nèi)莫里諾的心理活動(dòng)也較為簡(jiǎn)單，所以在演唱過程中，我們還是要遵循“含蓄”的整體風(fēng)格，應(yīng)該表現(xiàn)出內(nèi)莫里諾的質(zhì)樸性格。

（二）當(dāng)代不同歌唱家的演唱處理對(duì)比

這首經(jīng)典的男高音必唱曲目——《偷灑一滴淚》深受[LL]大眾的喜愛，也是當(dāng)代歌唱家們都很喜愛的唱段，很多歌唱家都準(zhǔn)確地把握了這首詠嘆調(diào)正確的演唱風(fēng)格和聲音運(yùn)用。"

20世紀(jì)三大男高音帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯就都對(duì)這首詠嘆調(diào)做出過完美的演繹，其中不得不提的就是帕瓦羅蒂大師的演唱，大師帕瓦羅蒂對(duì)這首作品做了精細(xì)的處理，他非常注重歌曲的連貫性。歌曲的第一句他唱得很輕，用哼鳴輕輕帶過，因?yàn)楹粑目刂颇芰?qiáng)大，所以運(yùn)用這樣的弱起音非常的純熟，也非常符合這部歌劇要求的男高音類型——多尼采蒂式的抒情男高。"

相比于三大男高音中的另外兩位大師，帕瓦羅蒂大師的處理要略勝一籌，大師多明戈的起音比較飽滿，他的腔體開的大，而卡雷拉斯大師就一如既往地走憂郁路線，他的起音也是緩緩滑過，并沒有做過多的裝飾。帕瓦羅蒂比較忠于原譜，他用連貫的聲音一氣呵成的完成演唱，整體感很強(qiáng)，音色也非常統(tǒng)一，恰到好處的音色的審美處理，對(duì)筆者自身的演唱啟發(fā)非常大。"

最后要說的是石倚潔，在筆者自己的聲樂演唱中，受到了石倚潔老師很大的啟發(fā)，他在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)做了很多不同的處理，第9到11小節(jié)他采用半聲演唱，到了14小節(jié)的高音處，他也沒有完全迸發(fā)出來，而是緩緩地漸強(qiáng)，一直到22小節(jié)處才完全釋放出來。這樣的處理方式很符合歌劇中男主的性格特征，最后的第48小節(jié)中的“rir”和“da”，很恰到好處的被他融合到了一起，最后也沒有做延長(zhǎng)處理。而是按照原譜，保留了男主內(nèi)莫里諾質(zhì)樸的性格特征，這樣的處理很有代入感，再加上石倚潔的聲音細(xì)膩，毫無壓迫感，聲音呼吸非常的統(tǒng)一和連貫，整首詠嘆調(diào)在石倚潔的演唱處理下，感覺又獲得了一種新的活力，他本身也很好地展示了多尼采蒂或是羅西尼式的男高音應(yīng)該有的最好的聲音狀態(tài)。

結(jié)"語(yǔ)"

多尼采蒂是歌劇創(chuàng)作“混沌”時(shí)代中的先行者，他的作品突破了那個(gè)時(shí)代的束縛，于這首詠嘆調(diào)來講，也有很多歌唱家愿意把它唱的很戲劇，但筆者覺得，內(nèi)斂的聲音更符合多尼采蒂的創(chuàng)作初衷，他所處的時(shí)代真正需要的就是質(zhì)樸的、不張揚(yáng)的東西。《偷灑一滴淚》這首詠嘆調(diào)的藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)超本身的創(chuàng)作價(jià)值，無論是其中的角色性格把握，其中預(yù)揚(yáng)又止，淚中帶笑還是其中長(zhǎng)線條的優(yōu)美旋律描繪，想要把握準(zhǔn)確對(duì)演唱者是個(gè)不小的挑戰(zhàn)，筆者通過研究這首詠嘆調(diào)，自身演唱得到了提高，對(duì)此類型歌劇風(fēng)格有了一定把握和認(rèn)識(shí)，但仍然有很多不足之處，在未來的聲樂學(xué)習(xí)中將繼續(xù)努力，悉心研究，多多學(xué)習(xí)前輩歌唱家們的優(yōu)秀演唱努力提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）