德彪西《兒童組曲》作品分析

[摘"要]

德彪西作為印象派的開創(chuàng)者和代表人物，用他敏感的聽覺和大膽的想法開創(chuàng)了一條新的音樂道路與欣賞方式。上承接了浪漫主義后期所帶來的影響，下給現(xiàn)代音樂指出了革命的方向。本文旨在分析其《兒童樂園》中的《雪花飛舞》和《小牧童》的寫作手法及風格。

[關鍵詞]德彪西;印象主義;兒童樂園

[中圖分類號]J6241"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0088-03

復調(diào)音樂自9世紀出現(xiàn)以來日益復雜化并得到了發(fā)展。16世紀末，興起了文藝復興運動。在音樂中人們更注重樂曲旋律的表達，更注重表達“人”本身的想法。樂曲的復雜性隨即增大，和聲資源變得豐富。音樂的創(chuàng)作一直沿著這條道路發(fā)展。但是到了19世紀末，半音用法的增多、不諧和音的解放和轉(zhuǎn)調(diào)的大量使用，導致了原本的和聲和曲式體系的解體。20世紀初，音樂家和作曲家們都面臨著這種問題，直至德彪西的出現(xiàn)。他大膽地運用和聲，不再強調(diào)和聲功能體系，讓人們的思想得到解放，開創(chuàng)了一種新的感受音樂的方式。

《兒童樂園》是德彪西在1908年為他女兒所作的一組鋼琴組曲，組曲由六首小樂曲組成。分別為《練習曲“博士”》《小象催眠曲》《洋娃娃小夜曲》《雪花飛舞》《小牧童》和《木偶的姿態(tài)》[1]。這六首小樂曲表達了德彪西對女兒深深的愛。本文將通過曲式分析和織體等方面來對其中的兩首作品——《雪花飛舞》和《小牧童》來進行分析和理解。

一、印象主義和德彪西"

印象主義音樂產(chǎn)生于19世紀末20世紀初。19世紀中葉，莫奈的一幅《日出·印象》雖然受到了主流美術(shù)家們的攻擊，但開創(chuàng)了一個新的流派，即印象派。印象派作為一種音樂創(chuàng)作手法，其實早已出現(xiàn)，一些后期浪漫主義的音樂家們，如李斯特、瓦格納、斯特里亞賓等人在他們的創(chuàng)作中都帶有印象派音樂的特點。而德彪西及其作品的出現(xiàn)，無疑是開啟了人們欣賞音樂的新方式。德彪西向來拒絕人們用標簽來定義自己音樂的存在方式。

印象主義的音樂和美術(shù)中的印象派有著相似之處，不以描寫實物為主，大多是標題音樂。像是在描述印象派的畫作，給人模糊的景象，讓人有想象的空間。印象主義音樂的作曲家們在創(chuàng)作中多以短小的曲調(diào)組成一種新的動機，極少有寬的線條。在節(jié)奏上喜歡使用復節(jié)奏和復節(jié)拍，用不規(guī)整的節(jié)奏來表達流動的狀態(tài)，不再強調(diào)和聲功能的使用。和弦結(jié)構(gòu)多樣，構(gòu)成了色彩豐富的音響效果。印象派作為一種新的藝術(shù)風格啟迪了一大批20世紀的作曲家。它雖存在時間較短，但給人們的音樂體驗是巨大的，它承接了后浪漫主義時期給作曲家們帶來的困惑，給他們打開了新思路，同時又給現(xiàn)代音樂的革命方向給予了啟發(fā)。

德彪西于1862年8月22日生于法國，全家靠開瓷器店過活。不久，便停業(yè)，過上了舉家漂流的生活。正是在這一段時間里德彪西結(jié)識并愛上了音樂。德彪西對音樂有著極強的理解力。他擁有著極其出色的聽覺和藝術(shù)趣味，同時喜歡不同凡響的音響組合和音色效果。他不是一個循規(guī)蹈矩的學生，在大家都信奉傳統(tǒng)和聲學的年代，他迷戀于不符合“和聲連接”的音響，常常在鋼琴上彈出一連串平行五度的音響。1880年，德彪西開始正式的學習作曲，他的老師吉洛是一個開明地教師，不束縛學生的發(fā)展，德彪西可以盡情地創(chuàng)作自己喜歡的旋律。

俄羅斯的音樂對德彪西的音樂創(chuàng)作提供了新的素材。德彪西在1880年和1881年的兩年暑假期間旅居俄國，在此期間他接觸到了柴可夫斯基以及其他俄國作曲家的作品。他隨梅克夫人去了很多地方去旅行，大大開闊了視野。德彪西聽過里姆斯基-科薩科夫指揮的五人作品，他對其中豐富的民族情感和民間曲調(diào)表達方法大加稱贊。他尤其贊賞穆索爾斯基。而《兒童樂園》這六首鋼琴音樂小品即是德彪西受穆索爾斯基的歌曲集《兒童歌謠》的啟發(fā)而作的。本文主要分析六首中的第四首《雪花飛舞》和第五首《小牧童》。

二、《雪花飛舞》的作品分析"

《雪花飛舞》描述的是孩子注視著窗外的雪花，靜靜地等待她的小伙伴到來，和她一同玩耍。隨后太陽出來，陽光照向大地，溫暖人心。這首曲子可以說是這六首鋼琴小品中最難彈的一首。最初四小節(jié)是在描寫雪花落下的感覺，在彈奏時要注意把音鋪平，并且要注意控制音量。

（一）《雪花飛舞》曲式結(jié)構(gòu)

《雪花飛舞》作于1906—1908年，屬于德彪西的創(chuàng)作中期。這個時期是標志著德彪西的創(chuàng)作成熟，并奠定其重要作曲家地位的階段?！堆┗w舞》無法用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)來定義它，它不是傳統(tǒng)意義上的樂句和樂段。德彪西在這首作品的創(chuàng)作過程中使用了大量平行和弦，全音階的運用也是這首樂曲的一大特點，非三度音的疊置給聽眾留下了深刻的印象。德彪西的音樂創(chuàng)作不是為了結(jié)構(gòu)而作，他更在乎作品的音樂性和朦朧美。《雪花飛舞》作為他的風格定性時期，樂曲中不對稱的樂句、樂段的不明顯性深刻的代表了他的音樂創(chuàng)作風格，即追求自由。

大多數(shù)的學者認為《雪花飛舞》這首樂曲是一首三段式的樂曲。全曲74小節(jié)，被分為：A（1—33），B（34—52），A′（53—74）。分析德彪西的音樂風格和作曲技法這種分析是不太準確的。

全曲的第一小節(jié)是模仿雪落下來的聲音，自第2小節(jié)開始為托卡塔進行[2]。托卡塔在16至18世紀流行于意大利是觸碰的意思，是一種富有即興性和自由性的題材形式。節(jié)奏緊促，速度快，對演奏者的技巧有一定的要求，并在18世紀的德國有進一步發(fā)展。它通常由幾個對比性的樂段構(gòu)成，自由奔放是其較為突出的特點。

（二）演奏技巧

譜例1是樂曲的第1—4小節(jié)。從中我們可以看出第一小節(jié)是樂曲發(fā)展的主要動機，隨后是用托卡塔對這一旋律的補充發(fā)展。從第3小節(jié)開始左手加入長音來襯托，使得八度的跳音更加輕巧。隨后的四小節(jié)也是對主題旋律的重復，加深了主旋律音對人的印象。第7—10小節(jié)是對主題的變化，左手加入持續(xù)的固定低音來襯托上方音的輕巧。德彪西在這首作品中大量使用泛音，這首作品就是在泛音的基礎上完成的。樂曲一開始就使用了泛音，左手給一個低音后，在這個音的基礎上加入泛音，構(gòu)成雪花紛飛的影響效果。隨后又以不同形式，如反響泛音出現(xiàn)。[LL]

譜例1：德彪西《雪花飛舞》（1—4小節(jié)）

30—33小節(jié)也是使用的主題材料，只是在主題材料的基礎上移低了一個八度。這一主題材料的反復使用，營造了雪花飛舞的場面，符合德彪西的創(chuàng)作理念，是印象派音樂的典型范例，好似用音樂來描繪了一幅印象派的畫作。第一部分在此結(jié)束。

譜例2是作品的第14—17小節(jié)，左手的和弦是原位三和弦連續(xù)的進行，以及17小節(jié)的非三度音的疊置。平行和弦的使用是德彪西作品的另一大特點。在平行和弦被定為無法進行和解決的時代，德彪西卻用它們構(gòu)成了新的聽覺體驗，描繪了雪花紛飛落下的場面。

譜例2：德彪西《雪花飛舞》（14—17小節(jié)）

從第34小節(jié)開始是這首樂曲的中部，中部節(jié)奏發(fā)生了改變，主題由聲部換到了左手節(jié)奏型也發(fā)生了變化，三連音的使用增多，增加了樂曲節(jié)奏的多樣性。譜例3是樂曲的第43—48小節(jié)，從44小節(jié)開始是對中部第一樂句的變形。左手加入了全音階，這體現(xiàn)了德彪西的創(chuàng)作風格，這些音階并沒有明顯的傾向性，突破了傳統(tǒng)的和聲觀念的束縛，增加了作品的色彩性。

譜例3：德彪西《雪花飛舞》（43—48小節(jié)）

作品第三部分的音型來源于第一部分，托卡塔式的音樂走向描繪了雪花飛舞的景象。作品從第67小節(jié)開始改變了音型，67—69小節(jié)左手用均分的十六分音符來襯托右手的旋律一路上行，推至第70小節(jié)后右手改為均分的16分音符，左手音符時值拉長，來襯托右手的類似小二度的顫音，給人一種朦朧的音樂感覺，仿佛置身畫中。

三、《小牧童》的作品分析"

《兒童樂園》是德彪西送給女兒的禮物，句與句之間充斥著濃濃的父愛。《小牧童》是德彪西標題鋼琴作品中最小的一個標題音樂作品，它是《兒童樂園》的第五首。全曲描繪了一個小牧童吹著牧笛由遠處走來，放著羊群，吹著牧笛在此處嬉戲，隨后又放著羊群走遠了。結(jié)構(gòu)短小，但句與句之間層層遞進，節(jié)奏變化多樣。[BW（S（S，，）]

（一）曲式結(jié)構(gòu)

整首樂曲共31小節(jié)，是一篇短小的鋼琴小品。雖然短小，仍然分為三個部分。前四個小節(jié)為引子，第一部分為5—11小節(jié)，第二部分為12—18小節(jié)，19—20小節(jié)為連接部分，21—25小節(jié)為第三部分，27—31小節(jié)是再現(xiàn)的部分。這篇作品雖然短小，但樂曲結(jié)構(gòu)完整，引子、連接、再現(xiàn)部都存在。這也表現(xiàn)出了德彪西作曲的完整性。

主部的第二個樂句即7、8小節(jié)是對第一句的變形，在后一個小結(jié)的最后一拍進行了變形，為了引出后面的結(jié)尾[JP2]部分。中部采用了新的節(jié)奏型和新的調(diào)性，雖然在結(jié)尾處與首部相同，但整體與首部還是有很大的對比。19、20小節(jié)的連接，曲調(diào)還是在右手上與引子的力度不同，音量要大一些，結(jié)束在F上。隨后是樂曲的第三部分，21—22小節(jié)是對7、8小節(jié)的模進，25、26小節(jié)是對24小節(jié)的擴充，最后結(jié)束在D。27—31小節(jié)再現(xiàn)了首部的結(jié)尾，象征著牧童遠去。"

（二）演奏技巧

全曲的前4小節(jié)為引子部分，表達了小牧童從遠處走來，吹著牧笛，在演奏時要突出同音連音線以及連音線的地方，要彈得綿長，曲子的第一小節(jié)為p，第三小節(jié)由一個漸強的標記，到由弱到中強再到弱，代表牧童漸漸走來[3]。這四小節(jié)是突出右手的旋律，在樂曲的開頭要求在彈奏時要富有表情的，所以在彈奏時要注意觸鍵方法，一方面要彈奏得清晰把譜面上的漸強減弱做出來，另一方面要通過指尖的力量轉(zhuǎn)移把樂句之間的連線做好。

第一部分的速度要稍稍加快，表達了牧童歡快的情緒，要彈奏得歡快。這一部分在演奏時首先要注意音符的時值，連續(xù)的附點十六分音符后緊接著三連音的出現(xiàn)，要彈得準確。另一方面這一樂段的表情符號也很多，由弱到強再由強到弱再到更弱的尺度不好把握，要求我們要抬高手指，控制力度，到后面的弱要貼著鍵彈。

樂曲的中部在彈奏時觸鍵可以稍輕快些，從13小節(jié)起，右手一連串的下行，伴隨著音量的減弱，在彈奏時要保持連貫的線形，不能彈出來顆粒型形。

樂曲的第三樂段是最動人、最個性化的。右手的旋律走向與前一個樂段相同，左手旋律織體的改變在風格上給人一種新鮮感。在演奏時要注意樂譜中表情記號的處理，營造出一種歡快喜悅的氛圍，表達牧童歡樂的情感。

再現(xiàn)部分雖然音和第二部分一樣，但在彈奏時是不一樣的。單從譜面上的表情術(shù)語來看，再現(xiàn)段是由兩個弱開始的，27小節(jié)是兩個弱，到28小節(jié)到一個弱，隨后由兩個弱再到更弱直到樂曲的結(jié)束。象征著牧童路過這片地方，吹著牧笛漸漸遠去。在樂曲結(jié)尾的地方要慢慢下鍵，要在前一個音沒有完全抬起之前按下下一個音，這樣能夠造成連續(xù)、模糊的音樂效果，可以得到連貫、柔美的聲音。這種模糊、連貫的感覺正好與印象主義色彩朦朧的效果相同。再現(xiàn)部分在彈奏時要漸慢，代表著小牧童漸行漸遠，笛聲也漸漸變遠，直到消失。

結(jié)"語"

本文的重點在于通過這兩首樂曲的分析讓讀者了解這兩首樂曲的結(jié)構(gòu)和表達的意思?！堆┗w舞》表現(xiàn)了雪花在紛紛地落下，遇到風后，隨風而動在空中飛舞。在這首樂曲中，可以充分看出德彪西對自然的細致觀察與聆聽，能夠通過和聲的流動來表達出雪花落下的輕巧。通過對這首樂曲的結(jié)構(gòu)與和聲的分析，能夠?qū)ρ葑噙@首樂曲的人得以借鑒?！缎∧镣繁憩F(xiàn)了牧童放牧時的景象，這首樂曲具有典型的印象派音樂的寫作特點，也是德彪西的藝術(shù)風格成熟的典型標志。印象主義突出音樂線條和色彩的模糊，這首樂曲的和聲、調(diào)式調(diào)性、漸強減弱和其他表情術(shù)語可以很好的引導演奏者進行表情處理。而這些表情符號的處理最終都要通過演奏者的觸鍵方式來解決。作者在文中也提到了相關句法的演奏方法和處理方法，要在演奏的過程中通過觸鍵的方式來控制力度通過手指力量的轉(zhuǎn)移來連接句與句之間的連線，不要追求顆粒感的彈奏方式，要營造朦朧的音響效果。另外，在演奏《小牧童》時，有些地方不能只依靠手指來控制音量，在極弱和極其連貫的地方可以通過增加踏板的方式來達到更好的音響。

德彪西的作品是印象派的代表，作品強弱的變化與和聲的自由使用，給人耳目一新的感覺，這和印象派繪畫的特點如出一轍。他的作品獨具創(chuàng)造性，給人以新的聽覺感受，給予音樂多元性發(fā)展。他的作品給現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生奠定了基礎。

注釋："

[1]陳汀瀅.德彪西縱向音響控制手段簡論——以德彪西鋼琴組曲《兒童樂園》第四首《雪花飛舞》為例[J].濮陽職業(yè)技術(shù)學院學報，2014（06）：111.

[2]姜"濤.對德彪西創(chuàng)作風格的探析——以《雪花飛舞》為例[J].音樂天地，2014（11）：46.

[3]文筱雅.對德彪西鋼琴曲《小牧童》的演奏分析[J].音樂時空，2016（05）：47.

（責任編輯：劉露心）