論洪靈菲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

摘要：在洪靈菲以《流亡》三部曲為代表的前期的小說創(chuàng)作中，啟蒙的話語和革命的話語并行不悖地交織在一起，“革命+戀愛”的敘事模式，浪漫主義的創(chuàng)作方法構(gòu)成這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作特征。1929年以后，洪靈菲的小說創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向，他不再以啟蒙的視角表現(xiàn)生活，而是站在無產(chǎn)階級立場正面反映工農(nóng)革命斗爭，在創(chuàng)作方法上，他選擇當(dāng)時(shí)普羅文學(xué)所倡導(dǎo)的新寫實(shí)主義。

關(guān)鍵詞：洪靈菲;浪漫主義;新寫實(shí)主義

一、致敬傳統(tǒng)和經(jīng)典的寫作

洪靈菲是中國左翼作家聯(lián)盟一位具有較大影響力的作家。他的文學(xué)創(chuàng)作是從1927年下半年開始的，到1933年10月被國民黨秘密殺害，六年間一共創(chuàng)作近二百萬字的小說。對洪靈菲的小說創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界更多關(guān)注的是早期的長篇小說《流亡》三部曲——正是這部長篇系列小說奠定了他在文壇上的地位。他參加“左聯(lián)”前后的小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，雖然也被許多研究者所注意，但是，多數(shù)論者只是在論述他前期的小說創(chuàng)作之后捎帶提及，至于這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的，我們又該如何評價(jià)他后期的小說創(chuàng)作尚未有比較具體的研究。這也正是本文所要重點(diǎn)探討的。

一

1927年秋洪靈菲和戴平萬在海陸豐農(nóng)民運(yùn)動失敗后經(jīng)香港抵達(dá)上海，開始文學(xué)創(chuàng)作。至1928年底，他先后創(chuàng)作了《流亡》《前線》《轉(zhuǎn)變》《明朝》等長篇小說以及一些短篇小說。這是洪靈菲文學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作自然是以《流亡》三部曲為代表的。

洪靈菲的這一長篇三部曲，以他本人的生活際遇和真實(shí)感受為題材，反映了從“五四”落潮到“四一二反革命政變”這大變動時(shí)代小資產(chǎn)階級知識分子的思想轉(zhuǎn)變歷程。洪靈菲在大學(xué)讀書期間，正是第一次國共兩黨合作時(shí)期，廣州的革命浪潮十分高漲，他開始參加學(xué)生運(yùn)動，并于1926年在共產(chǎn)黨人許甦魂的引導(dǎo)下參加了共產(chǎn)黨。其間被迫遵從父母之命與一位農(nóng)家姑娘結(jié)婚，這種沒有愛情基礎(chǔ)的包辦婚姻，讓他深感人生絕望和痛苦。后來，他在廣州找到了自己心目中理想的革命伴侶秦靜。畢業(yè)后，他成了職業(yè)革命者，以共產(chǎn)黨員的身份，在國民黨海外事務(wù)部門工作。廣州“四一五大屠”事件發(fā)生，國民黨清黨，洪靈菲也在通緝之列。在數(shù)個(gè)月內(nèi)，洪靈菲流亡于香港、新加坡、暹羅（泰國）等地，后來，獲悉南昌起義的部隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)潮汕，他和同樣流亡南洋的戴平萬乘船回到家鄉(xiāng)，并參加了海陸豐的農(nóng)民起義。

《流亡》三部曲中主人公的愛情和革命的經(jīng)歷，都有作者的影子。尤其是《流亡》，我們可以視之為作家的自傳體小說。主人公沈之菲的愛情追求與流亡歷程，與洪靈菲幾乎是重疊的：在國民黨海外部工作的共產(chǎn)黨人沈之菲受國民黨通緝，他先是和戀人曼曼逃亡到香港，后又獨(dú)自逃亡到新加坡、泰國等地。革命的失敗，國民黨如影隨形的追捕，包辦婚姻的壓力，這一切讓他內(nèi)心充滿苦悶、絕望的情緒。在海外目睹資本主義制度的弊端，讓他堅(jiān)信當(dāng)初的革命選擇是正確的。當(dāng)廣州起義的消息傳到泰國后，他毅然選擇回國參加革命。稍后創(chuàng)作的《前線》和《轉(zhuǎn)變》，盡管虛構(gòu)的成分比較多，但是，兩部小說主人公的精神困境和心路歷程和洪靈菲是相仿的：霍之遠(yuǎn)和李初燕都是受“五四”新文化運(yùn)動影響的知識青年，都信奉個(gè)性解放。在社會與家庭的雙重壓迫下，他們既不能自由選擇愛情，又看不到未來和出路，常常陷入困頓和絕望之中。后來，他們都認(rèn)識到造成他們的人生困境的根源在于不合理的社會制度，要擺脫苦悶和絕望，就必須走向社會革命，推翻這個(gè)不合理的社會。可以說，《流亡》三部曲表現(xiàn)的是同一個(gè)主題：反映了一代知識分子在大革命前后苦悶、絕望、掙扎而后尋找到革命道路的心路歷程。

《流亡》三部曲出版后，在當(dāng)時(shí)文壇引起不小的轟動，甚至風(fēng)行東南亞。一方面，小說所反映的革命低潮時(shí)期知識青年的心路歷程引發(fā)了許多知識分子的共鳴;另一方面，小說采用了當(dāng)時(shí)風(fēng)靡文壇的“革命+戀愛”敘事模式。“革命”和“戀愛”的元素在當(dāng)時(shí)的知識青年中無疑是最受歡迎的。后來的許多研究者，他們對洪靈菲這部系列小說的探究，主要的也是在“革命+戀愛”的敘事模式和小資產(chǎn)階級的人生觀和世界觀上做文章。而在我看來，這部系列小說最為值得研究的地方在于，它是從“五四”啟蒙文學(xué)到無產(chǎn)階級革命文學(xué)的過渡時(shí)期的典型文本，啟蒙的話語和革命的話語、人的主題和革命的主題同時(shí)交織著存在于作家的敘述中。我們可以以《流亡》為例稍做分析。

先談《流亡》中的家庭描寫。在這部小說中，家是對沈之菲人生構(gòu)成壓制和束縛的所在。沈之菲的父親沈尊圣，“他的眉目間有一股傲兀威猛之氣，當(dāng)他發(fā)怒時(shí)，緊蹙著雙眉，圓睜著兩眼，沒有人不害怕他的”。威嚴(yán)的老父親對沈之菲“好像對待一個(gè)異教徒一樣”，常常責(zé)罵他“作詩入邪道，做文章入邪道，說話入邪道”，沈之菲覺得“他身上沒有一片骨、一滴血，不是他父親憎惡的材料”[1]。他很懼怕自己的父親。父親不僅包辦他的婚姻，還要規(guī)劃他的人生。他不允許兒子參與革命，在兒子被遣送回家鄉(xiāng)之后，他逼兒子找已經(jīng)當(dāng)上縣長、市長的朋友謀一官半職。

其實(shí)，不只是《流亡》，在《前線》《轉(zhuǎn)變》中，家庭也是專制和壓抑的所在。而把“家”視為專制和壓抑的所在，這屬于啟蒙話語。啟蒙是什么？啟蒙就是自我覺醒，讓個(gè)體從自然共同體中分離出來;啟蒙就是打破倫理教化的精神桎梏，讓個(gè)體從人身依附的狀態(tài)中解放出來。所以，在“五四”啟蒙文學(xué)中，“家”是需要批判與背叛的所在。

在沈之菲們看來，他們的人生悲劇不僅是社會制度造成的，也是家庭禮教壓制的結(jié)果，所以，革命不僅要革社會的命，也要革家庭的命。

再來看作家對民眾的描寫?！读魍觥分袑懙缴蛑铺油龅紿港，有一天他在海濱看到街道上形形色色的人物，突然大發(fā)感慨：

“岸上陳列著些來往不斷的兩足動物。這些動物除一部分劫掠和統(tǒng)治者外，余者都是冥頑不靈的奴隸！黑的巡捕，黃的手車夫，小販，大老板，行街者，小情人，大學(xué)生……滿街都是俘虜！都是罪人！都是弱者！他們永遠(yuǎn)不希望光明！永遠(yuǎn)不渴求光明！他們在監(jiān)獄住慣了，他們厭惡光明！他們永不活動，永不努力，永不要自由！他們被束縛慣了，他們厭惡自由！他們是古井之水，是池塘之水，是死的！是死的！他們習(xí)慣死的生活，他們厭惡生！”[2]

在后來的無產(chǎn)階級革命文學(xué)中，民眾往往是以社會變革的主體力量出現(xiàn)。但是在《流亡》三部曲中，作家對民眾是俯視的。在作家眼里，民眾是一群不覺悟的存在，是需要啟蒙和喚醒的對象，這顯然屬于啟蒙文學(xué)的敘述套路。

我們還可以看看作者如何描寫革命。在《流亡》中，沈之菲們勃發(fā)革命豪情，不外乎兩種情況，一是受統(tǒng)治者的壓榨，還有另外一個(gè)非常重要的原因，就是愛情追求受阻。在他們看來，愛情和革命是聯(lián)結(jié)在一起的。當(dāng)黃曼曼向沈之菲哭訴不知道如何處理他們不被家庭和現(xiàn)實(shí)承認(rèn)的感情關(guān)系時(shí)，沈之菲是這樣回應(yīng)的：

“最后我們的辦法，只有用我們的心力去打破一切！對于舊社會的一切，我們絲毫也是不能妥協(xié)的！我們要從奮斗中得到我們的生命！要從舊禮教中沖鋒突圍而出，去建筑我們的新樂土！我們不能退卻！退卻了，便不是一個(gè)革命家的行為！”[3]

也就是說，在沈之菲這里，革命不僅能夠解決階級壓迫的問題，也能夠而且應(yīng)該解決個(gè)體自由選擇的問題，革命和個(gè)性解放就是二而一的東西。所以，在洪靈菲的敘事中，啟蒙的話語和革命的話語是并行不悖地交織在一起的。

當(dāng)然，到了《前線》《轉(zhuǎn)變》，我們可以發(fā)現(xiàn)作家對個(gè)性解放的表達(dá)態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。在《流亡》中，沈之菲的愛情追求，與他的革命事業(yè)是同向同行的，愛情是走向革命的動力。而在《前線》中，霍之遠(yuǎn)的愛情有點(diǎn)病態(tài)，他不滿包辦的婚姻，不滿現(xiàn)實(shí)，在精神格外苦悶的時(shí)候，他與林病卿卿卿我我，和妓女張金嬌廝混。他將這種病態(tài)的戀愛當(dāng)作排解苦悶的一劑良藥?！掇D(zhuǎn)變》中的李初燕的戀愛也是病態(tài)的，回鄉(xiāng)復(fù)習(xí)功課，卻與獨(dú)守空房的二嫂秦雪卿熱戀;被父母所逼和一個(gè)素不相識的村姑結(jié)婚，到城里讀書，客居同學(xué)之家時(shí)又與同學(xué)的妹妹張麗云戀愛。這種病態(tài)的愛情描寫，意味著作家對于知識分子的個(gè)性解放開始反思了。也就是說，到了《前線》和《轉(zhuǎn)變》，雖然啟蒙的話語和革命的話語同時(shí)存在著，但是，革命的話語開始悄悄占據(jù)主導(dǎo)的地位了。

在創(chuàng)作方法上，正如許多研究者指出的，《流亡》三部曲具有濃烈的浪漫主義色彩。洪靈菲選擇浪漫主義和他的個(gè)性和經(jīng)歷也有很大的關(guān)系。孟超曾經(jīng)評價(jià)洪靈菲“具有純厚的，不加雕琢的農(nóng)民的性格，同時(shí)，也具有放浪形骸的詩人士大夫的性格”[4]。他到廣東高等師范學(xué)校（中山大學(xué)前身）學(xué)習(xí)，先是選擇西語系，后來又轉(zhuǎn)到英吉利語言文學(xué)系，非常喜歡拜倫、雪萊的詩。郁達(dá)夫1926年到中山大學(xué)任教，他追隨郁達(dá)夫，受郁達(dá)夫的影響頗深。所以，他選擇浪漫主義的創(chuàng)作路徑就不奇怪了。在敘事中，他不太重視故事情節(jié)構(gòu)造，情節(jié)比較松散，基本是以人物經(jīng)歷+獨(dú)白構(gòu)成小說基本框架。在敘述上，不是描寫，而是常常借人物之口或者直接跳出來，宣泄對現(xiàn)實(shí)的不滿、仇恨，表達(dá)對革命與未來的向往和尋求，直抒胸臆，愛憎分明，感情表現(xiàn)強(qiáng)烈。其次，他擅長心理描寫。他喜歡通過書信，通過大段大段的內(nèi)心獨(dú)白來呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。他寫自然風(fēng)景，少有寫實(shí)性的描摹，而是將心理活動熱烈地投射到景觀中。與其說是寫風(fēng)景，不如說是在寫心境。

從藝術(shù)上說，《流亡》三部曲是成功的。盡管他在情節(jié)構(gòu)建上太過粗疏，作家常常直接介入文本以主觀議論代替情節(jié)的發(fā)展;盡管他的人物描寫稍顯粗糙，在表現(xiàn)人物的思想轉(zhuǎn)變的時(shí)候，描寫失之簡單，缺乏足夠的說服力，但是，這并不妨礙他的作品在當(dāng)時(shí)深受讀者歡迎。主人公的傳奇的經(jīng)歷，帶著神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心獨(dú)白和吶喊，飽含感情汁液的濃烈的文字?jǐn)⑹?，這一切都讓他的小說具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。阿英在評論《流亡》時(shí)就指出過：“洪靈菲有一種力量，就是只要你把他的書讀下去一章兩章，那你就要非一氣讀完不可。”并認(rèn)為他“在現(xiàn)代文壇上，是不可多得的”[5]。

二

洪靈菲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在1929年。當(dāng)時(shí)的左翼文學(xué)陣營已經(jīng)意識到，此前的革命羅曼蒂克文學(xué)已經(jīng)不適合去表達(dá)那個(gè)時(shí)代了，應(yīng)該尋求新的表達(dá)模式。這個(gè)時(shí)候，日本左翼文藝?yán)碚摷也卦┤怂岢龅男聦憣?shí)主義進(jìn)入了人們的視野。藏原惟人認(rèn)為，從觀念出發(fā)的理想主義是沒落階級的藝術(shù)態(tài)度，寫實(shí)主義才是新興階級的藝術(shù)態(tài)度，而對一個(gè)普羅作家來說，“第一不可不獲得明確的階級觀點(diǎn)。所謂獲得明確的階級觀點(diǎn)者，究竟不外是站在戰(zhàn)斗的無產(chǎn)階級立場”。同時(shí)，“他從過去的寫實(shí)主義繼承著它對于現(xiàn)實(shí)的客觀的態(tài)度，決不是說對于現(xiàn)實(shí)——生活之無差別的冷靜的態(tài)度，也不是說力持超階級的態(tài)度，而是把現(xiàn)實(shí)作為現(xiàn)實(shí)，沒有什么主觀的構(gòu)成地，主觀粉飾地去描寫的態(tài)度”[6]。借革命想象去表達(dá)現(xiàn)實(shí)是早期左翼文學(xué)的通病，而藏原惟人所提倡的新寫實(shí)主義，尤其是強(qiáng)調(diào)作家客觀描寫現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，剛好是治療早期革命這種弊病的良藥。1928年，洪靈菲在太陽社的同仁，左翼文學(xué)陣營中重要的文藝?yán)碚摷义X杏邨在《太陽月刊》1928年7月號發(fā)表的書評《動搖》中，第一次提出了新寫實(shí)主義的口號。之后，另一位具有影響力的理論家林伯修在《1929年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問題》中明確指出：“普羅文學(xué)，從它的內(nèi)容要求，是不能不走著這一條路——普羅列塔利亞寫實(shí)主義之路?！盵7]這樣，左翼文學(xué)陣營開始高舉新寫實(shí)主義的旗幟。

洪靈菲顯然是接受了這種新寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法的。在1929年后出版的小說，如短集小說集《歸家》、中篇小說《家信》和《大?！返龋瑥闹黝}到敘事模式都發(fā)生了很大的改變。前期的小說是自我表現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期小說的主人公已從小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)換成為工人、農(nóng)民。更重要的是，作家不再是以啟蒙的視角表現(xiàn)工農(nóng)的不覺悟，他開始“站在戰(zhàn)斗的無產(chǎn)階級立場”正面反映他們的革命斗爭。《路上》是最能夠反映這種創(chuàng)作立場的轉(zhuǎn)變的一篇短篇小說。小說的主角是北伐戰(zhàn)爭中的一群女戰(zhàn)士。這群女戰(zhàn)士身份復(fù)雜，有意思的是，在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，農(nóng)民出身的“我”和其他戰(zhàn)士信念堅(jiān)定、果敢無畏，而作為小資產(chǎn)階級知識分子的楚蘭卻意志薄弱，講求享受，形成鮮明的對比。這是一次非常有意思的身份轉(zhuǎn)換。再比如短篇小說《在洪流中》，小說的主人公阿進(jìn)參加農(nóng)民運(yùn)動，大革命失敗后逃回家里。恰逢村里發(fā)生水災(zāi)，擔(dān)驚受怕的母親因?yàn)楹樗韪袅藝说墓俦K于松了一口氣，她苦口婆心地勸說兒子不要再冒險(xiǎn)出去革命了，要他在家中老老實(shí)實(shí)種田過日子。阿進(jìn)開導(dǎo)母親：“窮人唯一的生路只是向前，那回事是窮人們唯一的希望?！彼€告訴母親，坐在家里就是坐以待斃，比上戰(zhàn)場更危險(xiǎn)?！奥犃诉@些話以后，阿進(jìn)的母親始而啼喊著，繼而鎮(zhèn)定起來”[8]，她終于支持兒子參加革命。這篇小說細(xì)節(jié)描寫生動，人物轉(zhuǎn)變自然，生活氣息濃厚，后來被蔣光慈編入《中國新興文學(xué)短篇創(chuàng)作選》。

在《在洪流中》，我們可以發(fā)現(xiàn)革命者與家庭的矛盾緩和了，家不再是束縛和壓抑的所在了。這一點(diǎn)在書信體中篇小說《家信》中體現(xiàn)得更為充分。小說的開頭，母親給兒子去信，責(zé)罵兒子不講“天理人情”，兩個(gè)哥哥辛苦賺錢供他讀大學(xué)，現(xiàn)在兩個(gè)哥哥去世，不但不回家照顧兩位寡嫂和妻兒，反而勸說兩位嫂嫂改嫁，還口口聲聲說要參加革命。她告訴兒子，革命不僅會革去自己的命，也會牽累家庭，要兒子及早回家。兒子長英回信耐心開導(dǎo)母親：“母親，本來在我們的家庭狀況已經(jīng)是這樣支離破碎當(dāng)中，我似乎不應(yīng)該參加革命，似乎只應(yīng)該切切實(shí)實(shí)地做著家庭里面的一個(gè)良好的兒子。但當(dāng)我進(jìn)一步地想我們的家庭為什么這樣支離破碎，我的父母為什么磨折了這幾十年還不能得到好好的安息，我的兩位哥哥為什么會因?yàn)楣ぷ鬟^度而致死……這一切都證明舊制度的罪惡，舊社會的殘忍。倘若不是把這舊制度、舊社會根本地推翻，根本地打碎，個(gè)人的獨(dú)善其身絕對是做不到的。”[9]后來，母親雖然沒有完全理解兒子，但思想已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，不再像以前那樣阻礙兒子，只是勸說兒子“應(yīng)該珍重生命”。非常值得注意的是，正如上面所說，作家在處理革命者與家庭的矛盾的時(shí)候有著新的變化，在《流亡》三部曲中，革命者與家庭的矛盾是緊張的、僵硬的，而在后期的小說中，革命者與家庭開始在矛盾中走向溝通和相互的理解。這一變化傳遞的信息是，知識分子出身的革命者開始敞開懷抱接納民眾之中的保守者，在保守者之中發(fā)現(xiàn)并培育革命的種子了。

中篇小說《大?！肥呛殪`菲后期小說的代表作，描寫了廣東潮汕地區(qū)二十年代的農(nóng)民運(yùn)動。小說分為上下兩部，主人公是三個(gè)農(nóng)民錦成叔、裕喜叔和雞卵兄。他們性格各異，也各有種田和謀生的好活，但日子卻越來越難，于是，酗酒、打老婆，企圖從中排遣生活的苦惱。終于，他們不能忍受鄉(xiāng)紳的盤剝，憤而反抗，燒毀了鄉(xiāng)紳的屋舍，然后逃往南洋。這是小說的上部。小說的下部寫農(nóng)民運(yùn)動興起，新成立的蘇維埃政權(quán)組織農(nóng)民打土豪、分田地。三個(gè)農(nóng)民聽到消息從南洋回來，他們從最初不了解革命逐漸轉(zhuǎn)變到擁護(hù)新的政權(quán)。錦成叔和裕喜叔都感受到這是一個(gè)新的時(shí)代，“到處有一種新的力量催促人們前進(jìn)”，他們可以過上主人翁的生活了。而雞卵兄甚至公開而果敢提倡波爾塞維克了。

這部小說分為上下兩部，其實(shí)是通過對比講述一個(gè)道理：錦成叔們的自發(fā)反抗是走不通的，只有有組織的斗爭，才是工農(nóng)階級的唯一的出路。小說還著力描寫了農(nóng)村涌現(xiàn)的新的人物。如錦成叔的兒子阿九，那個(gè)小時(shí)候鼻孔下永遠(yuǎn)掛著兩條青色鼻涕的年輕人，在革命中已經(jīng)逐步成長為一個(gè)老練的指導(dǎo)者，能夠指揮若定地“組織群眾、動員群眾和配置著旁的一切工作”。過去經(jīng)常挨丈夫打的錦成叔的老婆，在對敵斗爭中也成長為村婦委會委員，她向丈夫展示在戰(zhàn)場上得來的傷疤，宣告自己是工農(nóng)政權(quán)的建設(shè)者，和丈夫是平等的關(guān)系了。這是農(nóng)村中出現(xiàn)的新型婦女。作品通過這些人物的描寫，形象地說明了屬于農(nóng)村的嶄新生活已經(jīng)形成。

如果說，洪靈菲前期的小說是在表現(xiàn)知識分子如何在沉淪中走向革命，那么他1929年以后的創(chuàng)作表現(xiàn)的是農(nóng)民如何在對革命的不覺悟中走向覺悟。農(nóng)民革命的合法性和可能性，是洪靈菲后期小說的基本主題。而總結(jié)他后期小說創(chuàng)作在藝術(shù)上的特點(diǎn)，大約有如下幾個(gè)方面：

其一，盡可能客觀地描摹現(xiàn)實(shí)，小說富于生活實(shí)感。洪靈菲前期的小說側(cè)重于自我表現(xiàn)，后期的小說注重生活描寫，而且像藏原惟人所說的盡可能以“客觀的態(tài)度”描寫現(xiàn)實(shí)。洪靈菲是在農(nóng)村長大的，他往往能夠通過鮮活的生活細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建一個(gè)生活氣息濃厚的鄉(xiāng)村世界。比如《大?！分须u卵兄、《歸家》中石祿叔和老婆打架的場景，在鄉(xiāng)村中是經(jīng)?？梢钥吹降?。潮安江東的洪砂鄉(xiāng)，是洪靈菲的家鄉(xiāng)，也是他農(nóng)村小說創(chuàng)作的一個(gè)原型，他的許多小說都有洪砂鄉(xiāng)的影子，比如在《在洪流中》有一段洪水的描寫：

“這是六月的時(shí)候，白天間太陽光照射在一望無涯的洪水上面淡淡地騰上了一些清煙。村里的居民都住在樓上，有的因?yàn)闃巧弦惭蜎]了，甚至于住在屋脊上面?！诟骷业奈菁股献邅碜呷サ娜宋锾貏e來得多。在彼此距離不遠(yuǎn)的這屋脊和那間屋脊間總是架上一些木板，借著這種交通方法，各戶的人家可以自由來往。此外，還有一些木排和竹排或近或遠(yuǎn)地蕩動著。年輕一點(diǎn)的農(nóng)民，總喜歡坐著這些木排和竹排在傳遞東西，或者到野外采取一些果實(shí)，撈取一些木薪，表情大都是很活潑而且充滿著游戲的神氣的?！谒麄兊难劾锟磥恚觥笏\然是苦的，但是沒有做‘大水’，他們也沒有更好的生活呀?！盵10]洪砂鄉(xiāng)就在韓江邊，韓江幾乎年年做“大水”，這些是原生態(tài)的生活場景。

1927年，洪靈菲和戴平萬赴海陸豐參加農(nóng)民革命，革命失敗后才轉(zhuǎn)到上海，所以與一些作家只是出于革命理念與革命想象表現(xiàn)農(nóng)民革命不同，他對農(nóng)民革命的描寫有許多真實(shí)事件和生活細(xì)節(jié)支撐，有真實(shí)的斗爭體驗(yàn)融入其中，這是當(dāng)時(shí)的許多普羅作家所沒有的優(yōu)勢。比如《大?！分袑懙睫r(nóng)村組建保衛(wèi)政權(quán)的自衛(wèi)隊(duì)，開辦合作社，婦女解放，實(shí)行八小時(shí)工作制度等，這些都是洪靈菲參加的海陸豐農(nóng)民革命建立蘇維埃政權(quán)后所推動的工作，是有著生活原型的。

可以說，洪靈菲的普羅文學(xué)是扎根于生活的，是富于生活實(shí)感的。

其二，注重人物性格的刻畫。洪靈菲前期的小說，很善于表現(xiàn)人物心理，而后期的小說，則注意刻畫人物性格，特別是比較成熟的作品，往往人物性格鮮明。比如他的《大?！?，小說塑造了性格各異的三位農(nóng)民錦成叔、裕喜叔和雞卵兄。錦成叔身軀高大，皮膚是赤褐色的，長著非常有殺氣的一雙大眼睛，“吃著大塊的肉，喝著大碗的酒”是他的生活常態(tài)。他很有辦法賺錢，“他主張，做強(qiáng)盜也好，乘其不意把資本家活埋也好，只要把錢搶過手便算了”[11]。這是一個(gè)講義氣同時(shí)又帶著匪氣的性格強(qiáng)悍的農(nóng)民。裕喜叔是一個(gè)有些傻氣又懦弱的人，他原本有力氣，他想著憑力氣發(fā)家，但是，生了幾個(gè)兒子，生活越來越困頓，后來只好靠賣兒過活。他很痛苦，但是又不懂得如何擺脫困境，所以只好天天借酒消愁。喝了酒，便四處找人家要田地種作。雞卵兄是另一種性格。他聰明機(jī)巧，小的時(shí)候在私塾讀書時(shí)教書先生稱贊他是“狀元才”，但是，出身在貧困的家庭再聰明也沒有用武之地。在他實(shí)在難以生存下去了的時(shí)候，他不是像裕喜叔賣兒，而是偷渡到南洋打工。但是，在資本家的手下同樣賺不到錢，只好灰溜溜地回到家，最后也只能像裕喜叔那樣借酒消愁。應(yīng)該說，這部小說在人物塑造上是成功的，幾個(gè)人物形象雖然不夠飽滿厚實(shí)，但是個(gè)性鮮明。值得注意的是，洪靈菲這個(gè)時(shí)期特別注意人物群像的塑造，《大?！肥沁@樣，《路上》《在俱樂部里》也是這樣。這和洪靈菲對革命的理解有關(guān)，他在《普羅列塔利亞小說論》中認(rèn)為無產(chǎn)階級的一個(gè)特性是它的集團(tuán)的力量，所以主張?jiān)谖膶W(xué)作品中應(yīng)主要寫群像。當(dāng)然，也正是因?yàn)橹τ趯懭合?，筆力分散了，也就很難將每一部小說的人物都塑造得飽滿、生動。

洪靈菲從革命的羅曼蒂克到新寫實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是成功的。他前期小說的那種富于力度的美保留下來了——只不過，在前期，這種“力”源于強(qiáng)大的、放蕩不羈的自我，而后期，則源于覺醒了的民眾的力量。另外，前期那種感情有余、形象不足的毛病，那種因?yàn)檫^于側(cè)重自我表現(xiàn)而導(dǎo)致的隨意而松散的結(jié)構(gòu)，在后期小說中都得到不同程度的克服。但是，我們不能因此說他1929年以后的小說在藝術(shù)上超越了《流亡》三部曲。一方面，即使他后期的小說盡量客觀地去反映現(xiàn)實(shí)，盡量讓人物自己去表演，但是，很多時(shí)候，他還是會忍不住跳出來，直接表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的評判和議論，而這對于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來說恰恰是避忌的，會破壞作家苦心經(jīng)營的生活世界的圓融感;另一方面，對于洪靈菲來說，他本質(zhì)上是一個(gè)詩人，對一個(gè)詩人來說，表達(dá)自我遠(yuǎn)勝于描摹生活。我們固然在洪靈菲后期的小說中看到他所提供的富于實(shí)感的生活世界，固然看到他克服了前期小說一些概念化的毛病，但是，前期小說那種融入了作者濃烈的感情的文字?jǐn)⑹觯欠N有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的宣泄和吶喊，那種放蕩不羈的精神氣質(zhì)，顯然消失了，而在我看來，這是屬于洪靈菲的文學(xué)世界最為獨(dú)特的精神印記。我以為，洪靈菲選擇新寫實(shí)主義，更多地不是考慮藝術(shù)的因素，而是政治的因素。他說過：無產(chǎn)階級的文學(xué)，“它的特性是唯物的、集團(tuán)的、戰(zhàn)斗的、大眾的，其次，它是觀念形態(tài)的藝術(shù)，在普羅列塔利亞的解放運(yùn)動在，它發(fā)揮了很重大的戰(zhàn)斗和教養(yǎng)的作用”[12]。所以，在他當(dāng)時(shí)看來，普羅文學(xué)無疑應(yīng)該選擇新寫實(shí)主義。但是，對于“具有放浪形骸的詩人士大夫的性格”的洪靈菲來說，我們又不能不承認(rèn)浪漫主義是最適合的他的。這也是《流亡》三部曲最能夠代表洪靈菲的創(chuàng)作水平和創(chuàng)作風(fēng)格的根本原因。

洪靈菲是一位富于文學(xué)才華的作家。在他的創(chuàng)作期，革命文學(xué)運(yùn)動的方向和創(chuàng)作方法都沒有獲得透徹的解決，還只是在摸索、討論和初步實(shí)踐的階段，洪靈菲的創(chuàng)作產(chǎn)生在這樣一個(gè)時(shí)期，也就具有先行者的重要意義。與此同時(shí)，他在現(xiàn)在看來并不太契合的文學(xué)選擇，他創(chuàng)作存在的一些問題，也是可以理解的。我們有理由相信，如果他不是過早犧牲在敵人的屠刀下，以他的文學(xué)才華，一定可以創(chuàng)作出更厚重、更成熟、更有藝術(shù)魅力的作品來。

[注釋]

[1][2][3]洪靈菲：《流亡》，見黃景忠、林潔偉：《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第80頁、第36頁、第31頁。

[4]孟超：《我所知道的靈菲》，見杜運(yùn)通、杜興梅、黃景忠：《我們社研究及精品選讀》，花城出版社2008年版，第83頁。

[5]阿英：《“流亡”批評》，《我們月刊》，第三期，1928年8月。

[6][日]藏原惟人：《到新寫實(shí)主義之路》，林伯修譯，《太陽月刊》，1928年第七期。

[7]林伯修：《1929年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問題》，《我們月刊》，1928年第三期。

[8][10]洪靈菲：《在洪流中》，見黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第262頁、第253頁。

[9]洪靈菲：《家信》，見黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第168頁。

[11]洪靈菲：《大?！?，見黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第210頁。

[12]洪靈菲：《普羅列塔利亞小說論》，見吳福輝編《二十世紀(jì)中國小說理論資料（第三卷）》，北京大學(xué)出版社1997年版，第102頁。

作者單位：韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院