多利亞音階在小七和弦演奏中的分析與運(yùn)用

[摘""要]調(diào)式音階是我們每一個(gè)學(xué)習(xí)爵士音樂的學(xué)子所必須了解和掌握的。調(diào)式音階在爵士演奏當(dāng)中的運(yùn)用十分廣泛，而多利亞音階又是在爵士音樂當(dāng)中運(yùn)用比較頻繁的音階，熟練地掌握多利亞音階在各種和聲進(jìn)行下的演奏思路與方式對(duì)于爵士演奏與即興演奏來(lái)講是必不可少的。多利亞音階與小調(diào)音階對(duì)比區(qū)別在于“還原六音”，這一音符的改變使得在音階色彩上多利亞音階比小調(diào)音階更加明亮。因此，在小七和弦下演奏多利亞音階會(huì)造成一種聽覺上的反差感，樂手們很熱衷于在爵士演奏中這樣去使用。本篇文章會(huì)從調(diào)式音階起源背景、代表人物、代表作品、音階使用、譜例分析入手，重點(diǎn)分析多利亞音階在小七和弦演奏當(dāng)中如何運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]多利亞;調(diào)式音階;爵士;特征音

調(diào)式音階又稱為中古調(diào)式，它起源于歐洲古代星期基督教贊美詩(shī)，是當(dāng)今大小調(diào)的先驅(qū)。調(diào)式音階構(gòu)成的七個(gè)音均為自然音，沒有變化音。以大調(diào)音階中的自然音每一個(gè)音為主音一共可以構(gòu)成七個(gè)調(diào)式音階。分別為：

C：Ionian Mode（伊奧尼亞調(diào)式——自然大調(diào)音階）：1、2、3、4、5、6、7。

D：Dorian Mode（多利亞調(diào)式——自然大調(diào)2級(jí)音階）：2、3、4、5、6、7、1。

E：Phrygian Mode（弗利幾亞調(diào)式——自然大調(diào)3級(jí)音階）：3、4、5、6、7、1、2。

F：Lydian Mode（利底亞調(diào)式——自然大調(diào)4級(jí)音階）：4、5、6、7、1、2、3。

G：Mixolydian Mode（混合利底亞調(diào)式——自然大調(diào)5級(jí)音階）：5、6、7、1、2、3、4。

A：Aeolian Mode（愛奧利亞調(diào)式———自然小調(diào)式）：6、7、1、2、3、4、5。

B：Locrian Mode（洛克利亞調(diào)式——自然大調(diào)7級(jí)音階）：7、1、2、3、4、5、6。^[1]

因?yàn)樵诰羰繕返难葑喈?dāng)中會(huì)有大量的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，甚至為了方便也經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)和弦就為一個(gè)調(diào)的理解方式，所以我們?yōu)榱朔奖阍趯?duì)應(yīng)的和弦當(dāng)中熟練的運(yùn)用調(diào)式音階，通常就以每個(gè)調(diào)式音階的音程關(guān)系以固定調(diào)的方式去記憶它。如下：

C：Ionian Mode（伊奧尼亞調(diào)式——自然大調(diào)音階）：1、2、3、4、5、6、7。

C：Dorian Mode（多利亞調(diào)式——自然大調(diào)2級(jí)音階）：1、2、b3、4、5、6、b7。

C：Phrygian Mode（弗利幾亞調(diào)式——自然大調(diào)3級(jí)音階）：1、b2、b3、4、5、b6、b7。

C：Lydian Mode（利底亞調(diào)式——自然大調(diào)4級(jí)音階）：1、2、3、#4、5、6、7。

C：Mixolydian Mode（混合利底亞調(diào)式——自然大調(diào)5級(jí)音階）：1、2、3、4、5、6、b7。

C：Aeolian Mode（愛奧利亞調(diào)式———自然小調(diào)式）：1、2、b3、4、5、b6、b7 。

C：Locrian Mode（洛克利亞調(diào)式——自然大調(diào)7級(jí)音階）：1、b2、b3、4、b5、b6、b7。

多利亞的起音為自然大調(diào)二級(jí)音，音程關(guān)系為全音、半音、全音、全音、全音、半音、全音。如下圖所示：

若以C為主音則音符構(gòu)成為C、D、^bE、F、G、A、^bB。如下圖所示：

20世紀(jì)40年代的爵士樂是波普時(shí)代，波普音樂風(fēng)格的特點(diǎn)是在快速切換和弦的基礎(chǔ)上進(jìn)行演奏，和聲變化繁多、復(fù)雜，這樣的演奏重點(diǎn)突出了和聲進(jìn)行色彩，從而忽視了旋律的體現(xiàn)。這一時(shí)期的爵士樂手發(fā)現(xiàn)越來(lái)越復(fù)雜的和弦變化阻礙了爵士樂的創(chuàng)作性，所以他們開始尋找新的方向。著名爵士鋼琴家Georgr Russell在1953年寫了一本關(guān)于調(diào)式爵士的書籍《音調(diào)組織的利底亞色彩》，這一書籍表達(dá)的理論不再是基于變化和弦基礎(chǔ)上進(jìn)行即興，而是基于調(diào)式，書中強(qiáng)調(diào)調(diào)式是音樂本質(zhì)的一部分。^[2]爵士演奏家Miles Davis對(duì)于調(diào)式爵士有過這樣的解釋：“所有和弦都與音階相關(guān)聯(lián)，特定的和弦產(chǎn)生特定的音階，以這樣的思考方式，你就不必?fù)?dān)心和弦的進(jìn)行，而可以在旋律上做更多，演奏就成為你在旋律方面創(chuàng)造力的挑戰(zhàn)?！?sup>[3]在此之后的爵士樂從強(qiáng)調(diào)復(fù)雜多變的和弦進(jìn)行逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱藦?qiáng)調(diào)旋律的發(fā)展。調(diào)式音階的運(yùn)用逐漸被樂手們廣泛接受和使用。^[4]

一、多利亞音階與小七和弦的對(duì)應(yīng)關(guān)系

（一）多利亞一級(jí)和弦（小七和弦）與和弦內(nèi)音

一條音階的一級(jí)和弦是在一級(jí)音上構(gòu)建的三和弦，^[5]如果我們按照以C為主音來(lái)看多利亞音階的話，那么音階當(dāng)中一級(jí)音、三級(jí)音、五級(jí)音分別為1、b3、5，那么多利亞音階的一級(jí)和弦就是由1、b3、5構(gòu)成的小三和弦。在爵士樂的演奏中一般以四音和弦為基礎(chǔ)和弦，傳統(tǒng)的三音和弦很少使用。因此，我們?cè)?、b3、5的基礎(chǔ)上再加上多利亞調(diào)式的七級(jí)音b7就構(gòu)成了一個(gè)由1、b3、5、b7組成的小七和弦。如下圖所示（方形標(biāo)記為和弦內(nèi)音）：

（二）多利亞音階與一級(jí)和弦延伸音的關(guān)系

爵士樂相比較流行音樂在演奏方面會(huì)復(fù)雜得多，在爵士樂的演奏當(dāng)中普通的和弦內(nèi)音是無(wú)法滿足爵士演奏需求的，因此我們會(huì)在演奏過程當(dāng)中廣泛的加入延伸音來(lái)豐富我們的演奏。我們?cè)谛∑吆拖业幕A(chǔ)上再次進(jìn)行三度疊加會(huì)依次得到三個(gè)延伸音：九音2，十一音4以及十三音6。這樣三個(gè)延伸音2、4、6加上原有的四個(gè)音符1、b3、5、b7就和多利亞調(diào)式當(dāng)中的七個(gè)音級(jí)1、2、b3、4、5、6、b7相一致。因此在小七和弦演奏中我們可以選擇和弦內(nèi)音演奏的同時(shí)還可以加入多利亞音階，這樣原本可供我們使用的四個(gè)演奏就擴(kuò)展成為七個(gè)音符，豐富了我們演奏的同時(shí)也給了我們?cè)谝舴系母噙x擇。如下圖所示（方形標(biāo)記為延伸音）：

通過以上兩點(diǎn)介紹我們可以看出多利亞調(diào)式一級(jí)和弦和多利亞音階的關(guān)系，如果要將多利亞調(diào)式一級(jí)弦變成橫向的多利亞音階，就必然要加上一些非和弦音，來(lái)填充音與音之間的空隙，這點(diǎn)上可以看出多利亞音階與多利亞一級(jí)和弦存在著密不可分的關(guān)系。和弦與之相對(duì)應(yīng)的音階是由相同的音構(gòu)成的，多利亞一級(jí)和弦就是多利亞音階的濃縮象征。^[6]因此，在小七和弦上可以任意演奏與之對(duì)應(yīng)的多利亞音階。

上圖為在Dm7和弦進(jìn)行中使用D多利亞音階進(jìn)行的演奏。

（三）多利亞音階在小七自然延伸和弦當(dāng)中的運(yùn)用

我們?cè)谝患?jí)和弦1、b3、5、b7的基礎(chǔ)上分別增加不同的自然延伸音可以得出基于小七和弦上的不同延伸和弦，在小七和弦下可以演奏多利亞音階，在基于小七和弦上的不同延伸和弦下也可以進(jìn)行多利亞音階的演奏。^[7]

《Kind of Blue》這張專輯在爵士歷史上有著舉足輕重的地位，在45分鐘的五首曲子中Miles Davis和他的樂隊(duì)首次嘗試完全基于調(diào)式錄制的一張專輯?！禨o waht》是《Kind of Blue》這張專輯里最具有代表性的一首曲目。而《So waht》這一曲目完全是基于多利亞調(diào)式展開的。

上圖為《So what》貝斯主旋律部分，橢圓形標(biāo)注的位置為貝斯演奏的主旋律，長(zhǎng)方形標(biāo)注的位置為鋼琴和聲聲部，一個(gè)過渡和弦D-7add11之后緊接著就是支撐這段音符的和弦D-7add11和弦。這段旋律的音符分別為2、6、7、1、2、3、1、2，對(duì)比多利亞音階2、3、4、5、6、7、1少了4和5兩個(gè)音符，而這兩個(gè)音符恰好在D-7add11和弦內(nèi)音里（2、4、6、1、5）。我們結(jié)合和聲與旋律一起分析譜例會(huì)發(fā)現(xiàn)這段以貝斯為主旋律的32小節(jié)主題段落完全包含了D多利亞音階里所有音符，整個(gè)段落都是基于D多利亞音階進(jìn)行的。D-7add11和弦相較于D-7和弦多出了一個(gè)和弦延伸音5，在實(shí)際演奏當(dāng)中和弦里的音符也可以作為旋律音符的一種補(bǔ)充，從而更好地表達(dá)調(diào)式的屬性。由此我們可以推斷出只要是基于小七和弦里的延伸和弦，都可以在此和弦中用多利亞音階進(jìn)行演奏，并且延伸和弦里的音符也可以作為一種對(duì)音階和旋律的補(bǔ)充。

二、多利亞音階在不同小七和弦進(jìn)行下的使用

以多利亞音階對(duì)應(yīng)和弦為例我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)調(diào)式都包含與之相對(duì)應(yīng)的和弦，同樣，每個(gè)和弦都是與之相對(duì)應(yīng)的音階濃縮的表現(xiàn)。^[8]因此，在任意的小七和弦進(jìn)行下都可以演奏與之相對(duì)應(yīng)得多利亞音階。例如Dm7和弦內(nèi)音為2、4、6、1，與之相對(duì)應(yīng)的多利亞音階為2、3、4、5、6、7、1。那么在演奏過程當(dāng)中出現(xiàn)Dm7的時(shí)候都可以使用2、3、4、5、6、7、1這幾個(gè)音符來(lái)演奏，如果換成了Em7和弦我們同樣可以演奏與之對(duì)應(yīng)的Em7的多利亞音階3、#4、5、6、7、#1、2。在這里我們可以單獨(dú)地把一個(gè)和弦理解為一個(gè)調(diào)式，以其和弦的根音、二音、降三音、四音、五音、六音、降七音去理解、運(yùn)用它，無(wú)論是什么小七和弦我們?cè)谒季S上都用它的固定音級(jí)去理解，例如Dm7和弦我們?cè)谒伎紩r(shí)把多利亞理解為Dm7和弦的一級(jí)音、二級(jí)音、降三級(jí)音、四級(jí)音、五級(jí)音、六級(jí)音、降七級(jí)音;在Em7和弦中運(yùn)用多利亞時(shí)我們同樣理解為Em7和弦的一級(jí)音、二級(jí)音、降三級(jí)音、四級(jí)音、五級(jí)音、六級(jí)音、降七級(jí)音，這樣會(huì)使我們?cè)谒伎紩r(shí)方便很多。

用以上譜例第一小節(jié)分析，我們不去用C調(diào)的2、1、6、7、5、3理解，而是用1、b7、5、6、4、2去理解。在這樣的情況下我們就可以換到任意一個(gè)小七和弦去演奏同樣的旋律音符，或者用同樣的思維方式去演奏，會(huì)節(jié)省大量的思考反應(yīng)時(shí)間，使我們的演奏更加輕松自如。

上圖B段為《So what》貝斯旋律第17、18小節(jié)。在曲子進(jìn)行到B段時(shí)整體旋律直接移高一個(gè)小二度，從D多利亞調(diào)式轉(zhuǎn)到了^bE多利亞調(diào)式。這時(shí)我們?cè)谘葑?sup>bE多利亞調(diào)式時(shí)直接移高小二度演奏相同的多利亞音階就可以。轉(zhuǎn)調(diào)在爵士樂當(dāng)中隨處可見，我們掌握這一演奏技巧對(duì)于演奏爵士樂理解爵士樂有很大幫助。

上圖為Miles Davis在《So what》64小節(jié)即興中第54-56小節(jié)。這三個(gè)小節(jié)所使用的和聲為^bE小七和弦，而Miles Davis在演奏到第56小節(jié)時(shí)直接使用了D多利亞音階，在爵士樂的演奏當(dāng)中，通常會(huì)在解決前制造強(qiáng)烈的緊張感和不和諧感，從而使得解決前的聲部更加具有迫切解決的傾向性。在56小節(jié)之后緊接著就是D小七和弦，提前在^bE和弦下演奏D多利亞音階制造強(qiáng)烈的緊張感，并且緊接著就解決到了D小七和弦上。這樣的演奏手法具有一定的普遍性，在確定和弦走向的情況下可以提前演奏下一調(diào)式的調(diào)式音階，從而使得音樂更具張力。

三、多利亞特征音的使用

之前我們講到多利亞的音程關(guān)系為全音、半音、全音、全音、全音、半音、全音，而自然小調(diào)的音程關(guān)系為全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。我們用音符來(lái)看a多利亞小調(diào)音階為6、7、1、2、3、#4、5、6，a自然小調(diào)音階為6、7、1、2、3、4、5、6。由此對(duì)比我們可以看出多利亞音階與自然小調(diào)音階的區(qū)別在于多利亞音階一級(jí)音與六級(jí)音的關(guān)系為大六度，而自然小調(diào)一級(jí)音與六級(jí)音為小六度。這個(gè)多利亞大六度音符就是多利亞調(diào)式的特征音。^[9]也稱之為“多利亞六度”該音符是最能體現(xiàn)多利亞調(diào)式的音符，大六度的音程關(guān)系在音樂的演奏過程當(dāng)中和自然小調(diào)的小六度形成了鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)了多利亞調(diào)式屬性，因此在演奏的過程當(dāng)中我們?yōu)榱送癸@多利亞音階的特殊屬性會(huì)頻繁地使用該音符。

上圖譜例當(dāng)中用方形標(biāo)注的音符為特征音符。在實(shí)際的演奏當(dāng)中我們可以分別把特征音符放在強(qiáng)拍的位置或者弱拍的位置進(jìn)行演奏，也可以圍繞特征音符設(shè)計(jì)摸進(jìn)突出特征音的表現(xiàn)。

四、多利亞順階和弦

順階和弦是指在某一調(diào)式內(nèi)順著其音階排列出來(lái)的和弦，并且每一級(jí)和弦的和弦內(nèi)音都存在于其音階內(nèi)。我們以A多利亞音階舉例，A多利亞小調(diào)音階為6、7、1、2、3、#4、5、6。順著音階排列我們可以排列出七個(gè)順階三和弦，分別為：一級(jí)和弦：Am（6、1、3）;二級(jí)和弦：Bm（7、2、#4）;三級(jí)和弦：C（1、3、5）;四級(jí)和弦：D（2、#4、6）;五級(jí)和弦：Em（3、5、7）;六級(jí)和弦：#Fdim（#4、6、1）;七級(jí)和弦：G（5、7、2）。由于多利亞音階有著特征音符“大六度”也就是A多利亞音階里的#4，所以多利亞順階和弦與A小調(diào)的順階和弦對(duì)比分別在二級(jí)和弦、四級(jí)和弦，以及六級(jí)和弦上產(chǎn)生差別。A自然小調(diào)的二級(jí)和弦為Bdim（7、2、4），A多利亞二級(jí)和弦為Bm（7、2、#4），A自然小調(diào)的四級(jí)和弦為Dm（2、4、6），A多利亞四級(jí)和弦為D（2、#4、6），A自然小調(diào)六級(jí)和弦為F（4、6、1），A多利亞六級(jí)和弦為#Fdim（#4、6、1）。因此在和弦進(jìn)行上多利亞音階與自然小調(diào)音階有著本質(zhì)的不同。^[10]

五、多利亞在小七和弦與屬七和弦中的使用

多利亞音階一級(jí)和弦是小七和弦，與小調(diào)一級(jí)和弦相一致;多利亞音階四級(jí)和弦為屬七和弦，而小調(diào)四級(jí)和弦是一個(gè)小七和弦。這里的和弦變化導(dǎo)致樂手們?cè)谘葑喽嗬麃喴綦A時(shí)，除了在小七和弦上進(jìn)行演奏，還會(huì)使用多利亞音階的四級(jí)屬七和弦來(lái)搭配使用。

如果我們單純的進(jìn)行和弦演奏，在彈奏Am7和弦時(shí)是無(wú)法體現(xiàn)多利亞調(diào)式所帶來(lái)的色彩的，一旦加入四級(jí)和弦D7就有了多利亞的音響色彩。^[11]因此在進(jìn)行和弦演奏時(shí)為了突出多利亞色彩，我們會(huì)經(jīng)常用到四級(jí)和弦。

上面譜例片段選自著名吉他藝術(shù)家Carlos Santana演奏的《Oye Como Va》，該曲通篇幾乎就用了兩個(gè)和弦：一級(jí)和弦Am7和四級(jí)和弦D7。通過分析《Oye Como Va》這首曲子不難發(fā)現(xiàn)其中一級(jí)小七和弦與四級(jí)屬七和弦搭配多利亞音階的融洽的使用。

結(jié) "語(yǔ)

通過以上分析，以及結(jié)合《Kind of Blue》這張專輯當(dāng)中著名曲目《So what》的譜例和Carlos Santana的作品《Oye Como Va》的譜例分析，從小七和弦、延伸和弦、和弦延伸音、固定音級(jí)、特征音以及多利亞音階拓展到屬七和弦當(dāng)中的使用，讓我們更加熟悉多利亞音階在小七和弦演奏當(dāng)中的使用方法。多利亞音階作為調(diào)式音階的一部分，在爵士演奏當(dāng)中經(jīng)常被樂手引用，通過分析多利亞調(diào)式音階的運(yùn)用可以更好地幫助我們了解爵士樂。

注釋：

[1]廖季文.流行與爵士和聲基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2017：30—32.

[2]Frank Tirro.爵士音樂史[M].顧連理譯.中國(guó)臺(tái)北：世界文物出版社，1998：153—161.

[3]郭""昕.爵士和聲理論研究[D].上海音樂學(xué)院，2015.

[4]呂西安·馬爾松.爵士樂簡(jiǎn)明史[M].嚴(yán)璐，馮壽農(nóng)譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：59—62.

[5]丁""鈮.爵士樂理與演奏技巧[M].北京：對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)出版社，2012：32—35.

[6]羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].陳鴻鐸，甘芳萌，梁晴譯.上海：上海音樂出版社，2014：253—271.

[7]陳""波.試論爵士和聲與傳統(tǒng)和聲的聯(lián)系與區(qū)別[D].湖南師范大學(xué)，2007.

[8]巴里·克恩費(fèi)爾德.新格羅夫爵士樂詞典[M].任達(dá)敏譯.廣州：廣州花城出版社，2009：52—83.

[9]特德·辟斯.爵士作曲理論與實(shí)踐[M].趙仲明譯.北京：人民音樂出版社，2009：98—101.

[10]瓦爾特·基澤勒.二十世紀(jì)音樂的和聲技法[M].楊立清譯.上海：上海音樂出版社，2006：77—81.

[11]蔡松琦.流行音樂和聲技法[M].上海：上海音樂出版社，1997：80—83.

[收稿日期]2020-07-22

[作者簡(jiǎn)介]馬肖勇（1995—""），男，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士研究生;孫大峰（1962—""），男，吉林藝術(shù)學(xué)院教授。（長(zhǎng)春""130021）

（責(zé)任編輯：劉露心）

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