論流行演唱中的空間意識

[摘""要]空間性對于流行演唱而言十分重要。各個環(huán)節(jié)空間的尺度決定了作品完成的整體，但往往很多演唱者都不具備良好的空間意識，這導(dǎo)致作品的完成只能是單維度的表達(dá)，而沒有整體的調(diào)控，這樣會給演唱帶來很多盲區(qū)，以至于很多問題不能清晰地發(fā)現(xiàn)。本文從空間意識與流行演唱說起，逐步闡述氣息、音色、力度等方面的空間意識。

[關(guān)鍵詞]流行演唱;空間意識;整體調(diào)控

• 空間意識與流行演唱

空間是物質(zhì)存在的一種客觀形式，從科學(xué)的角度上看，“空間是一個相對概念，構(gòu)成了事物的抽象概念，事物的抽象概念是參照于空間而存在。”換句話說，空間是一種限制，作為承載和涵蓋事物的界限，通?？臻g與時間用于規(guī)范與界定。“四方上下為宇，古往今來為宙”的宇宙就正是這種界定。但同時空間又不僅僅是科學(xué)范疇內(nèi)的名詞來限制事物，對于藝術(shù)而言，空間也有著更重要的意義。在藝術(shù)中，空間界限的內(nèi)、外、虛、實，都可以營造出不同的意蘊，如白描和油畫中的空間直給，呈現(xiàn)出直觀的藝術(shù)美感，又如中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，寫意的留白就是依靠空間延伸的特別藝術(shù)手法，通過藝術(shù)媒介（詩詞、繪畫、書法）的比例，在作品中留下廣闊的空間，這種接近虛空的空間以抽象的形勢帶給欣賞者更多的意識活動，從而形成留白對干預(yù)欣賞者的延伸。音樂的表達(dá)同樣具有空間性，音樂的表達(dá)在特定環(huán)境下，音色、強弱以及情緒等等“一瞬間并置，在你的耳邊，在你的腦中，在你的心理共存。所有細(xì)節(jié)的并置便呈現(xiàn)出一種空間形態(tài)”。^[1]

空間在藝術(shù)作品中的存在不是空穴來風(fēng)，是由表達(dá)者設(shè)計并施于作品中。是主觀創(chuàng)作而形成，創(chuàng)作是意識在前，行為在后，根據(jù)辯證法中意識決定行為的理論，可知空間意識決定了作品中空間的形成。對于流行演唱而言，空間無處不在，氣息的飽滿度是空間;共鳴腔體的共鳴程度也是空間，音色的明暗虛實有空間的體現(xiàn);對于作品設(shè)計與呈現(xiàn)也是空間;呈現(xiàn)中力度與情緒的表達(dá)收放同樣也體現(xiàn)著空間。諸如此類，流行演唱的各個層面，空間無處不在，而且這些層面的細(xì)節(jié)深處，依然有著更加微觀的空間。這些空間決定著演唱的細(xì)節(jié)，對于流行演唱而言，空間的大小虛實沒有絕對的好壞，空間的運用在不同作品中有不同的體現(xiàn)，但必須要在演唱中對自身的空間有足夠的認(rèn)知，才能在演唱中對自身空間的變化時刻察覺，并進行嫻熟的控制。

• 氣息與腔體的空間通暢與松弛

對于流行演唱者而言，氣息與腔體是技術(shù)層面最早接觸的基本術(shù)語。流行演唱中氣息的主要空間是胸腔與腹腔，無論是腹式呼吸或是胸腹式呼吸，都必須要有足夠的氣息存儲，這是演唱中各種技巧運行的動力機制。腔體本身就是空間，口腔、頭腔、胸腔、咽腔等這些腔體在演唱中的意義就是形成足夠的空間而使聲音產(chǎn)生共鳴，以共鳴代替聲帶的消耗。

流行演唱中氣息與腔體的關(guān)系在此不必說明，從聲樂的角度上看，氣息的存儲量當(dāng)然是多多益善，而腔體的體積也是越大越好。但在流行演唱中卻未必如此，流行演唱尊重每個人個性化的生理機能，主張在個性化有限的機能之中，開發(fā)出無限的藝術(shù)之美。遙望流行音樂大師，無論是MJ、Stevie Wonder 、John Lennon或是Ray Charles和Adele Adkins，他們都有屬于自己的個性生理機能限制，正因為這些限制，形成了聲音狀態(tài)，成就了所謂的大師。在流行演唱中不要求腔體與氣息運用到100%的空間，盡管空間大會帶來很多能力的施展，但空間小并不是一無是處。華語樂壇中王菀之、方大同、郭采潔、魏如萱等都沒有足夠大的腔體，但他們的音樂一樣可以感染到聽者。倘若細(xì)致分析，這些個性化的歌手對于氣息與腔體的空間運用都在追求一種放松的狀態(tài)，放松的狀態(tài)帶來舒適感與真實感，這恰到好處。流行演唱是反應(yīng)都市情感的音樂形式，它的表達(dá)需要與聽者建立連接和共鳴，與聽者的直接經(jīng)驗進行發(fā)酵。

這種寶貴的舒適與真實，需要氣息與腔體在空間層面有安穩(wěn)和放松的狀態(tài)，首先還是需要足夠的空間維系，演唱者必須能夠運用立體的空間，頭腔的共鳴點，口腔的開放以支持立體的咬字等。演唱者的氣息也要相對的足夠;其次，這種舒適與自然需要空間的暢通，氣息經(jīng)過的所有腔體都不能有阻礙，胸腔、喉腔、頭腔都要保持通透，在此要注意我們的目的是為了放松，因此，腔體的暢通不能通過過分的肌肉緊張來代償與平衡，這樣會讓演唱更加吃力，適得其反。

因此，在流行演唱的氣息與腔體這個層面，空間意識體現(xiàn)為需要演唱者能夠時刻有放松狀態(tài)的兼顧，放松的狀態(tài)才能維系流行演唱各種技巧的正常表達(dá)。這種放松需要對氣息運用能力的穩(wěn)定和扎實，也需要各個腔體有足夠的空間來維系，但切記不要為了空間的體積而讓身體緊張，每個人的個人素質(zhì)不同，腔體的擴展需要在專業(yè)老師的輔導(dǎo)下循序漸進地進行，而且每個人對于自己腔體的空間也有各自的極限，千萬不要去挑戰(zhàn)自身的極限，這樣會帶來很嚴(yán)重的后果。氣息與腔體的空間意識是一種支撐的意識，以松弛的身體狀態(tài)來承載演唱，有了這樣的基礎(chǔ)，才有更好的表演。

• 音色上空間的變幻與交替

音色的空間意識要從聲音的虛實角度來談，本文談及流行演唱音色的虛實是有效音色的虛實，而不是因為氣息不穩(wěn)而帶來沒有力量的無效聲音。音色的虛實通過聲帶閉合來實現(xiàn)，傳統(tǒng)的聲樂演唱中對聲帶閉合的要求很高，但流行演唱并沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)，因?qū)ψ髌吩忈尩南敕?，?jīng)常會有各種多元化的音色，也常用到這種有效的虛聲，這種虛聲也被稱作氣聲，“氣聲唱法其實就是指聲帶漏氣而發(fā)出的一種聲音”^[2]氣聲是在聲帶閉合的過程中進行故意的漏氣形成的獨特音色，是具有一定難度的演唱技巧。首先它需要演唱者能夠具有良好的聲帶閉合能力，能夠嚴(yán)格的控制閉合;其次它需要演唱者能夠有良好的聲帶肌肉控制能力，能夠在發(fā)聲中保持肩部以上放松的狀態(tài)下，讓聲帶按照所需要的音色來漏氣，氣漏的越多則聲音越傾向于虛;再次，氣聲虛的恒定和改變需要足夠的氣息來支撐，和頭腔共鳴點的對撐，漏氣狀態(tài)下要比聲帶閉合更消耗氣息，只有加大氣息的量以及節(jié)省其余的消耗，以及對撐點的穩(wěn)定才能使氣聲有效地表達(dá)。

氣聲的虛，帶來了音色上的縹緲，營造出一種近似于留白藝術(shù)的空間感，虛音色的運用可以增強作品中情緒的渲染，在慢情歌或歌曲抒情的部分運用會有很好的效果。很多歌手演唱中都能夠運用氣聲虛的空間來打動聽者，如楊宗緯在《我是歌手》演唱的《流浪記》就在音色上設(shè)計出十分精妙的空間感。這首歌從氣聲開始，第一句“我就這樣告別山下的家”運用了氣聲均勻的虛來營造一種被迫離家的無奈，重心放在“家”字上，力度漸弱，但音色略實做以強調(diào)，緊接著加重了歌詞中的語氣，使歌詞更具傾訴感，“我實在不愿輕易讓眼淚留下，”這句的“留下”用了和前一句同樣的強調(diào)，以襯托形成整體空間的一種對仗平衡，接下來順著演唱“我以為我并不差不會害怕，”的強調(diào)放在了“差”和“害怕”上，這次用了進一步弱化的漏氣，讓這兩個消極的情緒以更縹緲的形式來突出，形成更有層次的空間，然后在下面這句“我就這樣自己照顧自己長大”回到最初的氣聲漏氣狀態(tài)。第二段整個幾乎是拷貝了第一段的空間呈現(xiàn)，本應(yīng)該在臨近B段的最后一句上揚，但楊宗緯的處理確是依然選擇用氣聲穩(wěn)定的銜接B段，第一次出現(xiàn)的B段的開始依然是A段的邏輯，虛中用實來強調(diào)個別字，以將虛中有實的基調(diào)做到更加細(xì)致。B段“怎樣才能夠看穿面具里的謊話，在一句中強調(diào)了“才”“看穿”“謊話”，如同籃球場上的三步籃一樣，一句中增加了三個強調(diào)詞，然后順勢迎來實的部分“散的像沙”，“如果有一天我變得更復(fù)雜”則是前實后虛又過渡到虛的基調(diào)上，最后控制在“Puma”完結(jié)第一段。楊宗緯版本的《流浪記》無疑取得了成功，這種成功來自他音色上的虛實交替，來自他對于空間的精心設(shè)計和表達(dá)。

虛實的空間不僅可以使作品抒情，同樣也有炫技式地呈現(xiàn)。曾幾何時流行演唱以高亢的高音為技巧之高峰，而時至今日，流行演唱的難度卻傾向于音色轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)音，這些在內(nèi)在細(xì)節(jié)改變的控制與呈現(xiàn)更能體現(xiàn)出演唱者對于音樂和自我機能的掌控。袁婭維就善于用這種虛實交替來進行對作品的絢麗表達(dá)。如她的歌曲《Love "Can "Fly》B段就通過虛實的空間使作品的維度和寬度增加，這一句“l(fā)ove can fly，fly into the sky，因為愛，天空才蔚藍(lán)”從實音開始，真聲唱“l(fā)ove "can——”然后氣聲與假聲混合唱后面的“fly——fly into the”混聲以氣聲的虛為主，將歌詞中“fly”的主題表現(xiàn)出來，以虛的氣聲混合假聲的高音來詮釋了“fly”的飛是如何展開，但這句虛的“fly”是實為視角的所見，第一個鏡頭在地上，然后忽然飛起，鏡頭尚未跟隨攀升，而飛上去之后過渡到“sky”才將視角轉(zhuǎn)換到飛的主體上，飛翔看見了天空。下一句“因為愛，天空才蔚藍(lán)”是前一句的對仗和平衡，但鏡頭的表達(dá)更像是解釋，這句依然從真實開始“因為”然后過渡到氣聲和假聲的混合到“愛”，強調(diào)在“愛”的主題上，用“fly”的旋律來連接“愛”與“飛”最后的漸變，從虛再過渡到實，像是一種解釋，“天空才蔚藍(lán)”。這首歌的虛實交替相對于《流浪記》更加具有難度，不僅僅在高音上，對于氣息收放的能力以及位置的準(zhǔn)確性都有著很高的要求，同時還要保持松弛的自我狀態(tài)和聽者的聽覺狀態(tài)。唯有松弛的收放和虛實才能營造出天與地迅速連接轉(zhuǎn)換的表達(dá)。

• 舞臺表演中的空間意識

流行演唱的舞臺呈現(xiàn)也需要有空間意識，成熟的演唱者往往會在演唱中既有投入，同時也能關(guān)照觀眾和自我情緒的起伏，而很多初學(xué)者站在舞臺上只能呈現(xiàn)出線性的發(fā)散，只有一個歌手在唱歌的思維意識。流行演唱歸屬于演唱的范疇，而演唱二字演在前，唱在后，根據(jù)人的視覺與聽覺的關(guān)系，視覺也是優(yōu)先于聽覺，因此流行演唱的演唱者一定要以觀眾為對立的客體。也就是說，所謂演唱一定是要有主客關(guān)系在，沒有客體的演唱只能是練習(xí)而不是真正的舞臺表演，而演唱者在舞臺表演中就需要具有這種空間意識來進行演唱。這個空間既包括主體的演唱者也包括客體的觀眾。關(guān)于主體，演唱者是否能夠控制自身的情緒，是否投入或超出情緒的均衡都是整體空間母集中主體所負(fù)擔(dān)的子集部分;觀眾與演唱者之間的距離以及觀眾的數(shù)量等是作為整體空間母集中客體所負(fù)擔(dān)的子集部分。一旦演唱者形成了這種格局的空間意識，它的演唱和舞臺表演就會更加立體。

在流行演唱舞臺呈現(xiàn)的空間意識中，關(guān)于主體的空間意識最為重要，在舞臺上，演唱者要兼顧很多，大體上要具有一種宏觀場控的導(dǎo)演思維，也可以稱作為“三重自我”，所謂三重自我是針對演唱者的主體而言。第一重是演唱者對作品的理解程度，這一重是演唱的基礎(chǔ)，需要對作品的主題、內(nèi)容戲劇性表達(dá)等都有一定的認(rèn)知;第二重則是演唱者對于歌曲角色的扮演，也就是投入，當(dāng)演唱者介于自己理性的認(rèn)知（第一重）之后以感性的形式投入其中;第三重則是監(jiān)察意識，是自我對自我的監(jiān)察，因為空間意識的集合包含主客兩個子集，而主體的集合又有一部分以客體相交，從而構(gòu)成對客體的干涉，主體影響著整體空間的變化，空間不會自己有意識，所以主體必須負(fù)責(zé)監(jiān)察，這種監(jiān)察既包含對于自己演唱技巧運用的是否得當(dāng)，也包含投入作品的深淺尺度，也包含根據(jù)客體變化與主體的調(diào)整。但這三重自我都是在空間意識的格局下自然產(chǎn)生的責(zé)任感，不是緊張和機械的控制，如果是表演者緊張和機械就會讓演唱失去專注，而這種看似分散的兼顧卻并非不專注，而是在空間責(zé)任下的整體駕馭，如書法家書寫長卷對紙張的籌劃和調(diào)整行氣的舒展一般。

關(guān)于客體的部分，當(dāng)然由主體來負(fù)責(zé)，一定要注重表演者與觀眾的連接，即便是看似無視觀眾的表演，其實也是另一種連接。如王菲早期演唱會現(xiàn)場的沉默與無交流的寡言，恰恰是符合她當(dāng)時身份定位的神秘感，是一種更廣闊空間感的體現(xiàn)，這種空間延伸到了藝人的身份設(shè)定以及她以往作品的特點。所以演唱者要注重于觀眾的連接，但這種連接不要唯一，不要拷貝，而是要從自身特點和作品的內(nèi)容出發(fā)，一切回到自身回到作品，才能將其內(nèi)在的思想與情緒釋放，舞臺表演就應(yīng)如同太陽在當(dāng)空照耀整個星系一般。

結(jié)""語

流行演唱的空間意識標(biāo)志著演唱者對于流行演唱更深刻的認(rèn)知，其空間廣度的覆蓋與內(nèi)在的細(xì)致化的程度則又能夠體現(xiàn)演唱者的演唱境界，所以流行演唱學(xué)習(xí)不僅要在演唱的單維度層面精進努力，還要有一點的宏觀認(rèn)知，才能讓演唱變得更加立體。想到才能做到，感受到才可能運用，意識與感知相輔相成，培養(yǎng)流行演唱的空間意識一定要重視感受，無論是聽音樂時的聽覺感受，還是演唱中對于自身條件限制的感受還是舞臺表演中對于整個表演空間的感受，都尤為重要，當(dāng)演唱者能夠感受到演唱中任何技巧的細(xì)致運作以及臺下觀眾的起伏程度時，自然就形成了一種空間意識，從而達(dá)到更高的演唱境界。

注釋：

[1]胡""赟.關(guān)于音樂的空間性[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2005（03）：63—65.

[2]張明澤.論流行音樂演唱中氣聲唱法的重要性及實際運用[D].吉林藝術(shù)學(xué)院，2017.

[收稿日期]2020-07-08

[作者簡介]劉成博（1998— "），男，沈陽音樂學(xué)院本科學(xué)生。（沈陽 "110818）

（責(zé)任編輯：劉露心）

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