試析朱踐耳序曲第二號(hào) 《流水》 中民族化特征的和聲運(yùn)用

[摘要]《序曲第二號(hào)“流水”》[1]是我國(guó)當(dāng)代作曲家朱踐耳先生于1955年在蘇聯(lián)留學(xué)期間受我國(guó)古琴曲《流水》的啟發(fā)，以云南民歌小調(diào)《小河淌水》為主旋律，以中國(guó)五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)，創(chuàng)作的一首具有豐富的和聲織體的鋼琴作品。本文主要從四五度結(jié)構(gòu)的音程運(yùn)用、四五度結(jié)構(gòu)的和弦運(yùn)用、二度與四度疊置和弦的運(yùn)用以及五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用四個(gè)方面來(lái)對(duì)朱踐耳先生在此曲中使用的具有民族化特征的和聲做簡(jiǎn)要分析。

[關(guān)鍵詞]朱踐耳;民族化和聲;運(yùn)用;分析

朱踐耳先生的作品《流水》，全曲共66個(gè)小節(jié)，由主題與四組變奏構(gòu)成。整首樂(lè)曲從始至終都貫穿著《小河淌水》的主旋律，在琶音與柱式和弦的豐富織體下構(gòu)成。該樂(lè)曲整體的構(gòu)建采用了西方變奏曲的結(jié)構(gòu)形式，但是在調(diào)性上主要運(yùn)用了傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的C羽調(diào)式，在作曲手法的運(yùn)用方面，均采用的是中國(guó)的音樂(lè)元素。接下來(lái)，筆者對(duì)該作品在旋律構(gòu)成中運(yùn)用的和聲來(lái)作簡(jiǎn)要分析。

一、四、五度結(jié)構(gòu)的音程運(yùn)用

四、五度結(jié)構(gòu)的音程因其音響較空泛、和協(xié)，因此在作品中通常被單獨(dú)使用于某一聲部，用來(lái)襯托柔美的意境。作為中國(guó)五聲性調(diào)式中最具代表性的基本音程，當(dāng)他們被運(yùn)用于作品中時(shí)，體現(xiàn)了四、五度和聲的結(jié)構(gòu)原則。

（一）四、五度音程在旋律中的單獨(dú)運(yùn)用

在我國(guó)作曲家創(chuàng)作的許多作品中，四度、五度音程常單獨(dú)的出現(xiàn)于某個(gè)聲部，與另一個(gè)聲部在縱向上形成和聲關(guān)系，有時(shí)依附于旋律下方，起豐富旋律層的作用。

譜例1是作品的最后三小節(jié)，朱踐耳先生在上方聲部使用這種獨(dú)立的四度音程，在旋律走向上與下方聲部保持平行進(jìn)行，并且上下聲部所有的音始終圍繞C羽五聲調(diào)式的五個(gè)音（C、bE、F、G、bB）來(lái)進(jìn)行，這樣的構(gòu)思一方面可以使整體的音響更加的和協(xié)、使調(diào)性更加的穩(wěn)固;另一方面，上下聲部漸高的音區(qū)、漸慢的速度以及漸弱的力度營(yíng)造了越來(lái)越悠遠(yuǎn)的聽(tīng)覺(jué)感受，從而起到更加貼合作品主題的效果。

（二）四度與五度音程在織體中的穿插運(yùn)用

在作品中，除了將四、五度音程中的任意一種結(jié)構(gòu)單獨(dú)使用之外，還可以把他們放在同一個(gè)聲部組合起來(lái)使用，如下例：

譜例2是《流水》中第三次變奏中的一小節(jié)，在全曲中是第26小節(jié)。此時(shí)，和聲的織體變厚，節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)槊芗粜?，將?lè)曲循序漸進(jìn)的推入高潮。下方聲部由前面數(shù)小節(jié)持續(xù)的分解式和弦變?yōu)樗摹⑽宥纫舫痰拇┎?，并且下方聲部在聲部進(jìn)行上還采用了平行三階、平行四階的運(yùn)用手法。在情感持續(xù)高潮的同時(shí)，使樂(lè)曲的民族風(fēng)味也變得更為濃厚。

二、四、五度結(jié)構(gòu)的和弦使用

四、五度結(jié)構(gòu)的和弦是在四、五度音程的基礎(chǔ)上演化而來(lái)的。在四、五度結(jié)構(gòu)的和弦使用中，可以將四、五度音程單獨(dú)的使用，也可以將幾個(gè)四、五度音程作縱向的疊加來(lái)運(yùn)用在和聲中。其中最常見(jiàn)的用法就是空五度和弦和雙四度疊置和弦。

（一）空五度和弦

五度音程上面疊加一個(gè)四度音程而構(gòu)成的和弦被稱為空五度和弦，在音響上具有空曠飄逸的音響特點(diǎn)。

譜例3是曲子的最后一次變奏。此時(shí)上方聲部四度音程的波浪式級(jí)進(jìn)好似是水面激起的漣漪，將水面一層層的撥開(kāi)，而下方的空五度和弦既充當(dāng)了主旋律的變奏角色，又同時(shí)將五聲性調(diào)式中最具代表性的純四純五度音程囊括其間，使旋律更加的具有中國(guó)民族音樂(lè)的特征。

（二）雙四度疊置和弦

雙四度疊置和弦是指在一個(gè)八度框架內(nèi)，同時(shí)包含兩個(gè)純四度音程。這種特征的和弦具有非常和協(xié)、透明的音響效果，并且能較好地突出五聲性調(diào)式的特點(diǎn)，散發(fā)出鮮明的中國(guó)民族風(fēng)味。因此四、五度疊置和弦一直被我國(guó)作曲家廣泛地使用于作品中。

作品中的第44-46小節(jié)正處于第三次變奏到最后一次變奏的過(guò)渡部位。此時(shí)上方聲部作四度疊置，調(diào)性回歸到主調(diào)C羽五聲調(diào)式，下方聲部呈休止?fàn)顟B(tài)，旋律層逐漸變薄，力度減弱。筆者認(rèn)為，作曲家在此處安排的用意一方面是想把第二、三次變奏時(shí)的激烈情緒逐漸平靜下來(lái)，為最后一次變奏做準(zhǔn)備;另一方面，此時(shí)作品已接近尾聲，用四度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，能減少音與音之間的沖突，避免矛盾再次激起。

三、二度與四度疊置和弦的運(yùn)用

二度與四度疊置和弦是指在一個(gè)二度音程的基礎(chǔ)上再疊加一個(gè)四度和弦，它區(qū)別于傳統(tǒng)的三度疊置和弦。

因?yàn)榇蠖群退摹⑽宥纫舫淌谴嬖谟谖覈?guó)五聲性調(diào)式中的代表性音程關(guān)系，于是這種疊置和弦是體現(xiàn)我國(guó)民族化特征的另一種和弦類型。在朱踐耳先生的作品中，他常將這兩種音程關(guān)系同時(shí)結(jié)合起來(lái)，組成民族風(fēng)格更為濃厚的和聲形態(tài)。

從上例中我們可以看到朱踐耳先生是怎樣把二度與四度疊置和弦安排在旋律中的。小節(jié)所處的位置是樂(lè)曲第三變奏將近結(jié)束的地方，在這一變奏中，隨著情緒的不斷高漲，調(diào)性也不斷地發(fā)生變化。第一小節(jié)，調(diào)性為C宮五聲調(diào)式，上下方聲部始終圍繞著C宮五聲調(diào)式的五個(gè)音（C、D、E、G、A）來(lái)展開(kāi)，達(dá)到了在一小節(jié)之內(nèi)穩(wěn)固住調(diào)性的效果;第二小節(jié)調(diào)性轉(zhuǎn)為bA宮，并且加入了清角音（bD音），使調(diào)性得到了擴(kuò)張，旋律變得更為豐富。下方聲部連續(xù)進(jìn)行的八度音程充當(dāng)?shù)淖冏嗟男?，與上方聲部配合起來(lái)，既能在音響感覺(jué)上更加貼近水流聲，同時(shí)也不會(huì)因?yàn)樽笫值陌硕仁剐勺兊每斩春瓦^(guò)于單調(diào)。

四、五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

五聲縱合化的旋律來(lái)源于五聲音階，是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，將橫向的五聲旋律調(diào)式音列縱向疊置，使之構(gòu)成一種獨(dú)特的和聲形態(tài)，于是就形成了五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法。[2]

當(dāng)作曲家在創(chuàng)作一首以中國(guó)文化為基礎(chǔ)的作品時(shí)，必定要以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為音高素材，那么在各聲部的音高組織手法上，就要選擇與之風(fēng)格相匹配的材料來(lái)維持各聲部間的統(tǒng)一，因此，由中國(guó)五聲性調(diào)式衍變而來(lái)的五聲縱合化的和聲材料就成為了作曲家們最好的選擇。又正是因?yàn)椤读魉肥且晕覈?guó)云南民歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，因此在樂(lè)曲中，朱踐耳先生也大量的構(gòu)思了五聲縱合化形式的和弦來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的三度疊置和弦。

（一）單向聲部的五聲縱合化形式

在五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)的形態(tài)中，主要有單向聲部的五聲縱合化和聲形式與雙聲部的五聲縱合化和聲形式兩種。單向聲部的五聲縱合化顧名思義，即上下方兩聲部中，任意一方以縱向的和弦形式將五聲音列相組合，而另一方聲部則以橫向的五聲音列為材料發(fā)展，這種橫向的五聲音列織體可以是琶音型的也可以是級(jí)進(jìn)型的。

上述例子來(lái)源于《流水》中第一次變奏的開(kāi)始（第9小節(jié)），此時(shí)調(diào)性已經(jīng)由原來(lái)主題的C羽五聲轉(zhuǎn)為了f羽五聲。筆者認(rèn)為朱踐耳先生在此處的調(diào)性安排上的用意一方面是在主題與第一次變奏之間使用轉(zhuǎn)調(diào)手法能避免調(diào)性上的單調(diào)感，而讓音響效果更加的飽滿;一方面c羽與f羽兩調(diào)同屬于近關(guān)系調(diào)（bE宮與bA宮），因此兩調(diào)過(guò)渡在聽(tīng)覺(jué)上不會(huì)造成遙遠(yuǎn)、突兀的感覺(jué)，再加上都是羽調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換，這樣主題與變奏之間的內(nèi)部聯(lián)系就更加的緊密了。

結(jié)合此譜例的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們可以看到，上方聲部把f羽的五聲音列（F、A、bB、C、E）通過(guò)雙四度疊置、三、六度疊置的形式縱向組合在一起，而下方聲部則采用六連音的琶音織體形式將五個(gè)調(diào)式音作橫向的拓展，琶音的演奏手法改變了柱式和弦的笨重感，上方柱式和弦的琶音演奏手法與下方分解和弦形式的演奏手法相配合，使之更加的貼切樂(lè)曲的意境。

（二）雙聲部的五聲縱合化形式

與單向聲部五聲縱合化形式相區(qū)別，雙聲部的五聲縱合化形式是指將橫向的五聲旋律調(diào)式音響在上下方聲部作縱向疊置，使之在兩聲部間都構(gòu)成這種五聲縱合性結(jié)構(gòu)的形式。和單向五聲縱合化一樣，組織形式都多種多樣，不受束縛。

譜例選自作品第三變奏中的結(jié)束部分，初看這一小節(jié)因?yàn)橛?F這個(gè)音，并且把調(diào)號(hào)都還原了，因此很容易把調(diào)性判斷成G宮系統(tǒng)，但仔細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)一小節(jié)的音看似復(fù)雜，其實(shí)都是建立在D、E、#F、A、B這五個(gè)音上的，把他們按音高排列出來(lái)，正好是一個(gè)D宮五聲調(diào)式。下方聲部在宮音（D音）和徵音（A音）上構(gòu)成的八度音程與上聲部多種疊置形式的縱合排列相結(jié)合，使調(diào)性感更加的強(qiáng)烈。

結(jié)語(yǔ)

縱觀《流水》一曲，既是一副音畫(huà)，而又非單純寫(xiě)景，整部作品布局嚴(yán)密，色彩濃淡適宜，且層次鮮明，具有很強(qiáng)的立體感。

黃曉和教授曾這樣評(píng)價(jià)朱踐耳先生：“他是一位立足中國(guó)，放眼世界，直面現(xiàn)實(shí)，展望未來(lái)，與時(shí)俱進(jìn)，勇于創(chuàng)新的作曲大師。他的音樂(lè)既展現(xiàn)出鮮明的民族樂(lè)派，又具備溝通世界的語(yǔ)言，既富有深刻的思想內(nèi)涵，又顯露出高超的藝術(shù)技巧?！盵3]

朱踐耳先生以民族音樂(lè)為核心，將創(chuàng)作深深地植根于傳統(tǒng)和聲技法中，把中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)約、空靈和具有強(qiáng)烈感情色彩的特點(diǎn)與西方音樂(lè)對(duì)于樂(lè)曲非常具體、寫(xiě)實(shí)的特征相融合，豐富了傳統(tǒng)民歌小調(diào)的織體，賦予了傳統(tǒng)民歌小調(diào)新的思想內(nèi)涵，進(jìn)而創(chuàng)建了具有鮮明民族風(fēng)格的音響效果。

注釋：

[1]以下簡(jiǎn)稱《流水》。

[2]桑桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[J].音樂(lè)藝術(shù)，1980（01）：20—44.

[3]黃曉和.朱踐耳：實(shí)現(xiàn)了“交響夢(mèng)”的作曲大師[J].人民音樂(lè)，2018（04）：66—67.

[收稿日期]2020-07-03

[作者簡(jiǎn)介]劉賞月（1997—），女，廣西師范大學(xué)碩士研究生。（桂林541000）

（責(zé)任編輯：劉露心）

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