整體性的讀圖方式

畢聰正

【導(dǎo)??讀】整體性的讀圖方式是德沃夏克藝術(shù)史研究的一個重要特征。這種方式在德沃夏克的《作為精神史的美術(shù)史》一書中得到了突出體現(xiàn)，它將畫面視為一個有機(jī)整體，力求把握作品的整體意義。對作品整體意義的把握構(gòu)成“精神史”研究范式的重要一環(huán)，為研究者從作品整體出發(fā)觸及普遍的人類精神意蘊(yùn)奠定了基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】馬克斯·德沃夏克??整體性??精神史

在德沃夏克（Max?Dvoák）之前的歐洲藝術(shù)史研究中，占據(jù)主導(dǎo)地位的一直是一種以“形式分析”為主的圖像分析路徑。但是，以形式分析為重所導(dǎo)致的問題是人們對作品整體意義的關(guān)注程度有所不足。因此，作為對形式分析傾向的一種補(bǔ)充，德沃夏克采取了一種對圖像進(jìn)行整體性解讀的讀圖方式。這種讀圖方式在他的《作為精神史的美術(shù)史》中得到了突出的體現(xiàn)。

德沃夏克對藝術(shù)作品的研究，時刻考慮著整個畫面所呈現(xiàn)出來的圖像與意義。即便是對局部的細(xì)節(jié)進(jìn)行思考，也依然會在細(xì)節(jié)考察的同時，考慮其對整個畫面而言的意義。對德沃夏克來說，畫面是一個有機(jī)的整體，任何細(xì)節(jié)都首先是整幅畫中的一個細(xì)節(jié)而非單獨存在的色塊或筆觸。作品的整個畫面就是一個具體的語境，任何對作品的理解都必須內(nèi)在于這一語境，而不能置其于不顧。這種整體性的讀圖視角實際上也是德沃夏克“精神史”的藝術(shù)研究范式的一種必然要求。對“精神”的把握意味著對超出個體范圍之外的普遍性和超越性的規(guī)定與意義進(jìn)行把握，意味著將隱藏于可見的視覺元素之中的不可見者發(fā)掘出來。這落實到具體藝術(shù)作品上也就意味著對作品的整體進(jìn)行把握，并發(fā)掘出那種籠罩整個作品并指向可見元素之外的深層意蘊(yùn)。

具體說來，就對圖像做出整體性的理解而言，德沃夏克的讀圖方式主要呈現(xiàn)為以下三種。

一、貫穿畫面諸形象的內(nèi)在脈絡(luò)

第一種整體性的讀圖方式是把握畫面中諸形象的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。

所謂“內(nèi)在聯(lián)結(jié)”并不是說某種泛泛而言的相關(guān)性，而是指某種不可見的力量或內(nèi)部規(guī)定性，將散落于畫面各處的諸形象、諸部分從內(nèi)部貫穿起來。這種貫穿起諸部分的東西本身是不可見的，但是它通過某種可見的視覺標(biāo)志提示人們其是存在的。在德沃夏克的文本中，“生命力”“美德”等本身不可見之物，正對應(yīng)著這種將畫面諸部分秘密聯(lián)結(jié)起來的力量與脈絡(luò)。

就從內(nèi)部貫穿畫面諸形象的力量與筋骨而言，德沃夏克在其研究中最為主要的路徑就是尋找畫面中的“生命力”。這并不僅僅是說，德沃夏克強(qiáng)調(diào)畫面中某些形象的勃勃生氣。德沃夏克也努力從某種“生命之流”入手，尋找其在某幅作品中“流淌”過每一部分、每一形象的可見痕跡。德沃夏克對這種生命力之貫穿的考察，不是散點式的，而是流動的和連貫的。因此，這種內(nèi)在“生命力”的貫穿，不僅存在于個別形象上，而且在畫面的諸形象之間相互傳遞?！吧鳌闭峭ㄟ^這種協(xié)調(diào)的流動而貫穿起畫面中的每一個形象，如同一條不可見的河流，悄無聲息地從一個形象流入另一個形象。

例如，德沃夏克對雄高爾（Martin?Schongauer）作品中植物的細(xì)節(jié)刻畫大加贊賞。在他看來，雄高爾筆下的植物并不追求植物學(xué)意義上的精準(zhǔn)，而是抓住了植物本身的特性進(jìn)行發(fā)揮與突出。雄高爾正是通過對植物諸生命特征的表現(xiàn)，將生命力灌注于整個畫面之中。同時，通過對這種生命力的生動描繪，雄高爾捕捉到了“生成”對于世界萬物以及畫家獨特經(jīng)驗的奠基性作用。如藤蔓向墻垣頂端的攀爬與延伸，其刻畫突出了藤蔓彼此間扭結(jié)與糾纏同時又向著墻壁頂端不懈前進(jìn)的特征，使得藤蔓迸發(fā)出蓬勃的生命力。藤蔓的彼此糾纏不僅展現(xiàn)出其本身的生機(jī)蓬勃，而且使觀者仿佛看到了藤蔓竭盡全力與無生命的重力法則和墻壁物質(zhì)質(zhì)料相對抗并最終繁衍生息下來的艱苦過程。藤蔓的扭轉(zhuǎn)與纏繞不僅成就了自身，而且反過來將生機(jī)注入無生命的墻體，使整個物質(zhì)體塊成為自然宏大的生命力之網(wǎng)的一個部分。又如從廢墟墻壁的縫隙中生長出的車前草，不僅為廢棄的房屋帶來生命的氣息，而且將整個廢墟帶入一種新與舊循環(huán)往替的時間循環(huán)之中。[1]61

在對雄高爾作品中的生命力進(jìn)行討論的時候，德沃夏克已經(jīng)注意到這種將生命力視為貫穿萬事萬物的無形脈絡(luò)的觀念來自中世紀(jì)的“萬靈論”（omnia?animata），并且注意到這一觀念堅固的思想史根基。事實上，將生命力作為串聯(lián)起自然諸事物的一種內(nèi)在力量，這樣的觀念在古代—中世紀(jì)歐洲十分常見。不僅在哲學(xué)和神學(xué)思想中，甚至在神秘學(xué)中，有生命的自然也是被人們普遍接受的一種觀念。[2]自然的內(nèi)在生命力或“活的自然”意味著世界被認(rèn)作一個生命有機(jī)體。世界的無數(shù)部分之中都滲透著無形的生命力，通過這生命力的勾連，世界諸部分之間保持著內(nèi)在的、隱秘的聯(lián)系。

而除了對“生命力”的把握之外，德沃夏克還善于從畫面中抽取其他貫穿起畫中諸形象的內(nèi)在線索。人物的情感也是這樣一種內(nèi)在貫穿整個畫面的重要線索之一。人物形象舉手投足間所流露和散發(fā)出的情感，不僅奠定著畫面中心人物之間的情感基調(diào)，而且會從人物輻射到背景中的種種形象上面。這意味著德沃夏克不是將情感簡單地看作一種畫家直接為整個作品加入的基調(diào)或氛圍，而是將其看作對畫面中諸形象的內(nèi)在勾連，是真實存在于畫面中諸形象內(nèi)心之中的鮮活情感。在這種視角之下，畫面中的人物就如同現(xiàn)實中的人一樣，在無意中就對其所置身的環(huán)境進(jìn)行著“移情”與“情感投射”。人物內(nèi)心或強(qiáng)烈或平靜的情感自發(fā)地注入其所接觸的事物，并最終任由這種情感流入其所活動的整個畫面世界之中。因此，當(dāng)?shù)挛窒目嗽u價雄高爾的版畫時，他注意到畫中的人物尤其是馬利亞、圣約瑟夫以及小基督等本身具有超驗神圣色彩的人物身上所顯現(xiàn)出的那種自然、寧靜的內(nèi)心情感。在德沃夏克看來，這種情感不僅將畫面中心的人物串聯(lián)起來，而且躍出人物形象之外，投射進(jìn)動物、植物和自然體塊之中。[1]62由此，一種整體性的寧靜而莊嚴(yán)肅穆的基調(diào)便在雄高爾的《圣經(jīng)》題材版畫中形成了，它自然而然地內(nèi)在于畫面的各個部分，毫無做作的痕跡。

二、外在于諸形象的總括性

第二種整體性的讀圖方式則是從畫面中尋找一種外在于諸形象的統(tǒng)攝性。這種統(tǒng)攝性在畫面諸形象、諸部分的外部將其籠罩在一起。此中，統(tǒng)攝性與第一種內(nèi)在的聯(lián)結(jié)并不沖突，它們一個內(nèi)在于諸形象之中，一個外在于諸形象，將畫面的各部分包裹在同一種意蘊(yùn)、氛圍或規(guī)定性之中。諸形象之間既可以存在其內(nèi)部的聯(lián)結(jié)，同時又可以有某種更廣闊的氛圍將其囊括起來。在德沃夏克的分析中，諸如某種氛圍、某種光影氛圍乃至人群之中的“風(fēng)俗”（Sitten），都對應(yīng)著這樣一種外在于諸形象、畫面諸部分的統(tǒng)攝性。

如此，畫面的整體性不僅通過內(nèi)在于諸形象的力量得到呈現(xiàn)，而且也會通過外在于諸形象的規(guī)定性顯現(xiàn)出來。這種規(guī)定性既可能是畫面中可見的、由光影和色調(diào)所標(biāo)示出來的、可被直接把握的視覺元素，同時也可以是某種通過畫面諸細(xì)節(jié)所暗示出的不可見的規(guī)定性。前者如同畫面中的“光影”效果，后者則最明顯地表現(xiàn)為人群之中的“風(fēng)俗”（Sitte）或“倫理”（Sittlichkeit）。

首先就畫面中可見的場域而言，德沃夏克主要從畫家對光影與色塊的運(yùn)用來把握這種場域或光暈所指向的整體性。與意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家將光影運(yùn)用在對關(guān)鍵人物的突出上不同，德沃夏克對日耳曼藝術(shù)傳統(tǒng)的闡述主要突出了光影對畫面整體性的突出作用。

意大利文藝復(fù)興思想中，用光影突出核心人物實際上意味著對畫面的一種分割，對中心的突出同時就意味著對非中心的淡化。位于核心位置的人物或其他形象被從背景中提取出來置于觀者視野的最關(guān)鍵處，而背景和其他沒有那么重要的部分則在這種強(qiáng)調(diào)之下退居次要地位。但在德沃夏克的研究中，光影被賦予了與此不同的解讀方式，即將光影理解為將諸形象整合為整體的一種方式。光影既可以突出畫面中的某些部分，同時也能夠以明暗之間的微妙變化而為畫面的諸部分提供一種過渡與中介。在闡釋雄高爾的作品時，德沃夏克便提到了雄高爾如何運(yùn)用光影的微妙變化而將人物與環(huán)境接合為整體。他指出，雄高爾通過對光影的巧妙運(yùn)用，表現(xiàn)出拂曉時略微泛白的夜色，同時又通過從明到暗的過渡，將房間中的黑暗、人物提燈的光暈以恰到好處的強(qiáng)度展現(xiàn)出來。室內(nèi)人物手中的燈光并沒有與室內(nèi)的黑暗以及室外略微泛白的夜空形成強(qiáng)烈對立，而是柔和、自然地出現(xiàn)在觀者面前。光影的微妙變化為夜空的大宇宙和室內(nèi)的小宇宙之間提供了和諧自然的過渡，由此，整個畫面在柔和的燈光、微弱的晨曦和黑暗的陰影之間獲得了平衡，光與暗、天與地的不同世界被整合成一體。而這種和諧的漸變又反過來籠罩著室內(nèi)人物與其他事物，將畫面中的諸多個別物統(tǒng)攝在一種柔和、溫馨的氣氛之中。[1]59

而另一方面，德沃夏克也從某種不可見的、在畫面中沒有視覺元素進(jìn)行直接標(biāo)示的場域或外部規(guī)定性入手，去考察畫面的整體性。就這一方面而言，最為突出的便是人群在無形中所追隨與遵從的“倫理”或“風(fēng)俗”。

事實上，“風(fēng)俗”（Sitte）一詞本身就已經(jīng)暗示了某種更為廣闊的精神領(lǐng)域，它也被德沃夏克賦予了某種總體性與統(tǒng)攝性的意涵。這種對“風(fēng)俗”的理解直接來源于黑格爾。在《法哲學(xué)原理》中，黑格爾對倫理與個體存在者之間的關(guān)系有著精到的論述。他指出：“代替抽象的善的那客觀倫理（Objektive?Sittliche），通過作為無限形式的主觀性而成為具體的實體?！@些倫理性的規(guī)定就是個人的實體性或普遍本質(zhì)，個人只是作為一種偶性的東西同它發(fā)生關(guān)系。個人存在與否，對客觀倫理來說是無所謂的，唯有客觀倫理才是永恒的，并且是調(diào)整個人生活的力量。因此，人類把倫理看作永恒的正義（ewige?Gerechtigkeit）……”[3]164-165在黑格爾看來，倫理意味著超出主觀意見與偏好的必然性，是一種人無意識地存在于其中并受到其規(guī)定的外在力量。這種力量自在自為地存在著，不以其中的任何個別意志為轉(zhuǎn)移。換言之，倫理在很大程度上是一種無形的約束力量，它統(tǒng)攝著諸個體的生活與行動。同時，“風(fēng)俗”概念的外延又可以溢出主體范圍而指向某種獨立的、客觀的甚至神圣的標(biāo)準(zhǔn)，它統(tǒng)攝、規(guī)定著普遍意義的主體。正如黑格爾所說，倫理被人類看作永恒的正義，“是自在自為地存在的神，在這些神面前，個人的忙忙碌碌不過是玩蹺蹺板的游戲”。[3]165因此，風(fēng)俗不僅僅是共同體作為一個實在物而對其內(nèi)部諸個體的規(guī)定，而且也是該共同體的原初正當(dāng)性和絕對價值準(zhǔn)繩的具體展開。

而就藝術(shù)領(lǐng)域而言，畫面中所呈現(xiàn)的“風(fēng)俗”，并不僅僅意味著對日常生活場景本身的表現(xiàn)，而且意味著這一日常場景必須以一種具有地方性的、灌注著共同體精神氣質(zhì)的方式得到呈現(xiàn)。因此我們看到，德沃夏克所論述的如雄高爾、丟勒、凡艾克兄弟、勃魯蓋爾等人的筆下，永遠(yuǎn)是15、16世紀(jì)德意志和尼德蘭地區(qū)的世界，不僅人物的服飾、用具和建筑風(fēng)格，就連人物內(nèi)省、虔敬的姿態(tài)與神情，都與當(dāng)時的北方鄉(xiāng)村的風(fēng)俗習(xí)慣相契合。當(dāng)?shù)挛窒目嗽谄湮谋局刑峒啊熬瘛保℅eist）和“心靈”（Seele）時，他所意指的其實也正是這樣一種個體與共同體、主體與外部世界之間聯(lián)結(jié)與融通的過程。因此，從德沃夏克的語境來看，風(fēng)俗畫事實上也就是普遍性的精神意義與物質(zhì)性的器物圖像所形成的統(tǒng)一體。

三、小宇宙對應(yīng)大宇宙

第三種對畫面做整體性把握的方式是把握諸部分與整體之間的對應(yīng)性。這種對應(yīng)關(guān)系就是一種“小宇宙”與“大宇宙”的對應(yīng)性。一般來說，小宇宙是指人，大宇宙則是指人所在的世界與宇宙本身。因此，小宇宙與大宇宙的對應(yīng)也就是人與世界、人與宇宙之間存在一種對應(yīng)性。如果畫面的整體是一個向觀者敞開的世界，那么其中的諸部分則是眾多內(nèi)在于這個世界之中的小世界。畫面整體的精神意蘊(yùn)同樣也是每一個部分的精神意蘊(yùn)，畫面整體的復(fù)雜性同樣展現(xiàn)于每一部分的復(fù)雜性上面。畫面中的每一個形象不僅僅是畫面整體的一部分，而且自身也復(fù)制了整體的多樣與復(fù)雜。就這種對應(yīng)性而言，單一形象不是整體畫面的一塊拼圖，而是整體畫面的一個縮影。畫面的“大宇宙”既包含著諸多“小宇宙”，但同時又與其中的每一個“小宇宙”相同構(gòu)，就如同一個龐大的星系包含著無數(shù)與其結(jié)構(gòu)類似的小星系一樣。通過將畫面的各部分、各種形象體認(rèn)為與畫面整體同構(gòu)著的小整體，德沃夏克一方面確認(rèn)了畫面本身的整體性，另一方面又強(qiáng)調(diào)了每一個個體的豐富性和獨特性。由此，畫面的整體才是一種真正具有活力的整體，它的每一個組成部分都不是數(shù)學(xué)上的累加，而是有其自身存在的價值與意義。

將社會及生活秩序視為對自然法則以及超越性秩序的類比與符號化，進(jìn)而將社會與共同體乃至將每一個個體都視為一個與大宇宙相對應(yīng)的“小宇宙”，這一思想早在古典時代便已經(jīng)出現(xiàn)。[4]而新柏拉圖主義中，小宇宙與大宇宙的對應(yīng)關(guān)系則更為具體地建立于這樣一個前提之上：世界或者說大宇宙本身，是一個全部生命構(gòu)成的神性統(tǒng)一體（g?ttlich?Einheit?des?Allebens）。[5]499在雅各布·波墨看來，“宇宙是一棵樹，從樹根到花果都滲透著生命之液（Lebenssaft），此樹的造型和分枝均通過其自身的胚胎活動，從里到外得以進(jìn)行”[5]499。而喬爾達(dá)諾·布魯諾則對這種對應(yīng)關(guān)系做出了更具近代色彩的詮釋。在布魯諾看來，宇宙是一個由無數(shù)系統(tǒng)所組成的大體系，其中的每個體系都有其自己的恒星作為整個體系的運(yùn)動軸心?！盁o數(shù)不同的完善程度應(yīng)該有無數(shù)個體……為了容納這些無數(shù)世界就要求有無限的空間?！盵6]這些組成整個大宇宙的諸多小的宇宙體系，并非如鐘表一般的精密機(jī)械，而是一個個有生命的有機(jī)體，其產(chǎn)生與消亡也都是有機(jī)體意義上的生成與死亡。在布魯諾看來，上帝同時是世界形成的形式因、動力因和目的因?！吧竦恼w生命的脈搏跳動維持了世界的產(chǎn)生和消亡的過程?！盵5]502而世界的最本質(zhì)的屬性則是和諧，由此萬物作為這一和諧整體的各部分，應(yīng)和著整體宇宙以及作為其原因的上帝。[5]500

故而從這條思想史的脈絡(luò)來看，小宇宙與大宇宙的對應(yīng)不僅僅是指部分和整體之間的包含關(guān)系，或每一個人都對應(yīng)著宇宙的一個部分。其更重要的意義在于，部分雖然構(gòu)成了整體，但其本身又與整體具有相似的結(jié)構(gòu)，整體的系統(tǒng)與運(yùn)動反映在每一個個體上面，從每一個人的身上都能夠窺見整個宇宙的內(nèi)在機(jī)理?？梢?，小宇宙對應(yīng)大宇宙這一觀念本身就建立于將世界作為一個系統(tǒng)的有機(jī)整體之上，但在此基礎(chǔ)上，這一觀念進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了個體與整體之間的同構(gòu)性，以及個體本身的豐富性與重要性。

這種小宇宙與大宇宙的對應(yīng)關(guān)系反映到繪畫中，就表現(xiàn)為畫面中的個體形象與其所處的自然環(huán)境之間的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。在此，人物、人群或其他與之相聯(lián)系的形象構(gòu)成了畫面中的一個或多個“小宇宙”。而自然景物則作為廣闊自然的可見標(biāo)志，在畫面中代表著“大宇宙”。有限的畫布雖然無法將無限的宇宙整個表現(xiàn)出來，但可以通過對透視法的運(yùn)用，通過直接表現(xiàn)無限宇宙、廣闊自然的一些可見的個別部分而使無限宇宙間接地在場。畫面中出現(xiàn)的茂密的森林、高聳入云的山峰、一望無際的原野、向遠(yuǎn)方無限延伸的道路以及對天空的表現(xiàn)等，都以其可見的形象代表著世界本身和無限宇宙的理念。而人物及其他個別形象之所以能夠被視為一個與大宇宙相對應(yīng)的小宇宙，其關(guān)鍵就在于這些個體形象能夠成功地融入作為他們身后的自然風(fēng)景之中。這既需要個別形象在總體的氛圍和意蘊(yùn)上與對風(fēng)景的渲染相協(xié)調(diào)，同時又需要在色彩和線條上考慮二者之間的過渡與勾連。除此之外，還需要在個體形象本身的表現(xiàn)上下功夫。就最后一點而言，只有當(dāng)個體形象被刻畫得足夠生動、細(xì)節(jié)足夠豐滿，它才有資格被稱為一個對宏大宇宙有所對應(yīng)的“小宇宙”。因此，日耳曼地區(qū)自尼德蘭自然主義以降的那種既描繪完整的自然風(fēng)光，同時又吸收文藝復(fù)興的藝術(shù)技巧，在自然風(fēng)光之中展現(xiàn)生動鮮活的人物形象的作品，就成為這種小宇宙與大宇宙相對應(yīng)的最佳代表。德沃夏克也正是在對這一時間跨度內(nèi)作品的解讀中運(yùn)用了這種個體與整體的對應(yīng)性思想。

綜上所述，德沃夏克對繪畫作品的整體性解讀便展現(xiàn)為畫面中諸形象內(nèi)在脈絡(luò)的聯(lián)結(jié)、諸形象外部的統(tǒng)攝性，以及個體形象與整體畫面之間的有機(jī)對應(yīng)性。德沃夏克的整體性讀圖方式也啟發(fā)我們，將任何個別細(xì)節(jié)作為畫面整體的一部分來考察，這本身意味著如何理解畫面中諸部分、諸細(xì)節(jié)之間的關(guān)系。換言之，一幅畫中的諸個別物如何能夠構(gòu)成一個整體，這是對畫面及其諸部分進(jìn)行整體性理解的基礎(chǔ)性問題。同時，對畫面中諸多具體細(xì)節(jié)的審視與把握，構(gòu)成了整體性讀圖的基礎(chǔ)。在對藝術(shù)作品進(jìn)行把握的過程中，整體性的理解并不意味著空泛的抽象，而恰恰立足于圖像最具體的細(xì)節(jié)之上。

[本文系國家社會科學(xué)基金重大項目“文明互鑒視域下中華審美文化對近現(xiàn)代西方的影響研究”（17ZDA016）階段性成果。]

注釋

[1][奧]德沃夏克.作為精神史的美術(shù)史[M].陳平譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2]Antoine?Faivre，Modern?Esoteric?Spirituality.Crossroad：New?York，1992：xv-xx.

[3][德]黑格爾.法哲學(xué)原理[M].范揚(yáng)，張企泰譯.北京：商務(wù)印書館，1961.

[4][美]埃里克·沃格林.以色列與啟示[M].霍偉岸，葉穎譯.南京：譯林出版社，2010：45.

[5][德]文德爾班.哲學(xué)史教程（下）[M].羅達(dá)仁譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[6][意]喬爾丹諾·布魯諾.論無限、宇宙與眾世界[M].時永松，豐萬俊譯.北京：商務(wù)印書館，2015：15.

作者單位：復(fù)旦大學(xué)

（責(zé)任編輯?程成）