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    原型批評概述

    2021-04-27 03:04:08葉奕翔
    湖北工程學(xué)院學(xué)報 2021年2期
    關(guān)鍵詞:弗萊榮格原型

    葉奕翔

    (廣東警官學(xué)院 基礎(chǔ)課部,廣東 廣州 510230)

    原型批評又被稱為“神話-原型批評”,20世紀(jì)初起源于英國的劍橋?qū)W派,至五六十年代,在北美達到了全盛,加拿大學(xué)者弗萊于1957年出版的《批評的剖析》(又譯《批評的解剖》),是原型批評理論的經(jīng)典之作,亦是原型批評達到顛峰的標(biāo)志。英國的赫麗生(J.Harrison)、墨雷(G.Murray)、康福德(F.M.Corford)、鮑特金(M.Bodkin),美國的蔡斯(R.Chase)、費德萊爾(L.Fiedler)、威爾賴特(P.Wheelwright)、維恩尼(T.G.Winner)等人又體現(xiàn)出不同的流向,葉舒憲對此作了細(xì)致的分類描述[1],從中可以看出原型批評的內(nèi)部極為復(fù)雜,存在著不同的走向,也可以看到原型批評的發(fā)展空間。

    原型批評是對新批評強有力的反撥,這在弗雷澤和榮格那里當(dāng)然不是有意識的,但在弗萊等人那里,卻是有意識地進行的(1)弗萊對新批評的批評,參閱弗萊:《批評之路》,第6至11頁,王逢振、秦明利譯,北京大學(xué)出版社1998年版。。原型批評的宏觀視野和對傳統(tǒng)的重視,與新批評的文本細(xì)讀和內(nèi)部研究,表現(xiàn)為兩種相反的走向。新批評要求切斷文本的外部聯(lián)系,而原型批評如果不聯(lián)系其他作品、不聯(lián)系文學(xué)傳統(tǒng),就很難進行。在二十世紀(jì)五六十年代,新批評已經(jīng)風(fēng)行了較長的時間,其弊端也被人們看得更深,而原型批評則剛剛崛起,風(fēng)頭正勁。并且,恰如韋勒克所說,“它能夠吸收新批評的許多成果”,不拘于形式的討論,從而吸引了很多人[2]324,所以它后來居上,結(jié)束了新批評在文壇多年的統(tǒng)治。韋勒克認(rèn)為原型批評與馬克思主義批評、精神分析批評,是三種“僅有的真正具有國際性的文學(xué)批評”[2]288。魏伯·司各特則把原型批評與心理批評、社會批評和形式主義批評等一道,并列為文學(xué)批評的五種模式[3]。

    一、原型批評的理論來源——弗雷澤的文化人類學(xué)和榮格的分析心理學(xué)

    1.弗雷澤的《金枝》(2)《金枝》從1890至1922年先后出了四版,規(guī)模最大的為第三版,近5000頁,中文本可參閱徐育新等譯,中國民間文藝出版社1987年版。。弗萊說:“弗雷澤在《金枝》中以素樸戲劇的儀式為基礎(chǔ)所作的研究,榮格和榮格學(xué)派以樸素浪漫故事的夢為基礎(chǔ)所作的研究,對原型批評家具有最直接的價值?!盵4]112

    《金枝》研究原始的宗教、神話、巫術(shù)和儀式,內(nèi)容極為豐富,其核心任務(wù)是對羅馬附近一種古老的習(xí)俗進行全面而深入的分析、研究和詮釋。弗雷澤提出了一系列獨創(chuàng)性的見解,其中經(jīng)常被提及的,主要是交感巫術(shù)理論和人類思維發(fā)展的基本公式:巫術(shù)→宗教→科學(xué)。

    那么,《金枝》對原型批評的影響體現(xiàn)在哪里呢?首先,弗雷澤對原始宗教、儀式、巫術(shù)和神話等的研究,直接啟發(fā)了劍橋?qū)W派,這是原型批評的最初萌芽。受弗雷澤的影響,劍橋?qū)W派的學(xué)者們熱衷于從原始宗教和儀式的角度來研究文學(xué)——特別是從中尋找文學(xué)的起源,這在當(dāng)時是全新的視角。比如,在《金枝》中,弗雷澤通過考察西亞地區(qū)的阿都尼斯神話及其在埃及和塞浦路斯等地的變形,揭示了西方文化中一個基本觀念——死而復(fù)生觀念的起源。弗雷澤認(rèn)為,死而復(fù)生的觀念來自阿都尼斯及其他相關(guān)的神話,而這些神話又是從原始巫術(shù)而來。原始人目睹了大自然有規(guī)律地發(fā)生巨大的變化,周而復(fù)始,并且感到這種變化與人的生存息息相關(guān)。于是,他們把自然界的這種周而復(fù)始的變化與人的生死繁衍聯(lián)系起來。他們相信,人也像大自然那樣,冬天過去之后就是萬物復(fù)蘇的春天,也就是說,相信人也能夠死而復(fù)生,從而創(chuàng)造出死而復(fù)生的神話。另一方面,他們又想到在這種變化的大自然后面,有一位神,正是神的死而復(fù)生決定了大自然的春夏秋冬的循環(huán)。于是原始人通過相關(guān)的儀式來模仿這位神的出生、結(jié)婚、死亡、復(fù)生的過程,他們相信這樣可以控制自然界的進程。這類儀式有時用真人來表演,所以就可能會殺死一個表演者。后來,他們又認(rèn)為這個神的靈魂就寄居在部落首領(lǐng)或國王身上,當(dāng)部落首領(lǐng)或國王年老體衰時,就必須更換一個年輕健康的身體,以作為神的靈魂的寄居地。所以在其他地方,比如在地中海沿岸的一些部落里,這個被殺死的表演者就變成了年老的國王或部落首領(lǐng),而殺死他們的人就成為繼任者。并演變?yōu)橐环N儀式(風(fēng)俗):部落首領(lǐng)或國王為了群體的利益而被當(dāng)作替罪羊,這種國王后來就被稱為“金枝國王”。[5]434-496根據(jù)弗雷澤的發(fā)現(xiàn),劍橋?qū)W派的墨雷作了《哈姆雷特與俄瑞斯忒斯》的著名演講。他認(rèn)為兩個悲劇都來自于上述“金枝國王”的儀式,用以后的原型批評的術(shù)語來說,哈姆雷特和俄瑞斯忒斯都是“金枝國王”的原型再現(xiàn)。美國人F·費格生的《俄狄浦斯王——悲劇行動的旋律》也用該原型來解釋索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。在這里,俄狄浦斯王成了“金枝國王”的原型再現(xiàn),這顯然與精神分析式的解讀大異其趣。(3)這兩篇論文均收入葉舒憲編譯的《神話-原型批評》,陜西師范大學(xué)出版社1987年版,可參閱。

    其次,原型批評的主將弗萊也從《金枝》中吸取了資源。比如,他認(rèn)為西方文學(xué)史的發(fā)展是如下一個循環(huán)模式:神話→喜劇→傳奇→悲劇→諷刺文學(xué)→(返回)神話。根據(jù)他的解釋,這其實就是神死而復(fù)生的象征和對應(yīng),上述文學(xué)模式分別對應(yīng)了神的誕生→歷險→受難→死亡→復(fù)活。

    鑒于《金枝》對原型批評所產(chǎn)生的影響,弗萊說:“《金枝》意在成為一部人類學(xué)的著作,但它對文學(xué)批評比對自己聲稱的領(lǐng)域具有更多的影響,它可能被證明是一部真正的文學(xué)批評著作?!盵4]112-113

    2.榮格的分析心理學(xué)。榮格的集體無意識理論從弗洛伊德的無意識理論發(fā)展而來。在弗洛伊德的基礎(chǔ)上,榮格進一步把無意識分為“集體無意識”和“個體無意識”。他認(rèn)為,弗洛伊德所說的無意識是個體無意識,這還不是心理的最深層,在個體無意識的下面,還深藏著更為巨大的“集體無意識”,這才是人的心理中最深層、最巨大和最主要的部分。與弗洛伊德不同,榮格認(rèn)為集體無意識不是來自于被壓抑的性本能,也不是來自于個人后天的某種創(chuàng)傷性經(jīng)驗的郁結(jié)。那么它是什么呢?首先,它是集體的、普遍的,而不是個人的,每一個人身上都有;其次,它不是后天獲得的,而是先天性的,是一種先驗的存在。進一步說,集體無意識就是人類的“種族記憶”,是種族共同心靈的殘留物,它控制著每一個人,但是個人無法意識到它的存在。那么它是如何從先人那里傳遞到后人身上的呢?榮格認(rèn)為是通過遺傳。榮格的這一套理論,不僅神秘,而且充滿了矛盾。他一方面說集體無意識先驗地存在于每一個人身上,控制著他們的行為,另一方面又說人無法意識到它。這就難以令人信服。為了解決這個問題,榮格借用了“原型”這個概念,認(rèn)為集體無意識的內(nèi)容是原型,集體無意識是通過原型來體現(xiàn)的,他說:

    只有當(dāng)“可以意識到的”心理內(nèi)容確實存在時,人們才具備了認(rèn)識心理存在的條件。因此,只有當(dāng)我們能夠展示其內(nèi)容時,才能夠?qū)ζ溥M行探討。個人無意識的內(nèi)容主要是由“帶感情色彩的情結(jié)“所組成,它們構(gòu)成心理生活中個人和私人的一面。而集體無意識的內(nèi)容則是所謂的“原型”。[6]40

    又說:

    原型概念對集體無意識觀點是不可缺少的,它指出精神中各種確定形式的存在,這些形式無論在何時何地都普遍地存在著。在神話研究中它們被稱為“母題”;在原始人類心理學(xué)中,它們與列維-布留兒的“集體表象”概念相契合;在比較宗教學(xué)的領(lǐng)域里,休伯特與毛斯又將它們稱為“想象范疇”;阿道夫·巴斯蒂安在很早以前稱它們?yōu)椤霸亍被颉霸妓季S”。這些都清楚地表明,我們原型觀點并不是孤立的和毫無憑據(jù)的,其他學(xué)科已經(jīng)認(rèn)識了它,并給它起了名稱。[6]83-84

    可見,在榮格看來,原型就是集體無意識的內(nèi)容,它體現(xiàn)集體無意識,而集體無意識則是人類遠(yuǎn)祖的精神遺存。(4)關(guān)于榮格對原型的比較詳細(xì)的論述,請參閱榮格的《集體無意識的概念》,見《神話-原型批評》第103至116頁。那么原型又可以在哪里看得見呢?它以何種方式來呈現(xiàn)集體無意識呢?榮格認(rèn)為,原型主要存在于神話之中,同時它可以在文學(xué)作品中反復(fù)再現(xiàn)。按照這樣的思路,為了證明原型的存在,榮格就自然地進入了文學(xué)領(lǐng)域,其中比較有代表性的是《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》和《心理學(xué)與文學(xué)》。

    《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》原是榮格1922年5月在蘇黎世為德國語言與文學(xué)協(xié)會所作的學(xué)術(shù)報告,是榮格把其分析心理學(xué)理論運用于文學(xué)研究的代表作。

    文章首先指出用心理學(xué)研究文學(xué)的可能性:“藝術(shù)實踐本身就是一種心理活動,因而可以從心理學(xué)角度去研究。由此看來,藝術(shù),同源出于心理動機的其他人類活動一樣,對心理學(xué)來說是理所當(dāng)然的課題?!盵7]82-83但榮格同時指出這種研究有一定的界限,弗洛伊德學(xué)派研究文學(xué)時超出了界限,其錯誤正在于此。然后榮格從正面闡述他的看法,他認(rèn)為文學(xué)作品與作家的私人生活沒有關(guān)系。他把文學(xué)創(chuàng)作分為兩種:一種是整個創(chuàng)作過程都在作家的掌控之中,所有的環(huán)節(jié)都按作家的意圖有條不紊地進行;另一種是作家完全無法控制的創(chuàng)作過程,他只是一個被動的工具,按榮格的說法,即是:“這類作品能動地強迫著作者,他的手不由自主,筆下寫出的東西使他瞠目結(jié)舌”[7]91。榮格說,前一種就是席勒所說的“感傷的”,榮格自己把它稱作“內(nèi)傾的”,后一種則是席勒所說的“樸素的”,榮格把它稱作“外傾的”。席勒的劇作和大部分詩屬于前一種,《浮士德》第二部和尼采的《查拉圖斯特拉如是說》屬于后一種。

    榮格認(rèn)為后一種創(chuàng)作才是偉大的,因為它是集體無意識支配下的創(chuàng)作。正是由于集體無意識的作用,作家才變得手足無措,被一種不可抗拒的強力所操縱,自己都不知道將會寫出什么樣的作品來。這時作家已不再是個人,“而是全體,整個人類的聲音在我們心中回響”。由于這類作品體現(xiàn)了集體無意識,所以它“道出了一千個人的聲音,可以使人心醉神迷,為之傾倒”。榮格認(rèn)為,這類作品的偉大,就在于“他把他正在尋求表達的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國之中。他把個人的命運納入人類的命運,并在我們身上喚起那些時時激勵著人類擺脫危險、熬過漫漫長夜的親切的力量”[7]101。由于這類作品體現(xiàn)了集體無意識的內(nèi)容,所以它們常常超出一般人的理解能力,往往在很長一段時間里都受到了冷落。當(dāng)人們的意識發(fā)展到了一個更高水平的時候,它們才被重新發(fā)現(xiàn)。最后,榮格肯定地說,偉大藝術(shù)的奧秘在于:它的創(chuàng)作過程是某一集體無意識的原型被激活的過程。

    《心理學(xué)與文學(xué)》寫于1930年,是上一篇文章的發(fā)展。在這里,榮格把文學(xué)創(chuàng)作分為心理式和幻覺式兩種。心理式的作品取材于人的意識領(lǐng)域,因此他在人們的理解范圍之內(nèi),《浮士德》第一部就屬于這一類。心理學(xué)家對這類作品不感興趣,因為作家已經(jīng)把一切都解釋清楚了,沒有給心理學(xué)家留下任何余地。心理學(xué)家感興趣的是幻覺式的作品,比如《浮士德》第二部、但丁的作品、瓦格納的《尼伯龍根的戒指》等等。這類作品來自于人類的集體無意識,在人們的理解能力范圍之外。榮格說:“這里為藝術(shù)表現(xiàn)提供素材的經(jīng)驗已不再為人們所熟悉。這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西,它仿佛來自人類史前時代的深淵,又仿佛來自光明與黑暗對照的超人世界。這是一種超越了人類理解力的原始經(jīng)驗,對于它,人類由于自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種經(jīng)驗的價值和力量來自它的無限強大,它從永恒的深淵中崛起,顯得陌生、陰冷、多面、超凡、怪異。它是永恒的混沌中一個奇特的樣本,用尼采的話來說,是對人類的背叛。它徹底粉碎了我們?nèi)祟惖膬r值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)形式的標(biāo)準(zhǔn)。”[8]343-344由于幻覺式的作品不是來自個人的經(jīng)驗,而是來自集體無意識,所以弗洛伊德的方法對它根本無能為力,這類作品比心理式的作品要高明得多。

    談完藝術(shù)作品之后,榮格繼續(xù)討論“詩人”,即藝術(shù)家。他認(rèn)為決定藝術(shù)家的創(chuàng)作的,乃是集體無意識。藝術(shù)家在集體無意識的驅(qū)使下進行創(chuàng)作,榮格特別區(qū)分了作為個人的藝術(shù)家和作為藝術(shù)家的個人,他認(rèn)為作為藝術(shù)家的個人是“客觀的、無個性的(甚至是非人的)”,他只是一個媒介,一個工具,集體無意識借助他從作品的原型中顯露出來,作品借助他生長出來,所以榮格說:“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》,而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?!盵8]352這樣,榮格就徹底否定了作家的創(chuàng)造性,他認(rèn)為作為藝術(shù)家的個人是“更高意義上的人即‘集體的’”[8]351,而藝術(shù)作品的本質(zhì),則在于“它超越了個人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”,所以“作品中個人的東西越多,也就越不成其為藝術(shù)”,“個人色彩在藝術(shù)中是一種局限甚至是一種罪孽”[8]350。

    最后,榮格論述了那些來自集體無意識的作品所具有的作用,提出了所謂“平衡補償說”,即:自人類文化開創(chuàng)以來,集體無意識的原型就埋藏在人們的內(nèi)心深處。一旦到了時代動蕩不安、人類社會陷入嚴(yán)重謬誤、人們誤入歧途的時候,它就被重新喚醒,或者說被激活,并借助藝術(shù)家,從他們的作品中顯露出來,從而恢復(fù)時代和社會的心理平衡。

    榮格的理論促進了原型批評的成長,盡管這派學(xué)者對原型的解釋各異,但從宏觀視野看待作家作品的方法,則一以貫之。

    二、原型批評的代表作——《批評的剖析》

    弗萊(5)諾思羅普·弗萊(Northrop Frye,1912-1991),加拿大著名文學(xué)批評家。的《批評的剖析》,據(jù)說被原型批評學(xué)派奉為“圣經(jīng)”,在二戰(zhàn)后西方文學(xué)批評界產(chǎn)生過不小的影響。

    《批評的剖析》主體部分由四篇論文構(gòu)成:《歷史批評:模式理論》、《倫理批評:象征理論》、《原型批評:神話理論》、《修辭批評:文類理論》,外加一個“論辯式的前言”和“探索性的結(jié)論”。全書結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),頗具系統(tǒng)。

    “論辯式的前言”篇幅較長,其中心意思如果用一句話來概括,即:批評必須是獨立的。我以為這亦是全書的目的之所在,后面的四篇論文,乃是弗萊為建立獨立的批評所作的努力,是從不同的角度來為批評的獨立提供一種途徑或可能性。

    弗萊對批評的獨立性的倡導(dǎo)顯得很徹底,這可以通過與俄國形式主義者的比較看出來。俄國形式主義者也主張文學(xué)研究的獨立,但他們強調(diào)批評的獨立性,是以文學(xué)的獨立性為前提的。他們的邏輯是:因為文學(xué)是獨立自足的世界,所以相應(yīng)地必須有獨立的方法來研究它??梢娫诙韲问街髁x者那里,批評的獨立性還是從文學(xué)的獨立性中派生出來的,排除非文學(xué)性研究的干擾,是為了進入純粹的文學(xué)世界。所以他們認(rèn)為研究的對象,不是作品,而是文學(xué)性。

    但弗萊認(rèn)為,批評相對于文學(xué)來說,也是完全獨立的,他批評了那種把批評依附于藝術(shù),把批評家依附于藝術(shù)家的看法:“批評可以講話,而所有的藝術(shù)都是沉默的。在繪畫、雕塑或音樂中,很容易看到藝術(shù)在顯示什么,但它們卻不能說出任何東西?!盵4]3-4即是說,藝術(shù)不直接對讀者說話,把藝術(shù)解釋給讀者,乃是批評家的工作,所以批評對于藝術(shù),批評家對于藝術(shù)家,就完全是獨立的。那么,如果藝術(shù)家企圖在作品中直接對讀者說話,情況又該如何呢?弗萊認(rèn)為,如果那樣的話,他的創(chuàng)作就會失敗:“當(dāng)詩歌直接對讀者說話的時候,我們通常會覺得詩人對讀者和批評家的能力有某種不信任,認(rèn)為他們沒有作者的幫助便無法理解其意義,因此把自己降到了寫蹩腳詩的水平(如‘韻文’‘打油詩’)。而這種詩是任何人都可以學(xué)會寫出的?!盵4]4按照這個邏輯推導(dǎo)下去,弗萊就必然會得出這樣的結(jié)論:藝術(shù)家本人對自己的作品的批評,并沒有特別的權(quán)威性。他說:“詩人當(dāng)然可以有他自己的某種批評能力,因而可以談?wù)撍约旱淖髌?。但是但丁為自己的《天堂》的第一章寫評論的時候,他只不過是許多但丁批評家中的一員。但丁的評論自然有其特別的價值,但卻沒有特別的權(quán)威性?!盵4]4

    可見,在批評的獨立性這一問題上,弗萊比俄國形式主義者表現(xiàn)得更為徹底和激進,后者只是在方法論的意義上強調(diào)批評的獨立性,而弗萊則把它提到了本體論的高度。

    如何使批評走向獨立呢?弗萊強調(diào)了批評的系統(tǒng)性,即把它變成一門系統(tǒng)的學(xué)問。其中一個重要的方法就是分類,為文學(xué)分類,也為批評分類,這成為《批評的剖析》的基本思路。弗萊分類的模式大體上是這樣的:按某種標(biāo)準(zhǔn),把文學(xué)分為兩極,中間有若干過渡類型,文學(xué)的發(fā)展就在這些類型中循環(huán)。

    《歷史批評:模式理論》從歷史演變的角度對西方文學(xué)作品進行分類描述,其基本內(nèi)容如下圖所示:

    圖1

    弗萊著重討論的是所謂“虛構(gòu)型”的作品,他認(rèn)為西方文學(xué)就是在上述五種模式中循環(huán):神話→浪漫故事→高模仿→低模仿→反諷→神話,其中最基本的是神話,它是其他模式的原型,后者只不過是“移位的神話”。同時,從另一個角度,弗萊又指出:“虛構(gòu)作品還可以基本上劃分為兩類,即主人公與社會隔膜的一類和主人公與社會和諧的一類。這兩類分別由‘悲劇的’(tragic)和‘喜劇的’(comic)這兩個詞來表達,它們一般地是指情節(jié)而言,而并非單指兩種戲劇形式。”[4]7他進而分別討論了“悲劇虛構(gòu)模式”和“喜劇虛構(gòu)模式”。

    在《倫理批評:象征理論》中,弗萊引入了“原型”這一概念,他說:

    詩歌,作為整體不再只是模仿自然的人工制品的總集,而是作為整體的人類技巧活動之一。如果我們能用“文明”這一詞來形容這種活動,我們可以說我們的這第四個相位(即神話相位——引者)是把詩歌看成文明技巧之一。因此,它涉及詩歌的社會方面,涉及詩歌作為社會共有的焦點。在這個相位中的象征是可交流的單位,我給它取個名字叫原型(archetype):它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征,它把一首詩和別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗。而且鑒于原型是可交流的象征,原型批評主要關(guān)注于作為社會事實和交流模式的文學(xué)。通過研究程式和文類,這種批評試圖把個別的詩篇納入作為整體的詩歌體。[4]99

    從這段話看來,弗萊的原型與榮格所說的原型有相同的地方,而更多的卻是不同。相同之處在于,它們都會在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)。不同的是,榮格的原型是集體無意識的載體,它的功能主要是呈現(xiàn)集體無意識,而弗萊的原型是一種象征或意象,其功能主要是交流,把一個作品與其他的作品以及整個文學(xué)聯(lián)系起來。從中我們可以看出一個心理學(xué)家和一個文學(xué)批評家的分野。

    此外,在這一篇中,弗萊還強調(diào)了批評的多元化。因為文學(xué)是多義的,所以批評也應(yīng)該是多義的。他主張多種批評方法并存,全方位地展開對文學(xué)的研究,反對以一種方法否定另一種方法,他說:“學(xué)者們要么承認(rèn)多義原則,要么選擇這些流派中的一個,然后努力去證明其他的流派是不大合理的。前者是學(xué)術(shù)之路,導(dǎo)致學(xué)識的進展;后者是迂腐文人的辦法,只給人們提供一些可供選擇的目標(biāo)?!盵4]61弗萊雖然論述了原型批評,但是反對把原型批評當(dāng)成唯一。

    《原型批評:神話理論》是全書的主體,集中闡述了原型批評的理論及運用原型批評分析西方文學(xué)所得出的結(jié)論。分為兩個部分,分別討論了原型意義理論和敘述結(jié)構(gòu)理論。

    弗萊把西方文學(xué)中的原型分為三種類型:神啟意象、魔怪意象和類比意象。神啟意象與天堂相關(guān),展現(xiàn)了人類的種種理想境界,適用于上述五種虛構(gòu)類型中的神話模式;魔怪意象與地獄相關(guān),“是人的愿望徹底被否定的世界之表現(xiàn)”,適用于反諷模式,并且又返回到神話;類比意象介于二者之間,詩歌中大多數(shù)意象屬于這一類,它又可包括三種意象結(jié)構(gòu),分別對應(yīng)于浪漫故事、高模仿和低模仿。

    關(guān)于敘述結(jié)構(gòu),弗萊認(rèn)為,西方文學(xué)的敘述結(jié)構(gòu)是對自然界循環(huán)運動的模仿,即:

    喜劇——春天的敘述結(jié)構(gòu):講述神的誕生與戀愛

    浪漫故事——夏天的敘述結(jié)構(gòu):講述神的歷險與勝利

    悲劇——秋天的敘述結(jié)構(gòu):講述神的受難與死亡

    反諷與諷刺——冬天的敘述結(jié)構(gòu):此時神已死去,尚未復(fù)生,世界充滿了荒誕,但神將會再生

    神話是誕生諸類敘述結(jié)構(gòu)的母體,文學(xué)的發(fā)展,就是從神話開始,依次經(jīng)過喜劇、浪漫故事、悲劇和反諷,最后又回到神話,如此循環(huán)往復(fù)。西方文學(xué)的發(fā)展,從中世紀(jì)、文藝復(fù)興、十八世紀(jì)到當(dāng)代,就分別對應(yīng)了這四種模式,當(dāng)代西方文學(xué)已經(jīng)循環(huán)到了反諷的階段,并表現(xiàn)出向神話回歸的跡象,如卡夫卡的小說,喬尹斯的《尤利西斯》。

    總之,按照弗萊的說法,原型就是典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象,它可以是一個象征、一個情節(jié)母題、一種結(jié)構(gòu)模式、一個人物,等等。最基本的原型是神話,其他的文學(xué)作品只是神話的“移位”,通過置換變形,原型可以在不同的作品中以各種具體的面目反復(fù)再現(xiàn),而原型批評的首要任務(wù)則是尋找原型,如何找到作品中的原型呢?基本的方法是“向后站”(stand back),站在遠(yuǎn)處,從宏觀的視野,從一作品與他作品以及整個文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系中,去發(fā)掘和理解文學(xué)原型,而這樣做的目的,歸根到底是為了“整合我們的文學(xué)經(jīng)驗”,為了從文學(xué)自身去尋找它的發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。可見原型批評具有一定的結(jié)構(gòu)主義色彩。

    三、對原型批評的評價

    作為一種獨具特色的方法,原型批評自有其優(yōu)勢和長處。

    首先,原型批評重視文學(xué)傳統(tǒng),從宏觀的視野中展開對文學(xué)的研究,這在一定程度上克服了新批評“只見樹木不見森林”的局限。有些作品,放在整個文學(xué)傳統(tǒng)的背景中,可以得到更為清楚的說明。如《哈姆雷特》第五幕開始的情節(jié),哈姆雷特和雷歐提斯都跳到墓坑里去,接著開始決斗,這用“細(xì)讀法”是讀不出什么東西的,而用原型批評的遠(yuǎn)觀法,則能發(fā)現(xiàn)這一舉動與遠(yuǎn)古的某種儀式有關(guān)聯(lián),恰如弗萊所說:

    在文學(xué)批評中,我們也時常需要從詩歌“向后站”,以便清楚地看到它的原型組織。倘若我們從斯賓塞的詩篇《變化》“向后站”,我們就會看到一個由秩序井然的環(huán)形光線形成的背景,以及一塊不祥的黑色伸入到較低的前景之中——同我們在《約泊記》的開篇所看到的原型形狀一般無二。假如我們離開《哈姆雷特》第五幕的開頭“向后站”,我們將會看到一座墳?zāi)乖谖枧_上打開,接著看到主人公、他的敵人以及女主人公進入墳?zāi)?,然后是上層世界你死我活的搏斗。如果我們離開諸如托爾斯泰的《復(fù)活》或者左拉的《萌芽》之類的現(xiàn)實主義小說“向后站”,我們則可以看到這些標(biāo)題所暗示的神話時代的圖案。[4]156-157

    應(yīng)該說,新批評的“細(xì)讀法”(close reading)與原型批評的“遠(yuǎn)觀法”(stand back)構(gòu)成互補關(guān)系,對文學(xué)批評來說,二者都不可缺少。“細(xì)讀”使我們有可能精細(xì)地品味作品的意蘊,而“遠(yuǎn)觀”則有助于把握一作品與他作品的聯(lián)系。原型批評有時能產(chǎn)生令人耳目一新的結(jié)論,如臺灣學(xué)者侯健對古典小說《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》的原型批評式解讀,就是如此。[9]通過“原型”來“整合我們的文學(xué)經(jīng)驗”,也為我們認(rèn)識文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律提供了一條路徑:文學(xué)的發(fā)展自有其特殊規(guī)律,它有可能從文學(xué)自身得到說明,而不必簡單地比附社會、政治或文化歷史的發(fā)展。這為文學(xué)史書寫提供了新的思路。

    其次,從弗雷澤,經(jīng)榮格,直到弗萊,以至其他原型批評家,原型批評呈現(xiàn)出較強的包容性,它是多人文學(xué)科互相交融的產(chǎn)物,這就為批評自身的發(fā)展開拓了空間。原型批評方法所體現(xiàn)出來的對文學(xué)中非理性因素的重視,也值得我們注意,文學(xué)與科學(xué)不同,它帶有非理性色彩,文學(xué)研究對此不能熟視無睹。

    原型批評的局限性也是顯而易見的。

    首先是“原型”這一概念本身以及它所帶來的一系列問題。榮格的原型理論所具有的神秘性和內(nèi)在矛盾性前面已經(jīng)有所提及。文學(xué)原型呈現(xiàn)集體無意識,而后者則是人類遠(yuǎn)祖的精神遺存,那么原始人的集體無意識究竟是從哪里來的呢?又比如,榮格認(rèn)為,集體無意識是通過遺傳而保留下來的,但是同時他又否認(rèn)精神的遺傳需要依賴人的生理功能。他建立分析心理學(xué)的目的,就是要建立一種自主原則基礎(chǔ)上的心理學(xué)理論,也就是說,人的精神問題不需要從肉體和生理那里得到說明,精神本身是自主的。但問題在于,離開了人的生理功能,作為純粹精神性存在的集體無意識,它是怎樣遺傳下來的呢?這些問題,榮格都沒能給予圓滿的回答。(6)對于榮格的理論中的這些矛盾,程金城作了深入的探討,請參閱程金城著:《原型批判和重釋》第五章,東方出版社1998年版。與榮格相比,弗萊所說的原型顯得較為寬泛,但是不可否認(rèn),在他所倡導(dǎo)下的原型批評,不可避免地帶上了機械性和隨意性。在批評實踐中,原型批評的首要任務(wù),通常是尋找原型,于是往往抓住作品的一些共同之處生拉硬扯。同時,究竟如何認(rèn)定作品中的原型,也顯得很隨意,這與弗洛伊德學(xué)派隨意地把作品中的內(nèi)容與性扯在一起一樣,顯得比較牽強。

    其次,如前所述,原型批評(尤其是弗萊的批評理論)帶有較濃的結(jié)構(gòu)主義色彩,這樣它也染上了結(jié)構(gòu)主義的局限性。即忽視作品的生動性和豐富性。一味尋找作品之間的共同性,把作品作為某種原型模式的載體,必然導(dǎo)致對藝術(shù)個性的忽視。榮格進一步否認(rèn)作家的創(chuàng)造性,則更是從根本上違背了藝術(shù)創(chuàng)造的基本規(guī)律。

    此外,弗萊的批評排斥價值判斷,他反對所謂“審判式”的批評。而事實上,文學(xué)批評不可能回避價值判斷;弗萊甚至認(rèn)為,文學(xué)不以真、善、美等外部的任何東西為目標(biāo),追求美比追求真和善更危險更愚蠢,這就導(dǎo)致對文學(xué)自身特性的取消。

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