音樂形態(tài)學(xué)四種定律及相關(guān)解釋

蒲亨建

（華南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣東 廣州 510631）

引言

“定律是客觀規(guī)律的統(tǒng)稱”，是“反映事物在一定條件下發(fā)展變化的客觀規(guī)律的論斷”。①參百度百科“定律”詞條：https://baike．baidu．com/item/%E5%AE%9A%E5%BE%8B/2076576?fr=aladdin。它是一種可以被實(shí)踐和事實(shí)證明的發(fā)現(xiàn)，而非人為發(fā)明與創(chuàng)造的產(chǎn)物。如物理學(xué)的牛頓定律，心理學(xué)的墨菲定律，經(jīng)濟(jì)學(xué)的二八定律，管理學(xué)的水桶定律，數(shù)學(xué)的阿貝爾定理、安達(dá)爾定理、奧爾定理，哲學(xué)三大定律，等等。定律所揭示的客觀規(guī)律，既可以只是一種深刻的解釋體系，也可以具有顯在或潛在②所謂潛在的應(yīng)用價(jià)值，是指某些客觀規(guī)律的發(fā)現(xiàn)在短期內(nèi)不一定能看到其應(yīng)用價(jià)值，但其作用與影響卻可能更加深遠(yuǎn)。的應(yīng)用價(jià)值。

“定律是一種理論模型，它用以描述特定情況、特定尺度下的現(xiàn)實(shí)世界”③同①。。即定律的描述一般來說有較嚴(yán)格的限定，甚至不允許有例外。如牛頓第一定律：“一切物體在任何情況下，在不受外力的作用時，總保持相對靜止或勻速直線運(yùn)動狀態(tài)”，即指“在不受外力的作用”條件下的物體（特定類型的限定），“總保持相對靜止與或速直線運(yùn)動狀態(tài)”（不允許有例外）。

但并非所有的定律都有十分嚴(yán)格的限定。相對而言，數(shù)學(xué)定律與物理學(xué)定律的限定比較嚴(yán)格甚至非常嚴(yán)格，而心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等領(lǐng)域的定律則具有較為模糊的概率性特征。后者如墨菲定律、二八定律等等。

本文提出的音樂形態(tài)學(xué)定律，則具有與數(shù)學(xué)或物理學(xué)定律相似的嚴(yán)格性限制特征。

一

定律一：調(diào)式中每個音級的特性，就是它與其他音級之間的結(jié)構(gòu)的特性。

（一）問題

問題1：在音樂聽覺中，我們能夠明顯感受到不同“調(diào)式音級”④所謂音級，實(shí)指調(diào)式音級。只有在調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)中，才有不同音級關(guān)系的存在。而在無調(diào)性乃至序列音樂中，不同的音級關(guān)系以及音級概念已逐漸模糊，以至因音之間的“等價(jià)關(guān)系”而“消失”不見。的不同特性：Mi 不同于Do，也不同于Re?；蛘哒fMi 就是Mi，而不是Do 或Re。反之亦然。那么，這些音級各自的不同特性⑤所謂不同音級的不同特性，實(shí)質(zhì)上就是它們各自的不同色彩與功能特性，詳后。是怎么產(chǎn)生的呢？

問題2：調(diào)式和弦的三度疊置基本形式是如何產(chǎn)生的？

（二）解釋

問題1 的解釋：該定律基于如下邏輯推斷：首先，每個調(diào)式音級的不同特性，并非取決于孤零零的

它自身 ——任何一個孤零零的音，我們都不可能知道它是哪個音級——而是取決于它在調(diào)式結(jié)構(gòu)中與其他音級的不同關(guān)系 。繼而，這種音級關(guān)系，實(shí)際上就是一種結(jié)構(gòu)。結(jié)果，每個音級 的特性，實(shí)質(zhì)上是一種以它為觀察坐標(biāo)的結(jié)構(gòu) 的特性。沒有這種與之相應(yīng)的結(jié)構(gòu)特性，音級特性也就失去了賴以存在的基礎(chǔ)。

亦即，音級特性的確定，取決于其在音群體關(guān)系中的邏輯地位。這是音級概念的基本定義。在音群體中，任何音脫離了與其他音的關(guān)系，便難以確認(rèn)特性。正如一個人是誰的父親、誰的丈夫、誰的兒子、誰的兄弟，脫離了家庭的其他成員的參照便無從回答一樣⑥如一家三口：爺爺、父親、兒子。兒子地位的判定，是因?yàn)樗纳戏接袃蓪樱焊赣H、爺爺；父親地位的判定，是因?yàn)樗纳舷赂饔幸粚?；爺爺?shù)匚坏呐卸?，是因?yàn)樗南路接袃蓪?。因此，三者各自不同地位的判定，是由他們各自與其他成員的不同關(guān)系所決定的。而且，隨著家庭成員數(shù)量的增多，如加上母親與女兒，該三者的地位或性質(zhì)不變，但與之相對應(yīng)的關(guān)系的復(fù)雜性也隨之增加（這與調(diào)式音級的增多是一個道理）。詳參蒲亨建《調(diào)式音級“隱形結(jié)構(gòu)”論——與音級聽覺心理相關(guān)的音級內(nèi)在結(jié)構(gòu)機(jī)理分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2021 年第1 期。。

如圖1 所示，在該三角形結(jié)構(gòu)中，分別從C、D、E 的角度觀察，其結(jié)構(gòu)是不一樣的。從C 的角度觀察，其對D 與E 是短與長的非對稱結(jié)構(gòu)；從E 的角度觀察，其對D 與C 雖然也是一個短與長的非對稱結(jié)構(gòu)，但與從C 的角度觀察卻是一個反向的倒影結(jié)構(gòu)；從D 的角度觀察，則是一個左右完全對稱的結(jié)構(gòu)。

這種不同角度的觀察結(jié)果正好與Do、Re、Mi 這三個音級的特性一致。即，即使不全面觀察包括其他音級在內(nèi)的全方位結(jié)構(gòu)關(guān)系⑦需要注意的是，隨著音級數(shù)量的增多，與每個音級相對應(yīng)的結(jié)構(gòu)便更復(fù)雜。因此，賦予每個音級的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵就越豐富。蒲亨建《調(diào)式音級“隱形結(jié)構(gòu)”論——與音級聽覺心理相關(guān)的音級內(nèi)在結(jié)構(gòu)機(jī)理分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2021 年第1 期。，僅從這個簡單的三角形圖示就可以看出：Do、Re、Mi 這三個音級的基本特性 ，實(shí)質(zhì)上就是從C、D、E 這三個不同角度觀察的三個不同結(jié)構(gòu)的特性 。

圖1

這種音級所蘊(yùn)含的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，我稱之為音級的“隱形結(jié)構(gòu)”。⑧蒲亨建《調(diào)式音級“隱形結(jié)構(gòu)”論——與音級聽覺心理相關(guān)的音級內(nèi)在結(jié)構(gòu)機(jī)理分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2021 年第1 期。

概言之，Do 之所以不同于Re 或Mi，是因?yàn)樗cRe 或Mi 在音群體中所處的結(jié)構(gòu)位置不同。這種結(jié)構(gòu)位置的不同，是從音群體的結(jié)構(gòu)關(guān)系上看出來的。亦即，Do 與Re 或Mi 的不同，實(shí)質(zhì)上就是從Do 與Re 或Mi 的視角所看到的結(jié)構(gòu)的不同。因此，音級的特性，就是與之相應(yīng)的結(jié)構(gòu)的特性。沒有這種結(jié)構(gòu)特性，音級特性便無從體現(xiàn)。

這種結(jié)構(gòu)關(guān)系特征用抽象的數(shù)字關(guān)系來表示更加簡單：如果只有一個1，我們不知道它處于什么位置。如果有1 和2，那么我們就知道1 在2 的前面，2 在1 的后面；如果增加到三個數(shù)字，情況就更加復(fù)雜：對1 來說，它不僅在2 的前面，而且在3 的更前面，因此，在1、2、3 三個數(shù)字中，1 的內(nèi)涵就比在1、2 兩個數(shù)字中更豐富；對2 來說，它的前面不僅有1，后面還有3；對3 來說，它的前面有2，更前面還有1。以此類推，隨著數(shù)字的增加，每個數(shù)字所體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系會愈加復(fù)雜。不同之處在于：純粹的數(shù)字排列只是一種前后關(guān)系，其結(jié)構(gòu)內(nèi)涵比較簡單，而音級之間則不僅僅是高低關(guān)系（實(shí)際上，高低關(guān)系并非音結(jié)構(gòu)關(guān)系的本質(zhì)）⑨參蒲亨建《“均”“調(diào)”距離論——中西調(diào)式建構(gòu)力度與適應(yīng)性差異的內(nèi)在機(jī)制研究》第三節(jié)《調(diào)式結(jié)構(gòu)的邏輯特征》的具體解釋?！缎呛Ｒ魳穼W(xué)院學(xué)報(bào)》2020 年第1 期，第11 頁。，更重要的是其間音程結(jié)構(gòu)關(guān)系的差別，其結(jié)構(gòu)內(nèi)涵更為豐富。

問題2 的解釋：調(diào)式和聲體系中的三度疊置基本形式，實(shí)質(zhì)上顯示了音級之結(jié)構(gòu)特性的基本骨架。

我們知道，和弦表現(xiàn)方式與旋律表現(xiàn)方式的最大不同之處，是以縱向的幾個乃至多個音同時出現(xiàn)的方式表現(xiàn)出來。一個很有意味的現(xiàn)象是，西方大小調(diào)體系的和弦結(jié)構(gòu)以三度疊置為基本形態(tài)。這是為什么？在我看來，其中一個重要甚至主要原因是，三度疊置體現(xiàn)了音級之結(jié)構(gòu)特性的基本骨架。

比如大調(diào)主三和弦的Do、Mi、So，乃以主音與上方大三度、純五度構(gòu)成。這個大三度，就是主音所代表的陽性色彩的最關(guān)鍵音程 ；而純五度，則是支撐主音的屬功能音程。因此，主三和弦的三個音，同時出現(xiàn)了主音、大三度色彩音與純五度功能音這三個體現(xiàn)主音之結(jié)構(gòu)特性的基本骨架。而主七和弦，則增加了大七度色彩音程——而且這個大七度同時也是強(qiáng)烈傾向于主音的功能性音程（導(dǎo)音）。因此，無論三和弦還是七和弦，顯示的都是每個音級之內(nèi)在結(jié)構(gòu)的基本骨架。相形之下，和弦的基本構(gòu)型中次要的上方大二、純四、大六度音程，則并不常用⑩一般來說，中國音樂的和弦配置并不適用三度疊置。詳細(xì)解釋參見蒲亨建《調(diào)式音級“隱形結(jié)構(gòu)”論——與音級聽覺心理相關(guān)的音級內(nèi)在結(jié)構(gòu)機(jī)理分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2021 年第1 期。。

因此，從這個新的視角來看，和弦的應(yīng)用，除了其豐富的多聲表現(xiàn)功能之外，還具有強(qiáng)化音級特性. 的功能。

二

定律二：調(diào)式結(jié)構(gòu)張力的大小，與調(diào)式中心至五度鏈中心距離的大小成正比。

調(diào)式結(jié)構(gòu)的音材料源于五度鏈結(jié)構(gòu)的音材料。那么，調(diào)式結(jié)構(gòu)的建立，實(shí)際上就是在五度鏈基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)（背景結(jié)構(gòu)）之上，建立由調(diào)式中心所控制的調(diào)式結(jié)構(gòu)（前景結(jié)構(gòu)）。而五度鏈本身是一個以商為中心的結(jié)構(gòu)，那么，調(diào)式中心與五度鏈中心的距離拉得越遠(yuǎn)，受五度鏈中心的控制力就越小，調(diào)式中心的控制力度就越大，并體現(xiàn)為調(diào)式結(jié)構(gòu)的張力越大。這與天體物理學(xué)的道理一樣：太陽系中，行星與主星（太陽）的距離越遠(yuǎn)，自轉(zhuǎn)速度越快，公轉(zhuǎn)速度越慢。比如水星距離主星最近，其公轉(zhuǎn)速度最快（48km/s，公轉(zhuǎn)周期88 天），自轉(zhuǎn)速度最慢（自轉(zhuǎn)周期58 天15 小時30 分鐘）；反之，海王星距離主星最遠(yuǎn)，其公轉(zhuǎn)速度最慢（5.4km/s，公轉(zhuǎn)周期164.8 年），自轉(zhuǎn)速度最快（自轉(zhuǎn)周期16.11 小時）。公轉(zhuǎn)速度減慢、自轉(zhuǎn)速度加快，就是隨著與主星距離的越遠(yuǎn)，受控（受主星控制）作用越小、自控作用越大的必然結(jié)果。

圖2

西方大小調(diào)體系的調(diào)式結(jié)構(gòu)張力之所以強(qiáng)于中國的宮商角徵羽五種調(diào)式，就是因?yàn)榍罢哌h(yuǎn)離五度鏈中心的控制，其調(diào)式中心控制力必然增強(qiáng)；后者貼近五度鏈，受五度鏈中心的明顯控制，其調(diào)式中心控制力必然減弱。因此，中國的宮商角徵羽調(diào)式之間的相互轉(zhuǎn)換較為便利，相互滲透現(xiàn)象比較常見，調(diào)式主音的結(jié)構(gòu)中心地位并不突出。

調(diào)式結(jié)構(gòu)的張力即調(diào)式結(jié)構(gòu)所集聚的能量，具體表現(xiàn)為調(diào)式功能的力度與調(diào)式色彩的濃度。

根據(jù)“孤立系統(tǒng)的總能量保持不變”，“它只會從一種形式轉(zhuǎn)化為另一種形式，或者從一個物體轉(zhuǎn)移到其他物體，而能量的總量保持不變”的能量守恒定律?參百度百科“能量守恒定律”詞條：https://baike．baidu．com/item/%E8%83%BD%E9%87%8F%E5%AE%88%E6%81%92%E5%AE%9A%E5%BE%8B/339215?fr=aladdin?？梢酝浦捍笮蓚€調(diào)式所蘊(yùn)含的能量，等于宮商角徵羽五個調(diào)式所蘊(yùn)含的能量的總和。運(yùn)用幾何學(xué)的解釋，即大小調(diào)式的兩個三角形的總面積與宮商角徵羽調(diào)式五個三角形的總面積相等。（圖2）

三

定律三：旋律即音的高低結(jié)構(gòu)與長短結(jié)構(gòu)（音調(diào)與節(jié)奏）合二為一的同步運(yùn)動。

這種同步運(yùn)動表現(xiàn)為三種類型。

1.沒有音高變化，僅靠音的長短結(jié)構(gòu)（節(jié)奏）來維系旋律運(yùn)行。如在旋律中偶爾采用的同音的長短時值變化。這是音調(diào)服從于節(jié)奏的合二為一類型。

2.沒有長短時值變化，僅靠音的高低結(jié)構(gòu)（音調(diào)）來維系旋律運(yùn)行。這種情況也不多見，典型例子如譜例1。這是節(jié)奏服從于音調(diào)的合二為一類型。

譜例1 西班牙那西索·葉佩斯吉他曲《愛的羅曼史》

3.音高結(jié)構(gòu)與長短結(jié)構(gòu)同步運(yùn)動來維系旋律的運(yùn)行。這種情況最為常見，是音調(diào)與節(jié)奏相互對應(yīng)的合二為一類型。如譜例2?更多的譜例分析參見蒲亨建《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》與《音調(diào)控制論》，分別載于《黃鐘》2018 年第1 期與2019 年第1 期。。

譜例2 莫扎特《A 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章主題

旋律“不可分離性”的本質(zhì)特征，即體現(xiàn)為音調(diào)與節(jié)奏合二為一的同步運(yùn)動。

圖3

在音調(diào)與節(jié)奏相互對應(yīng)的合二為一類型中，一般規(guī)律是：音程的大小與時值的長短成正比。

如圖3 所示，一般而言，寬音程的能量大于窄音程，其更適應(yīng)于寬時值（寬時值在單位時間內(nèi)能量較小，如舒緩節(jié)奏）；窄音程的能量小于寬音程，其更適應(yīng)于窄時值（窄時值在單位時間內(nèi)能量較大，如密集節(jié)奏）。這是一種與人的接受心理負(fù)荷相適應(yīng)的自然調(diào)節(jié)機(jī)制。即在音樂接受過程中，心理負(fù)荷過大或過小都是不自然的，而通常是維系在一個適度的心理負(fù)荷區(qū)間。音程能量大小與時值能量大小互為消長的關(guān)系，是維系適度心理負(fù)荷區(qū)間的自然要求。

具體言之：寬音程一般不配以窄時值（密集節(jié)奏），以避免接受心理負(fù)荷過大；窄音程一般不配以寬時值，以避免接受心理負(fù)荷過小。但相對而言，前者的限制比較嚴(yán)格，后者的限制相對寬松（即跳進(jìn)音程往往不允許配以密集節(jié)奏，而級進(jìn)音程有時則可以配以舒緩節(jié)奏。因?yàn)榻邮苄睦碡?fù)荷偏小在一定程度上是可以接受的）。但后者由于能量較小，過多使用容易導(dǎo)致接受心理的疲憊。

四

定律四：通用的音材料數(shù)量以十二音為限；音階 （或調(diào)式）的音級數(shù)量以七聲為限 （二者間具有連鎖關(guān)系）。

解釋1：通用的音材料數(shù)量以十二音為限。

通用的十二音材料由最近關(guān)系音程（純五度或其轉(zhuǎn)位純四度）自然相生而成，它是一個呈倒影對稱的封閉結(jié)構(gòu)，這種封閉結(jié)構(gòu)不容許其他音的侵入。如圖4 所示。

解釋2：音階（或調(diào)式）的音級數(shù)量以七聲為限。

在圖4 倒影結(jié)構(gòu)的前半部分中，每產(chǎn)生一個音，都產(chǎn)生了新的音程，因而具有新的結(jié)構(gòu)意義。該自然七聲出全后，即具備了所有可能音程。（圖5）

圖4

圖5

圖4 倒影結(jié)構(gòu)后半部分的五個變化音，都沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上的新音程，不具有新的結(jié)構(gòu)意義，因此也就不具有新的音階意義（如圖4 中后半部分出現(xiàn)的bB—#F 增五度，與前半部分已經(jīng)出現(xiàn)的小六度是等音程）。

圖6

圖7

在所有可能的七聲音階中，唯自然七聲音階（如自然大小調(diào)音階）所包含的所有音程是按自然邏輯順序逐漸形成的，而其他含變化音七聲音階的形成則不具有這種完整的邏輯規(guī)律性。因此自然七聲音階是七聲音階的基本形式，其他七聲音階則是它的變體。這種情況將圖5 換成圖6，可以看得非常清楚。

如圖6 所示，在至自然七聲出全的前三次五度相生中（前半過程），依次出現(xiàn)了純五、大六、大七與大二、大三、增四的大二度等差遞增（括號外文字所示），其轉(zhuǎn)位音程也必然是純四、小三、小二與小七、小六、減五的大二度等差遞減（括號內(nèi)文字所示），富于邏輯性地逐次構(gòu)建了所有音程。

而帶變音的七聲音階，則或多或少地使這種音程的連鎖邏輯關(guān)系發(fā)生了局部的變異。

但需要注意區(qū)分的是：以變化音級替代自然音級的和聲、旋律大小調(diào)是自然大小調(diào)的變體；而以變徵、閏替代清角、變宮的“七聲音階”則不是自然七聲音階的變體。

由圖7 可見，所謂雅樂音階與燕樂音階的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是自然七聲的橫向平移，在結(jié)構(gòu)本質(zhì)上與自然七聲無異。這與和聲、旋律大小調(diào)音階乃至自然大小調(diào)音階的變體形式是不一樣的。因此我們也就不難理解：大小調(diào)體系的變體形式是先產(chǎn)生和聲大小調(diào)的#SolbLa，再產(chǎn)生旋律大小調(diào)的#FabSi 的順序，而非先產(chǎn)生#FabSi，再產(chǎn)生#SolbLa 的順序。這是避免與自然大小調(diào)音階結(jié)構(gòu)形式重合（即避免如圖7 中雅樂音階、燕樂音階與自然七聲的結(jié)構(gòu)重合那樣），為產(chǎn)生真正的變體音階形式所必須采用的變化過程。

結(jié)語

音樂，是一種人創(chuàng)造的藝術(shù)。但在它“變幻莫測”的表象背后，隱藏著某些“萬變不離其宗”的定律。這些定律，既有著音樂所獨(dú)具的特殊性，也與數(shù)學(xué)、物理學(xué)之定律的基本法則相通，其歸于簡單而臻于深刻的科學(xué)內(nèi)涵同樣需要深入發(fā)現(xiàn)與揭示。

在通行認(rèn)識中，音樂被納入人文學(xué)科范疇。因此，長期以來，我們對音樂的認(rèn)知，除表層乃至中層的形態(tài)描述與結(jié)構(gòu)分析外，更多地依賴于人文學(xué)科的研究模式，以圖達(dá)至對其更為深層的認(rèn)知?張伯瑜《論民族音樂學(xué)視野下的音樂本體分析：結(jié)構(gòu)與認(rèn)知》，載《藝苑》2014 年第4 期，第1—7 頁；于潤洋《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，連載于《音樂研究》1993 年第1 期第39—53 頁、第2 期第86—100 頁。。這種認(rèn)知方式，由于其研究思維的開闊性與發(fā)散性，實(shí)際上是將音樂內(nèi)涵模糊化而獲得的外延擴(kuò)張。至少對音樂的認(rèn)知來說，這并非真正與嚴(yán)格意義上的深入?參蒲亨建《音樂的社會—?dú)v史、文化學(xué)分析深度觀質(zhì)疑——兼及對音樂本體分析深度觀的重新認(rèn)知》，《民族藝術(shù)》2020 年第3 期。。

對音樂來說，除了人文學(xué)科的認(rèn)知方式外，也需要甚至更需要借助自然科學(xué)的認(rèn)知方式，透過其外表深入其內(nèi)核，探尋深藏其后的內(nèi)在法則。

固然，本文提出的四種定律，只是針對音樂這一特殊范疇。它相對于數(shù)學(xué)、物理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域的“大定律”來說，是否只能稱“小定律”，是另一個話題。我首要關(guān)心的是它是否成立這一基本前提，至于它的“大”與“小”，則取決于音樂在人類生活中所占有的地位。