面向未來：東亞地區(qū)的博物館與藝術(shù)史
——日本東京2019 年世界藝術(shù)史論壇綜述

朱 天

（南京特殊教育師范學院 美術(shù)與設計學院，江蘇 南京 210013）

“面向未來：東亞地區(qū)的博物館與藝術(shù)史”是國際藝術(shù)史學會日本委員會組織的第三次學術(shù)會議。第一次是1991 年在東京舉辦的“藝術(shù)史中的日本和歐洲”論壇，第二次是2013 年在德島縣鳴門舉辦的“東西之間：藝術(shù)中的再生”論壇。與前兩次論壇相比，2019 年論壇的題目與主題似乎存在著地理局限，但其將為東亞藝術(shù)史提供另一種有助于形成“全球藝術(shù)史”的途徑。

此次論壇重在考察全球化時代下的東亞藝術(shù)史，探索了博物館、藝術(shù)史以及相關機構(gòu)的基礎與現(xiàn)代發(fā)展，也對近代藝術(shù)家作品收藏、藝術(shù)史學等實踐與活動進行了進一步的研究。同時，論壇期望借由比較視角下各種問題的討論推進將來此領域的深入研究。

盡管東亞藝術(shù)史的基礎是共享的亞結(jié)構(gòu)，但其發(fā)展是多樣化的。舉例來說，傳統(tǒng)的“書畫”概念或者說“書法藝術(shù)與繪畫”在近代東亞國家非常流行，藝術(shù)家以其為框架進行了多種多樣的藝術(shù)實踐。然而，當“bijustu”（中文中的“美術(shù)”，韓文中的“misul”）一詞在19 世紀晚期被固化為西方概念中的“美術(shù)”并傳至東亞各國之后，各國出現(xiàn)了不同的反應。在中國，“書畫”一詞即便是在建立了現(xiàn)代學術(shù)藝術(shù)教育和展覽體系之后也得以保留下來；與此同時，在日本，“bijutsu”一詞的出現(xiàn)將書法從藝術(shù)范疇中驅(qū)逐出去，從而將傳統(tǒng)觀念推向了過時的習俗；而在韓國，官方藝術(shù)展覽通常將藝術(shù)作品分為“東方繪畫”“西方繪畫”和“書法藝術(shù)”三個類別，傳統(tǒng)概念似乎與西方“美術(shù)”的概念相妥協(xié)了。

正因為考慮到相關東亞語境，此次論壇細分為兩個議題：“與西方長期接觸之前的亞洲藝術(shù)中的跨文化途徑”和“與西方遭遇之后的現(xiàn)代東亞博物館、藝術(shù)收藏和藝術(shù)史的建立與發(fā)展”。前者著重于探討與東亞近代藝術(shù)和藝術(shù)機構(gòu)相關的多個問題，后者著重于探討東亞地區(qū)現(xiàn)代及后現(xiàn)代時期的相關問題。盡管東亞與西方世界互動的歷史和區(qū)域之間的互動不同，就如同引進了西方關于“藝術(shù)”的定義一樣，但以上兩個議題都采取了區(qū)域之間以及跨區(qū)域背景下的比較觀點，來審視過去與當下的藝術(shù)實踐與活動。

從某種程度上來說，此次論壇僅有兩個議題略顯狹隘，但有的放矢的研討將進一步推動相關領域的研究與發(fā)展?？偟膩碚f，自20 世紀80 年代開始，藝術(shù)史研究中的一系列兩極化趨勢越發(fā)明顯。一方面，全球化研究將藝術(shù)史研究的范圍擴大為廣義上對圖像和視覺文化的研究，甚至可以說它是專門研究圖像的人類學；另一方面，藝術(shù)史從誕生之始就被認為是藝術(shù)的基礎，而地域化研究也強化了西方術(shù)語“藝術(shù)”的歷史性，同時也對其普遍性持懷疑態(tài)度。目前，藝術(shù)史這一領域越來越向著無邊界這一方向發(fā)展。此次論壇有望幫助在當前趨勢下重新搭建這一領域的研究框架。

會議伊始，2019 年世界藝術(shù)史論壇執(zhí)行委員會主席、富山紀念美術(shù)館館長鈴木裕之（Hiroyuki Suzuki）為此次論壇做了介紹。他指出，迄今為止藝術(shù)史已經(jīng)積累了多種觀點與方法論，使得藝術(shù)史學家得以在一個堅實的基礎上更多地了解藝術(shù)、思考藝術(shù)，同時也為研究藝術(shù)找尋一條更好的道路。此次論壇探討東亞藝術(shù)史的一些現(xiàn)象和問題，有助于我們更好地理解跨文化關系。民族藝術(shù)史的框架似乎很難分解，但近期出現(xiàn)了一些關于跨地域文化交流的有說服力的探索和研究，能夠幫助我們尋求建立另一種框架結(jié)構(gòu)。美術(shù)史家井手誠之輔（Seinosuke Ide）指出，中日兩國之間的跨地域文化關系焦點集中在由中國傳到日本的近代佛教繪畫。他觀察了接受者在模仿、夸張和拒絕三種形式下的選擇性接受態(tài)度，并提出了一種兼顧雙方異質(zhì)性的“多對多”關系的方法，而并非同質(zhì)性的“一對一”或者“一對多”關系。這種模式為雙方固有的異質(zhì)性提供了相互理解的基礎。19 世紀的東亞面臨著如何與西方重建關系的問題。值得注意的是，這種情況刺激了西方與東亞語匯的擴充。以日本啟蒙運動之星福澤諭吉（Fukuzawa Yukichi，1835—1901 年）為例，他通過查閱一本由西方傳教士和他的中國合作伙伴共同編寫的英漢字典，于1866 年在自己的暢銷書《西洋事情》（Seiyo Jiyo）中將“museum”（博物館）一詞翻譯為“haku-butsu-kan”。作為溝通中西方及溝通東亞各國的媒介，詞典在東亞解讀和接受西方概念的過程中起到了至關重要的作用。

議題1：與西方長期接觸之前的亞洲藝術(shù)中的跨文化途徑

鷲津桂（Katsura Washizu，東京國立博物館策展部負責人）《展望西方：16—17 世紀晚期日本的歐式繪畫》。當耶穌會在16 世紀中期來到日本之時，歐洲藝術(shù)也被當作促進傳教的方式隨之而來。他們很快就意識到日本對于西方繪畫的期望值很高。一名意大利傳教士、畫家喬凡尼·克拉（Giovanni Cola）向日本學徒傳授歐洲繪畫與蝕刻技術(shù)，以便他們在本地也能夠創(chuàng)造出西式藝術(shù)品。這些日本的“早期歐洲/西方式繪畫”長久以來被認為是“南蠻藝術(shù)”的一個分支，并有別于日本主流繪畫藝術(shù)。與此同時，從某種意義上來說，這篇論文將回到基礎上分析描摹西方風格場景的早期歐洲式樣屏風的技術(shù)。仔細觀察這些屏風，可以發(fā)現(xiàn)它們具有相同風格，很有可能是同一批耶穌會畫家在差不多的時間段內(nèi)完成的。此文還重點介紹了有歐洲人演奏音樂的圖像的兩套屏風（分別來自岡田茂吉美術(shù)館[MOA ：Mokichi Okada Associatio]和永青文庫），并討論了它們是如何巧妙地捕捉歐洲圖像特征的。

樸成熙（Park Seong Hee，東京大學在讀博士）《18 世紀后半葉后韓國對日本金制折疊屏風的認知變化——聚焦以“金雞”為主題的韓國藝術(shù)作品》。此文聚焦在朝鮮時代晚期以 “金雞”為主題的韓國藝術(shù)作品上。關于這些作品的起源有一個有趣的記載，由19 世紀末一位大臣、學者李裕元（Yi Yu-won）撰寫。根據(jù)這份記錄，正祖（1776—1800 年在位）任命金弘道（Kim Hong-do，1745—約1806 年）為宮廷畫家，命他仿制一件日本的金屏風。正祖將這件仿制品放置在華城行宮。此文分析并重新考慮了相關記錄以及一些與金弘道“金雞屏風”相似的作品（藏品來自三星美術(shù)館李館）。此文旨在闡明18 世紀后半葉日本繪畫在韓國的接受情況以及韓國風格的轉(zhuǎn)變。

17 世紀早期到19 世紀晚期，日本和韓國保持了一種相對和平的關系。在這兩個國家中，大量的繪畫和其他信息得到交換，兩國的繪畫也因此得到了豐富。20 世紀末以來的藝術(shù)史研究使我們得以了解這些情況。

切爾西婭·?？怂鬼f（Chelsea Foxwell，芝加哥大學藝術(shù)史副教授）《圖片和（再）制作：日本歷史上的勞動與勞工形象（木版繪畫簡編）》。印刷畫比較史強調(diào)了歐洲傳統(tǒng)中復制品的中心地位。相比之下，江戶時代浮世繪的印刷品通常自制作之始就立足于與印刷媒介相關的新構(gòu)圖之上。該如何解釋這些區(qū)別呢？在日本江戶時代，身份地位在管理出版物方面起到非常大的作用。雖然在繪畫和手工藝制作中，對專業(yè)技術(shù)的保護是手工作坊賺錢的關鍵，但日本和中國名畫匯編的木刻版還是于18世紀早期就出現(xiàn)在大阪—京都一帶。到19 世紀早期，諸如畫譜之類已經(jīng)唾手可得。此文主要介紹日本早期畫譜中的農(nóng)業(yè)勞動力和手工藝生產(chǎn)形象。從菱川師宣的繪本和橘守國的圖像匯編到鍬形蕙齋筆下的匠人，作者認為，勞動著的身體在日本印刷作品中的重要性并非偶然。藝術(shù)創(chuàng)造者到中國樣式和儒家價值觀中尋求方向。但不太引人注目的是，在和平年代表現(xiàn)匠人形象取決于畫家的專業(yè)性，尤其是在畫家這一角色和社會地位不斷變化的時候。

斯坦利·亞伯（Stanly Abe，杜克大學副教授）《雕塑之前》。建筑是歐洲的藝術(shù)形式之一，從古典時代到文藝復興再到現(xiàn)代，都作為特殊的審美對象被收集、展示和傳播。雕塑是藝術(shù)史的一個現(xiàn)代基本概念。雖然雕塑被認為是一種普遍存在的藝術(shù)形式，但是絕大部分地區(qū)都沒有將雕塑獨立出來。雕像、碑刻、雕刻和模制的圖形在數(shù)千年中大量存在，但中國直到20 世紀初才有了“雕塑”這個詞語。歐洲人和日本人于20 世紀之初發(fā)現(xiàn)了中國雕塑。但是在此之前，中國雕塑類器物的狀況究竟如何呢？此文概述了從元代到19 世紀中國人對器物及其制造者的鑒賞史，這是在中國古物研究而不是藝術(shù)史研究的背景下形成的一種中國式理解。中國古物研究者和收藏家并非從“雕塑”的角度出發(fā)，而是以自己特有的方式關注雕塑?！爸袊袼堋弊鳛闅W洲思想的投影，在藝術(shù)史上占有重要地位。此文試圖講述一些不存在的故事，而不是去發(fā)現(xiàn)中國的雕塑。

凱瑟琳·帕加尼（Catherine Pagani，阿拉巴馬大學藝術(shù)史教授）《從奇物到國寶：1842—1935 年英國的中國藝術(shù)與政治展示》。1842 年，大型展覽“中國收藏品”在倫敦開幕，展出了商人內(nèi)森·鄧恩在中國12 年間收藏的1 300 多件中國文物。展覽在一個巨大的展廳中以類似中國宏偉官邸的形式呈現(xiàn)，這種奇特的物品分類利用了大家對巨大的中英沖突——鴉片戰(zhàn)爭的興趣。這一場古董大雜燴被吹捧為“從客觀和平衡的角度看待中國”，但事實上只是英國為了在貿(mào)易戰(zhàn)中獲勝的大國沙文主義的體現(xiàn)。僅僅過了不到100 年，1935 年，一場名為“國際中國藝術(shù)展”的展覽為大家?guī)砹巳碌挠^看中國的視角，將近4 000 件從官方及私人收藏中精選的展品還包括了當時中國政府送來參展的大量國寶。展覽附有由該領域的收藏家和鑒賞家撰寫的目錄。此次展覽也消除了過去人們認為中國是一個落后、不發(fā)達國家的觀念。當時的中國正因與日本的沖突尋求西方國家的支持，因此這一點非常重要。此文借助通俗報刊的目錄和著作，考察了中國藝術(shù)展覽及相關論文，探討了在中英政治和經(jīng)濟關系發(fā)生變化之際，藝術(shù)、展覽和政治之間的聯(lián)系。

羅塞拉·梅內(nèi)加佐（Rossela Menegazzo，米蘭大學東亞藝術(shù)史副教授）《與個體企業(yè)相關的藝術(shù)品微觀收藏與觀念流通——以意大利為例》。日本與意大利之間的藝術(shù)關系自幕末時期和明治時期開始發(fā)展起來。這種互通顯得奇特而低調(diào)，更多地立足于個人關系，而并非制度化的體現(xiàn)。如費利斯·比托（Felice Beato）和阿道夫·法沙力（Adolfo Farsari）之類的企業(yè)家和攝影師們，于19 世紀下半葉在橫濱開辦了專業(yè)工作室，并借此向西方社會及日本的西方旅行者傳播真實的或是經(jīng)過加工的日本面貌。安東尼奧·馮塔奈吉（Antonio Fontanesi）、文琴佐·拉古薩（Vincenzo Ragusa）和愛德華多·奇奧松（Edoardo Chiossone）之類的藝術(shù)家、雕塑家和刻版師們，應明治政府的邀請前來日本向?qū)W生們教授西方藝術(shù)技巧，他們同時也將大量的藝術(shù)品帶回了意大利。這些藝術(shù)品即便在今天也被認為是意大利日本藝術(shù)品收藏中的精品。日本藝術(shù)技巧也隨之傳入意大利民眾之間。除此之外還有一類，以貴族、外交官和商人為代表，他們在生活或與東亞的往來事務中迷上了日本藝術(shù)。以上案例可作為個人關系網(wǎng)潛力的展示，同時也有助于激發(fā)文化互通，提高研究質(zhì)量。

威布克·施拉普（Wibke Schrape，漢堡藝術(shù)與手工藝博物館東亞部負責人）《從日本主義到日本藝術(shù)史：歐洲日本藝術(shù)品的交易、收藏和推廣（1873—1915 年）》。此文介紹了將漢堡藝術(shù)與手工藝博物館的東亞收藏品作為案例的研究項目，研究其在歐洲地區(qū)的交易、收藏和推廣情況。漢堡藝術(shù)與手工藝博物館是自1873 年以來歐洲最先系統(tǒng)收藏日本藝術(shù)品的機構(gòu)之一。藏品包括1873 至1915 年的浮世繪、書本、繪畫、漆器、陶瓷制品等約10 000 件。博物館創(chuàng)始董事尤斯圖斯·布林克曼（Justus Brinckmann，1843—1915 年）及日本美術(shù)館的創(chuàng)始人原伸吉（Hara Shinkichi，1868—1934 年）在翻轉(zhuǎn)卡片上詳細記錄了所有關于收藏品來源的信息，也進一步發(fā)表了一些先鋒研究的成果，如第一篇關于尾形乾山作品的專題文章《乾山：對日本繪畫史的貢獻》（1897 年）。布林克曼還擔任了《日本藝術(shù)》一書的德文編輯，該書無疑促進了日本主義走向國際運動的進程。總的來說，布林克曼和原伸吉通過日本藝術(shù)的交易、收藏、研究和出版物的發(fā)行，推動了德國東亞藝術(shù)史研究領域的建立。此項目立足于二人的往來信件、翻轉(zhuǎn)卡片和出版物，研究了1873 至1915 年日本藝術(shù)交易、收藏及推廣的國際網(wǎng)絡，也揭示了歐洲觀看日本明治年間藝術(shù)交流與藝術(shù)史的視角。

亞瑟·米特羅（Arthur Mittrau，巴黎東方語言文化學院日本研究中心副研究員）《岡倉天心（1862—1913 年）和費諾羅薩（1853—1908 年）美術(shù)復興運動與明治文人畫家之間的矛盾關系——從波士頓美術(shù)館的費諾羅薩全集到菅原白龍（1832—1898 年）》。明治時期日本古代藝術(shù)保護運動以費諾羅薩、岡倉天心等人為中心，在日本和亞洲其他地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)和相關機構(gòu)中起著基礎性的作用。由于一些原因，它似乎對別的文化和藝術(shù)運動懷有敵意。這是東亞藝術(shù)范式的前身：文人或文學運動。然而更深層次上的一些跡象顯示，美術(shù)復興與文人運動之間的影響是相互的。發(fā)言首先對波士頓美術(shù)館費諾羅薩-韋爾德（Fenollosa-Weld）藏品中的文人畫進行了分析，并通過比較費諾羅薩和盧浮宮藏品來展現(xiàn)前者獨特的品位。正因如此，文人畫的出現(xiàn)也顯示了費諾羅薩對這一運動的敵意要比人們想象的小。菅原白龍?zhí)岢龅摹懊褡逦娜恕币徽f，以及更為人所熟知的岡倉天心及其曾經(jīng)的導師奧原晴湖之間的關系，所有這些元素都勾畫出以上兩個運動之間的關系。這也有助于塑造我們今天所知道的日本藝術(shù)的未來。

議題2：與西方遭遇之后的現(xiàn)代東亞博物館、藝術(shù)收藏和藝術(shù)史的建立與發(fā)展

樸智英（Ji Young Park，德國柏林理工大學異地項目研究助理）《帝國的遺跡，國家的瑰寶：中國、日本及韓國的大谷藏品之展示》。在20 世紀初的日本帝國背景下，大谷光瑞在塔克拉瑪干沙漠中進行考古探險，并將5 000 多件文物帶到了日本。對中、日、韓三國的東亞藝術(shù)博物館學及博物館陳列中顯示出的東亞藝術(shù)史學的比較研究，將成為探討東亞藝術(shù)、藝術(shù)制度和藝術(shù)史學的范例。

仁村純子（Junko Nimura，鹿兒島大學高級講師）《越南知識分子的美術(shù)觀》。越南語中的“美術(shù)”自法語翻譯而來，同時也是中國文字“美術(shù)”的轉(zhuǎn)錄。無論如何，越南藝術(shù)研究者認為這個詞是漢越詞中的一個，可以在歷史中追溯到源頭。日本研究人員已經(jīng)澄清，“美術(shù)”一詞是日本明治時期早期的翻譯。然而這一詞語直到近代才在中國和日本出現(xiàn)，越南也是一樣的情況。在這種情況下，越南知識分子是如何接受“美術(shù)”這個西方概念，又是如何使其適用于越南藝術(shù)的呢？詞典提供了其中一種答案。查閱出版于19 世紀末至1930 年詞典上的“美術(shù)”詞條，或許能找到知識分子接受這一詞語的線索。另一個線索則來自對使用“美術(shù)”一詞的知識分子論文的分析。范瓊（Pham Quynh）于1920年前后發(fā)表的《美術(shù)運動》一文，揭示了越南藝術(shù)的萌芽。

尤莉（Juliane Noth，海德堡大學東亞藝術(shù)史學院副研究員）《歐洲藝術(shù)史與杭州國立藝專的中國藝術(shù)革命，1928—1936 年》。曾經(jīng)留學德國的思想家蔡元培于1928 年建立杭州國立藝專，希望借此踐行他的美育思想。該校大部分教職工，包括創(chuàng)始人之一的林風眠，都曾留學法國、德國或日本。他們立足于國外學習經(jīng)驗，著手建立一個在中國傳授現(xiàn)代藝術(shù)的學院。為此，他們成立了一個促進藝術(shù)品創(chuàng)作和展覽的藝術(shù)運動協(xié)會，出版了許多刊物，其中最著名的是《阿波羅》和《雅典娜》，刊登了從史前到現(xiàn)代的大量歐洲藝術(shù)品、藝術(shù)史論文及中國藝術(shù)評論。發(fā)言人討論了《阿波羅》大量宣傳歐洲文化的情況，通過追溯其中引用的歐洲藝術(shù)，分析其是如何通過這種方式定位中國現(xiàn)代藝術(shù)世界的。

李承憲（Seunghye Lee，三星美術(shù)館館長）《從委托到收藏：第一座韓國博物館與佛教藝術(shù)分類》。朝鮮王朝時期，皇室對于佛教的資助主要表現(xiàn)在佛像的委托制作上。高宗和純宗在這方面尤其感興趣。委托制作是那個特別動蕩時期的古老傳統(tǒng)，現(xiàn)已為在博物館內(nèi)收集和展示佛像的現(xiàn)代做法所取代。1909 年在昌慶宮建立皇家博物館是韓國藝術(shù)史上的一個重要事件。目前已有針對第一座韓國博物館的建立、管理和財務等方面的研究，而其佛教藝術(shù)藏品的形成及在韓國現(xiàn)代佛教藝術(shù)研究中的作用則尚未被討論。博物館的佛教藝術(shù)藏品展示了當時藝術(shù)市場流通的物品，以及被認為值得在皇家博物館收藏的物品。由于當時的首都不允許建造佛教寺廟，這些出現(xiàn)在皇宮中的物品顯示了皇家與佛教圖像之間的關系發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。朝鮮王朝時期從委托制作佛教藝術(shù)品到主動收藏，這一變化揭示了韓國佛教藝術(shù)歷史敘事中宗教圖像再語境化的形成過程。

弗萊徹·科爾曼（Fletcher Coleman，哈佛大學博士候選人）《學科建設：論龍門石窟與1913—1939 年美國東亞藝術(shù)史的建立》。發(fā)言人考察了1900—1955 年西方學者在東亞藝術(shù)史作為一門學科形成過程中所涉及的“古董習俗”。通過關注西方的石膏模型收藏和亞洲拓墨，發(fā)言人認為這些古老傳統(tǒng)之間的交集最終成為早期博物館修復實踐和美國東亞藝術(shù)制度化教學的基礎。他以龍門石窟為切入點，研究了貫穿于移除和修復遺址過程中的古物集合，同時考察了哈佛福格藝術(shù)博物館（Harvard Fogg Museum）亞洲藝術(shù)館第一任館長朗登·沃納（Longdon Werner）及其學生的教學需求是如何推動亞洲拓墨和古董實踐的新技術(shù)變革的。發(fā)言立足于其在2016 年新發(fā)現(xiàn)的與蘭登·沃納有關的檔案材料，研究如何通過使用多媒體形式，展現(xiàn)東西方古物研究的交叉點。最終結(jié)果展示了早期美國博物館實踐和東亞藝術(shù)教學法中兩種不同的古物修復觀念。

娜塔莉·紐曼（Nathalie Neumann，德國國家藝術(shù)收藏研究員，文學碩士）《看不見的松方：松方小次郎藏品在混亂歷史背景下的散失》。日本的西方藝術(shù)藏品中，基于松方藏品的東京西洋美術(shù)館有著獨特的視角與歷史傳承。松方小次郎及其家族對20 世紀前半葉歐洲與東亞的交流產(chǎn)生了重要的影響，但他為國家積累的收藏品在二戰(zhàn)期間散失了很多。發(fā)言人指出了1929—1944 年，藝術(shù)品經(jīng)銷商及藝術(shù)史家對于松方收藏的影響。1945 年后，50 件主要藏品滯留法國，其中一部分于2012 年在納粹分子、藝術(shù)品經(jīng)銷商希爾德布拉德·古爾利特（Hildebrand Gurlitt）之子的收藏中出現(xiàn)。發(fā)言人還闡明了戰(zhàn)爭導致藝術(shù)品所有權(quán)變更等復雜的法律情況，并建議了新的歸還形式，例如臨時或永久出借協(xié)議等。

芳賀滿（Mitsuru Haga，日本東北大學教授）《東亞博物館：西方制度接受和利用的歷史及其未來》。發(fā)言在前人研究的基礎上，重新思考亞洲遭遇西方后的“博物館”概念。18 世紀是自然歷史的世紀?？枴ゑT·林奈（C.v.Linne）、盧梭（J.J.Rousseau）甚至美國總統(tǒng)喬治·華盛頓和托馬斯·杰弗遜都沉迷于草藥學。在江戶的城堡中，幕府和貴族也熱愛與自然相關的素描。一頭奇特的犀牛被印度國王贈予教皇，并被丟勒創(chuàng)作為木版畫，也出現(xiàn)在谷文晁的繪畫中。如此充分地接受自然歷史，無疑是新的西方機構(gòu)“博物館”作為一種有效的殖民方式傳入日本的關鍵點。明治時期的日本推行工業(yè)化政策，開始興建博物館，而由歐洲人建造的博物館在整個亞洲都是罕見的。日本利用其博物館系統(tǒng)為其殖民統(tǒng)治辯護。在二戰(zhàn)后，亞洲的博物館不論是數(shù)量還是質(zhì)量都有所發(fā)展。然而其觀念和規(guī)章各有不同。比如在韓國，館長等同于研究人員，而在日本則并非如此。亞洲人應該相互學習優(yōu)勢，在這一起源于西方的哲學體系中尋求亞洲哲學新的核心價值。未來的博物館應當體現(xiàn)出富有遠見的創(chuàng)造力。這也是亞洲人珍視的一種生活態(tài)度。

堀川麗莎（Horikawa Lisa，新加坡國家美術(shù)館藏品部副主任）《國家、地區(qū)以及全球：在新加坡國家美術(shù)館接觸“藝術(shù)史”》。新加坡國家美術(shù)館于2015 年開館，作為東南亞最大的博物館，著重收藏新加坡及東南亞地區(qū)19 世紀和20 世紀的藝術(shù)作品。而東南亞其他國家藝術(shù)博物館則主要圍繞“國家”概念，將其作為后殖民時期國家建設進程的一部分。新加坡作為該地區(qū)的文化和經(jīng)濟中心，具有獨特的歷史和地緣政治地位，促進了具有強烈地域觀的博物館學的實踐發(fā)展。該館以2015 年開館前的大量藏品為基礎，旨在將該地區(qū)與更廣泛的全球平臺連接起來，成為21 世紀的新博物館。在這種獨特的博物館學觀念下，在新加坡以及東南亞，藝術(shù)史學術(shù)根基和基礎建設經(jīng)常遇到挑戰(zhàn)，使得博物館開始嘗試在館外進行積極的教育活動。發(fā)言是對新加坡國家收藏的區(qū)域性歷史探索，也討論了該地區(qū)藝術(shù)史學科發(fā)展的獨特軌跡，以及在這一背景下美術(shù)館通過其展覽計劃、藏品發(fā)展和教育板塊，將該地區(qū)與全球聯(lián)系起來的路徑。

夏燕靖（南京藝術(shù)學院教授）《中國學界對藝術(shù)史概念的理解》。日本古典文獻中的“藝術(shù)”一詞，是由中國傳入的。而“藝術(shù)史”的概念，則是中國學者根據(jù)日語語義，加上從德國和法國轉(zhuǎn)借引入的學科名稱融合而成。對于東亞地區(qū)具有廣泛傳播意義的“藝術(shù)史”概念，到底如何理解？近百年來，中文里的“藝術(shù)史”和“美術(shù)史”在內(nèi)涵上產(chǎn)生了什么樣的差別？2018 年6 月，在中國南京藝術(shù)學院舉辦了一次重要的學術(shù)研討會，題為“邊界與跨界：2018 藝術(shù)史學科發(fā)展研討會”，邀請中國大陸30 余所綜合性高校和藝術(shù)院校的同行一起討論藝術(shù)史學科在中國語境下的邊界與跨界問題。發(fā)言人匯報了此次會議，并說明了中國近期對于“藝術(shù)史”這一概念的理解。此外，他還進一步分析了東亞藝術(shù)自13 世紀（中國元代，1271—1368 年）以來發(fā)展出的關于繪畫的新概念。這一概念立足于“書法”一詞，并且與墨汁、毛筆和宣紙的使用相關，逐步脫離了與西方相似的、與描繪對象相關聯(lián)的“再現(xiàn)”。這種方法所作的繪畫不再具有“歷史圖像”的意義，對其研究不能按照西方概念下的“藝術(shù)史”方法推進。

渡邊俊男（Toshio Watanabe，東安格利亞大學塞恩斯伯里日本藝術(shù)文化研究所教授）《跨國與東亞藝術(shù)史理論》。當下，藝術(shù)史這一學科具有歐洲中心主義與民族主義這兩個要素。發(fā)言人運用“跨國理論”，通過質(zhì)疑這兩種因素，提出了東亞藝術(shù)史學科新的發(fā)展之路。世界各地的博物館和教育機構(gòu)等藝術(shù)史研究機構(gòu)都是以西方模式為主導的。發(fā)言首先通過討論“跨國理論”，將這個術(shù)語與“跨文化”“全球”或其他類似術(shù)語區(qū)分開來，然后探討東亞藝術(shù)史是如何從這種方法論中獲益的。例如，20 世紀上半葉，中國、日本和韓國的藝術(shù)錯綜復雜地相互聯(lián)系在一起，對于近期的東亞藝術(shù)史研究來說，跨國理論提供了一個有利的工具。此外，民族性正在變得更加“跨國化”，正如東京的情況所表明的：2006 年，東京至少十分之一的婚姻存在一個亞洲非日本裔伴侶。東亞移民藝術(shù)將帶我們跨越東亞地域的界限。這種研究看似混亂，但令人著迷。