材質(zhì)、題材與圖像：“竹林七賢與榮啟期” 畫像磚淵源考

李若晴

（廣州美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，廣東 廣州 512060）

20 世紀六七十年代，在南京、丹陽兩地發(fā)掘的四座南朝墓葬中，相繼發(fā)現(xiàn)以“竹林七賢與榮啟期”（以下簡稱“七賢”）為題材的畫像磚[1]37—42，[2]1—12，[3]44—54（圖1）。近年來，南京又相繼發(fā)現(xiàn)了四座以“竹林七賢與榮啟期”為題材的南朝畫像磚墓，分別為南京雨花臺石子崗南朝磚印壁畫墓[4]20—38、南京雨花臺鐵心橋小村南朝墓[5]50—60、南京獅子沖兩座南朝墓[6]33—48。新近的這些考古成果似乎進一步印證了筆者早前的一個推論，即“七賢”磚畫應(yīng)為當(dāng)時的一種葬制，而其葬制之始年當(dāng)在劉宋初年，尤以宋文帝時期可能性較大，終結(jié)時間當(dāng)在梁或陳期間[7]102—107。同時這也說明以“七賢”畫像磚裝飾帝王墓室，是由一個成熟的機制來實施完成，而且淵源有自的。關(guān)于“七賢”畫像磚的淵源，應(yīng)包括三個方面的考察：一，此種藝術(shù)形式所采用材質(zhì)及制作方法之來源；二，此種藝術(shù)所選取題材之來源；三，此種藝術(shù)所選取圖像之來源。

一、材質(zhì)淵源之考證

“七賢”畫像磚是拼鑲而成的，這與東漢時期以一塊為單位的畫像磚大不相同（圖2）。楊泓先生曾作有《東晉、南朝拼鑲磚畫的源流及演變》一文，對東晉、南朝拼鑲磚畫的源流、發(fā)展及其影響，均有極為深入的剖析。茲將楊先生的主要觀點歸納為以下數(shù)點。（一）“七賢”磚畫與畫像磚之間有著難以分割的密切關(guān)系，其淵源應(yīng)追溯至秦漢時期的畫像磚（按，楊先生稱此類磚畫為“拼鑲磚畫”，有關(guān)此類磚畫的定名的討論，詳下）。（二）魏晉時期至十六國時期，兩漢時盛行的畫像磚在北方地區(qū)由衰微而至于絕跡，原先畫像磚并不發(fā)達的江南地區(qū)，在東晉以后卻日漸發(fā)展。其發(fā)展又形成兩個系統(tǒng)：一是出現(xiàn)由兩塊或三塊磚拼鑲的磚畫，二是傳統(tǒng)的一磚為一完整畫面的畫像磚。（三）東晉畫像磚藝術(shù)除繼承江南東漢畫像磚傳統(tǒng)外，圖像凸出而呈浮雕狀的造型風(fēng)格，很可能還受到四川地區(qū)東漢至蜀漢畫像磚藝術(shù)的影響。（四）拼鑲磚畫萌發(fā)于東晉永和年間，到東晉末至劉宋初年進入成熟階段，其標(biāo)志是南京西善橋墓出土的巨幅“七賢”拼鑲磚。[8]177—227

圖1 “竹林七賢與榮啟期”畫像磚拓片，南京西善橋劉宋墓出土，南京博物院藏

近年來，關(guān)于此類畫像磚拼鑲技術(shù)的研究，又有新的進展。如耿朔、楊曼寧重點考察了南京雨花臺石子崗M5 墓中的“七賢”磚畫，又結(jié)合其他墓葬材料，對M5 畫像磚進行復(fù)原與比較，分析了其種類和原狀，進而討論磚印壁畫的制作和砌筑的過程。[9]107—120

要言之，就“七賢”磚畫所選用之材料而言，當(dāng)是東漢時期開發(fā)江南，外來人口遷入的同時帶來了北方的葬俗，隨之將此種藝術(shù)形式傳入江南。江南經(jīng)濟在東漢得到較快發(fā)展，孫吳因之得以與北方的曹魏相抗衡。此處僅以人口作為評價地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平的一個指數(shù)。西漢時期淮北人口1 962 034 人，江淮之間567 532 人，江南480 968 人?；幢比丝谑墙先丝诘? 倍多。東漢時期淮北人口1 035 142 人，江淮之間482 082 人，江南613 801。江南與淮北人口差距已大為縮小，而且超過了江淮之間。[10]188外來人口的遷入，亦帶來了新的葬俗及相關(guān)的藝術(shù)形式。

目前所知，這種以多塊磚畫拼鑲構(gòu)成一完整畫面的磚畫，年代最早的考古實例為東晉永和四年（348年）的一幅銘文為“虎嘯丘山”的磚畫[11]24（圖3）。如果不局限于材質(zhì)來談拼鑲制法的萌芽情況，實則它在西漢晚期墓葬藝術(shù)中已有使用。洛陽卜千秋墓壁畫，據(jù)陳少豐、宮大中兩位先生考證，其具體制作方法乃是于地面繪好，然后將其移入墓內(nèi)，依編號拼鑲而成[12]13（圖4）。但是目前所知兩漢壁畫中使用拼鑲制法的實例僅此一例，因此，這種拼鑲制法如何傳承，尚無從考證。

此類磚畫的定名，提法甚多，有稱作“磚刻壁畫”（南京博物院《南京西善橋墓及其磚刻壁畫》）的，有稱作“磚印壁畫”的（林樹中《江蘇丹陽南齊墓磚印壁畫探討》），有稱作“拼鑲磚質(zhì)壁畫”的（趙超《從南京出土的南朝竹林七賢壁畫談開去》），有稱作“磚制壁畫”的（張臨生《中國歷代紋飾考·己篇》），有稱作“線刻磚畫”的（陳兆善《江蘇高淳東漢畫像磚淺析》），有稱作“拼鑲磚畫”的（楊泓《東晉、南朝拼鑲磚畫的源流及演變》），有稱作“畫像磚”的（武翔《江蘇六朝畫像磚研究》）。上述提法，有的沒有說明提法的依據(jù)，有的提出了理由。茲舉有代表性者。

林樹中先生認為，此類磚畫是在刻好花紋后切開制成的若干木模上用泥印成磚坯，然后燒成。由于它們是印出來的，而非用刀一類工具在磚胚上刻出，所以其全稱應(yīng)是“木刻磚印壁畫”或“木模印磚壁畫”，簡稱當(dāng)以“磚印壁畫”較符合實際。[13]72

楊泓先生則認為拼鑲磚畫與傳統(tǒng)一磚一畫的畫像磚有以下不同之處：（一）突破了一磚一畫的格局，由兩塊以上的磚拼鑲成一幅畫面，從而畫幅面積因磚數(shù)增多而擴大，表現(xiàn)題材更為復(fù)雜。（二）因是多磚拼鑲，印模制作較之畫像磚復(fù)雜，工藝水平的要求也更高。（三）由于多磚拼鑲，故除小幅以外，很難采用凸起的浮雕狀手法，而采用以線條表現(xiàn)的方法，因此更近于繪畫的意境。是以它與畫像磚不同，應(yīng)稱為“拼鑲磚畫”。[8]222

試觀這些說法，均從磚畫制作著眼：取其木刻之工序，則稱“磚刻”；取其印磚之工序，則稱“磚印”；取其拼鑲之工序，則稱“拼鑲”。實則從此類磚畫的制作過程看來，與傳統(tǒng)畫像磚并無實質(zhì)性不同。如果說有，也只是制作難易不同（一則一磚一畫，一則多磚一畫）。六朝時期江左地區(qū)流行的是畫像磚墓而非壁畫墓，“七賢”磚畫只是當(dāng)時極為豐富的畫像磚藝術(shù)中的一部分，在這種墓葬藝術(shù)中，既包括一磚一畫的傳統(tǒng)畫像磚，也包括多磚一畫的畫像磚，因此，把“七賢”磚畫放到它自己的語境中進行解讀可能更為合理。而且此類磚畫出土數(shù)量不多，如“七賢”磚畫僅有八幅（當(dāng)然，隨著新的考古發(fā)現(xiàn)，數(shù)目可能會有所增加），加上其他各類小型拼鑲而成的磚畫，數(shù)量亦不過十來件。僅憑這十來件作品，便另立名號，未免欠說服力。此外，此類磚畫之制作過程與今日美術(shù)史上所熟知的“壁畫”術(shù)語大有不同。今日所稱“壁畫”者，乃指用毛筆通過線描或賦彩的形式繪制于土磚木石等各種質(zhì)料壁面上的圖畫。因此，與其駢拇枝指，不如省卻許多麻煩，還它本來面目，徑直稱作“畫像磚”如何？其實畫像磚之名，本身已近于繪畫而遠于雕塑，應(yīng)不致令讀者產(chǎn)生誤解。

圖2 “竹林七賢與榮啟期”畫像磚（嵇康像）的拼鑲情況

二、題材淵源之考證

“七賢”畫像磚材質(zhì)之淵源及其所帶來的定名問題已如上論，以下試論“七賢”磚畫選取題材的淵源。關(guān)于七賢故事之真?zhèn)危窳种蔚娜宋?、時間、地點、方式等問題，學(xué)術(shù)界已多有討論①關(guān)于七賢故事之真?zhèn)危窳种蔚娜宋?、時間、地點、方式等問題，學(xué)術(shù)界有不同看法。參見陳寅恪《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》，《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001 年，第202 頁；王曉毅《“竹林七賢”考》，《歷史研究》2001 年第5 期，第90—99 頁；顧農(nóng)《七賢林下之游的時間與方式》，《中國文化研究》2000 年冬之卷，第92—96 年。，本文不多贅述，此處僅就七賢故事于東晉之流行情況及原因作部分闡述。

圖3 “虎嘯山丘”銘磚，東晉，長14.6 厘米，寬13.6 厘米，厚31.2 厘米，南京市博物館藏

圖4 伏羲女媧，西漢，墓室壁畫，高52 厘米，寬24 厘米，河南卜千秋墓室主頂，1976 年發(fā)掘，現(xiàn)藏于河南博物館

眾所周知，以反抗司馬氏篡位為主題的竹林之游最終以其領(lǐng)袖人物嵇康被殺、其余六人陸續(xù)出仕而結(jié)束。此后隨著政治環(huán)境的變化，竹林之游的文化含義也因之發(fā)生了微妙變化。進入東晉后，竹林七賢的聲望日漸顯赫起來。東晉第一任丞相王導(dǎo)主持的清談場，正是東晉初期竹林七賢熱的發(fā)源地?！妒勒f新語·文學(xué)》記：

殷中軍（浩）為庾公（亮）長史，下都，王丞相（導(dǎo)）為之集，桓公（溫）、王長史（濛）、王藍田（述）、謝鎮(zhèn)西（尚）并在。丞相自起解帳帶麈尾，語殷曰：“身今日當(dāng)與君共談析理?！奔裙睬逖?，遂達三更。丞相與殷共相往反，其余諸賢略無所關(guān)。既彼我相盡，丞相乃嘆曰：“向來語乃竟未知理源所歸。至于辭喻不相負。正始之音，正當(dāng)爾耳?！盵14]115

按，此處王導(dǎo)所言“正始之音”，當(dāng)包括竹林名士在內(nèi)。自東晉晚期袁宏作《名士傳》，將魏晉玄學(xué)名士分為三期（即正始名士、竹林名士、中朝名士），此分期漸為后世治玄學(xué)史者沿用，實則竹林七賢與何晏、夏侯玄、王弼三人同屬正始年間人。

又，《世說新語·文學(xué)》記：

舊云，王丞相過江左，止道“聲無哀樂”、“養(yǎng)生”、“言盡意”三理而已，然宛轉(zhuǎn)關(guān)生，無所不入。[14]114

按，“聲無哀樂”“養(yǎng)生”二理最早由嵇康提出，嵇康著有《聲無哀樂論》《養(yǎng)生論》二文。是則王導(dǎo)實為嵇康理論的繼承人。

又，《世說新語·言語》記：

周仆射（愷）雍容好儀形。詣王公，初下車，隱數(shù)人，王公含笑看之。既坐，傲然嘯詠。王公曰：“卿欲希嵇、阮邪？”答曰：“何敢近舍明公，遠希嵇、阮！”[14]56

可知竹林人物實為當(dāng)日士人所追慕的對象。目前史書中關(guān)于七賢的最早明確記載亦出現(xiàn)于東晉初期，即孫盛的《魏氏春秋》中。

康寓居河內(nèi)之山陽縣，與之游者，未嘗見其喜慍之色，與陳留阮籍、河內(nèi)山濤、河南向秀、籍兄子咸、瑯邪王戎、沛人劉伶相與友善，游于竹林，號為七賢。②《三國志·魏書》卷二十一裴注引《魏氏春秋》，中華書局，1995 年，第60 頁。

七賢熱至東晉晚期并未見有衰退的跡象，接替瑯邪王氏成為政權(quán)核心的陳郡謝氏，在謝安、謝玄等人的倡導(dǎo)下，對七賢仍保持一定熱度?！妒勒f新語·文學(xué)》記：

袁伯彥（宏）作《名士傳》（按，是書分《正始名士傳》、《竹林名士傳》、《中朝名士傳》三卷）成，見謝公（安），公笑曰：“我嘗與諸人道江北事，特作狡獪耳，彥伯遂以著書?！盵14]146

又，《世說新語·賞譽》記：

謝公（安）道豫章（謝鯤）：“若遇七賢，必自把臂入林?！盵14]259

又，《世說新語·品藻》記：

謝遏（玄，小字遏）諸人共道“竹林”優(yōu)劣，謝公（安）云：“先輩初不臧貶‘七賢’?！盵14]295

除了《世說新語》中所記載的七賢故事于東晉的流行情況外，我們還可以從東晉人留下的許多關(guān)于七賢的文章中考察當(dāng)時人對七賢的普遍看法。在這些文章中，人們普遍表達了對七賢的敬仰之情。如謝安之弟謝萬有《七賢嵇中散贊》一文傳世，其文已闕，存文曰：

邈矣先生，英標(biāo)秀上。希巢洗心，擬莊托相。乃放乃逸，邁茲俗網(wǎng)。鐘期不存，奇音誰賞。[15]883

曾擔(dān)任王導(dǎo)記室參軍的李充有《吊嵇中散》一文傳世，其文曰：

先生挺邈世之風(fēng)，資高明之質(zhì)。神蕭蕭以宏遠，志落落以遐逸。忘尊榮于華堂，括卑靜于蓬室。寧漆園之逍遙，安柱下之得一。寄欣孤松，取樂竹林。尚想蒙莊，聊與抽簪。味孫觴之濁膠，鳴七弦之清琴。慕義人之元旨，詠千載之徽音。凌晨風(fēng)而長嘯，托歸流而詠吟。乃自足乎丘壑，孰有慍乎陸沉？馬樂原而翅足，龜悅涂而曳尾。疇廟堂而足榮，豈和鈴之足視！久先生之所期，羌元達于遐旨。尚遺大以出生，何殉小而入死？ 嗟乎先生！逢時命之不丁。冀后凋于歲寒，遭繁霜于夏零。滅皎皎之玉質(zhì)，絕瑯瑯之金聲。援明珠以彈雀，損所重而為輕。諒鄙心之不爽，非大雅之所營。[15]559

袁宏《竹林名士傳》已散佚，今尚有《七賢序》傳世。其文曰：

阮公瑰杰之量，不移于俗，然獲免者，豈不以虛中犖節(jié)，動無過則乎？中散遣外之情，最為高絕，不免世禍，將舉體秀異，直致自高，故傷之者也。山公中懷體默，易可因任，平施不撓，在眾樂同，游刃一世，不亦可乎！[15]593

袁宏之妻李氏亦有《吊嵇中散文》傳世，其文曰：

宣尼有言曰：“惟仁者能好人，能惡人?！弊苑琴t智之流，不可以褒貶明德，擬議英哲矣。故彼嵇中散之為人，可謂命世之杰矣。觀其德行奇?zhèn)?，風(fēng)韻劭邈，有似明月之映幽夜，清風(fēng)之過松林也。若夫呂安者，嵇子之良友也。鐘會者，天下之惡人也。良友不可以不明，明之而理全。惡人不可以不拒，拒之而道顯。夜光非與魚目比映，三秀難與朝華爭榮。故布鼓自嫌于雷門，礫石有忌于琳瑯矣。嗟乎道之喪也。雖智周萬物，不能遺絕糧之困，識達去留，不能違顛沛之難。故存其心者，不以一眚累懷，檢乎跡者，必以纖芥為事?？_人之獲譏，悼高范之莫全，凌清風(fēng)以三嘆，撫茲子而悵焉。聞先覺之高唱，理極滯其必宣。候千載之大圣，期五百之明賢。聊寄憤于斯章，思慷慨而泫然。[15]1564

孫綽作《道賢論》，以天竺七僧方竹林七賢。其文散見于各書，今已殘缺不全。其存文曰：

護公德居物宗，巨源（山濤）位登論道：二公風(fēng)德高遠，足為流輩矣。帛祖釁起于管蕃，中散（嵇康）禍作于鐘會：二賢并以俊邁之氣，昧其圖身之慮，棲心事外，輕世招患，殆不異也。法乘安豐，少有機悟之鑒，雖道俗殊操，阡陌可以相準(zhǔn)。潛公道素淵重，有遠大之量；劉伶肆意放蕩，以宇宙為小。雖高棲之業(yè)，劉所不及，而曠大之體同焉。支遁、向秀，雅尚莊、老。二子異時，風(fēng)好玄同矣。蘭公遺身，高尚妙跡，殆至人之流。阮步兵（阮籍）傲獨不群，亦蘭之儔也。[15]645

顧愷之有《嵇康贊序》傳世，其文曰：

南海太守鮑靚，通靈士也，東海徐寧師之。寧夜聞靜室有琴聲，怪其妙而問焉。靚曰：“嵇叔夜?！睂幵唬骸帮R命東市，何得在茲？”靚曰：“叔夜跡示終，而實尸解。”[15]1459

東晉末年著名隱士戴逵尚有《竹林七賢論》二卷，散見于各種類書，文長不錄。

當(dāng)日司馬氏篡位之前，或臨命于東市，或慟哭于窮途的竹林名士，何以在司馬氏政權(quán)成立后成為朝野津津樂道的談資以及傾慕效仿的對象呢？究其原因，可能有以下數(shù)點。

（一）從政治環(huán)境來說。魏晉禪代之際，竹林七賢固為司馬氏篡位之阻礙，但畢竟只是一松散之文人群體。在魏晉禪代這一重大問題上，當(dāng)日竹林七賢尚生存者都表現(xiàn)消極，并在新朝中各自擔(dān)任官職。當(dāng)日殺嵇康時所定罪名僅為“不孝”，而非“謀反”。且嵇康之子嵇紹經(jīng)山濤推薦，也出仕新朝，并最終于蕩陰一役殉身王事。嵇紹是否當(dāng)仕與當(dāng)死，歷來爭議頗多③對嵇紹仕晉一事貶斥最甚者莫過于明清之際的王夫之，他于《讀通鑒論》一書中對此屢加鞭撻。《讀通鑒論·晉泰始元年起·七》：“嵇紹可以仕晉乎？曰：不可。仕晉而可為之死乎？曰：仕而惡可弗死也！仕則必死之，故必不可仕也。父受誅，子仇焉，非法也；父不受誅，子不仇焉，非心也。此猶為一王之下，君臣分定，天子制法，有司奉行，而有受誅不受誅者言也。嵇康之在魏，與司馬昭俱肩而事主，康非昭之所得殺而殺之，亦平人之相賊殺而已。且康之死也，以非湯、武而見憚于昭，是以晉之終篡，康且遺恨于泉下，而紹戴之以為君，然則昭其湯、武而康其飛廉、惡來矣乎！紹于是不孝之罪通于天矣。”同書《惠帝·九》：“死而不得其所者，謂之刑戮之民，其嵇紹之謂與！紹之不可死而死，非但逆先人之志節(jié)以殉讎賊之子孫也。”按，王夫之挾家國興亡之慟，此論當(dāng)是針對明清鼎革之際投降滿清之輩而發(fā)。詳見王夫之《讀通鑒論》，中華書局，1981 年。?？傊诖砉俜秸y(tǒng)觀念的《晉書》里，將嵇紹列為《忠義傳》第一人，且不厭其煩地詳細記載了晉統(tǒng)治者對他的褒獎。

河間王顒表贈紹司空，進爵為公。會帝遷洛陽，事遂未行。東海王越屯許，路經(jīng)滎陽，過紹墓，哭之悲慟，刊石立碑，又表贈官爵。帝乃遣使冊贈侍中、光祿大夫，加金章紫綬，進爵為侯，賜墓田一頃，客千戶，祠以少牢。元帝為左丞相，承制，以紹死節(jié)事重，而贈禮未副勛德，更表贈太尉，祠以太牢。及帝即位，即謚曰忠穆，復(fù)加太牢之祠。[16]2300

要言之，司馬氏雖未為嵇康正式平反，但嵇氏父子之于司馬氏，也可謂“父債子還”了，司馬氏自然不好再糾纏舊事不放，以嵇康為芥蒂了。何況天下事常有出人意表者，嵇康之子為司馬氏殉身，而當(dāng)年追隨司馬氏篡位奪權(quán)和迫害嵇康最力者鐘會，在滅蜀后陰謀作亂被誅，身敗名裂。孰忠孰奸，實在令人捉摸不定。既然當(dāng)日對七賢竹林之游未曾加以罪名，僅以“不孝”之罪殺其一成員，則不妨將一切罪過推諉于已死之鐘會身上。所以《世說新語·雅量》在記載司馬昭誅殺嵇康后，補加一筆“文王亦尋悔焉”。其實司馬氏殺了嵇康，于篡位道路上又去一絆腳石，高興還來不及，又何悔之有？

司馬氏在篡魏過程中大肆誅殺不同政見者，其中多為當(dāng)時的名士。在皇權(quán)鞏固時，自可以武力左右輿論，待到倉皇南渡、王權(quán)旁落之時，昔日被血腥嚇退的士族卷土重來，秋后算賬?！妒勒f新語·尤悔》記：

王導(dǎo)、溫嶠俱見明帝，帝問溫前世所以得天下之由。溫未答頃，王曰：“溫嶠年少未諳，臣為陛下陳之。”王乃具敘宣王創(chuàng)業(yè)之始，誅夷名族，寵樹同己，及文王之末高貴鄉(xiāng)公事。明帝聞之，覆面著床曰：“若如公言，祚安得長！”[14]481

要言之，東晉王朝南渡之初，實權(quán)就操縱于以瑯邪王氏為首的門閥士族手中。作為士族中的第一高門，瑯邪王氏除了掌握軍政大權(quán)外，還需要相應(yīng)的文化資本來標(biāo)榜其顯赫地位。因為王導(dǎo)、王敦二人曾于西晉元康年間追隨王戎、王衍等前輩參加清談，這種經(jīng)歷由是成為他們于東晉時期可以之炫耀的文化資本。因此，宣揚竹林之游對于提高瑯邪王氏在士族清流中的社會地位有著重大意義。同時，瑯邪王氏打出七賢旗號的背后還隱藏著更為深遠的含意，即重新發(fā)揮老子無為而治的主張，要求最高統(tǒng)治者容忍世家大族享受其特權(quán)。同樣道理，為了壓制王氏，其他忠于王室的士族則認為竹林之游純屬子虛烏有?！妒勒f新語·傷逝》記：

王濬沖（戎）為尚書令，著公服，乘軺車，經(jīng)黃公酒壚下過，顧謂后車客：“吾昔與嵇叔夜、阮嗣宗共酣飲于此壚。竹林之游，亦預(yù)其末。自嵇生夭，阮公亡以來，便為世所羈紲。今日視此雖近，邈若山河?！盵14]348

而《竹林七賢論》（《世說新語·傷逝》引）則稱此事為：

俗傳若此。穎川庾爰之嘗以問其伯父文康（庾亮），文康云：“中朝所不聞，江左忽有此論，蓋好事者為之耳！”[14]348

按，庾亮為東晉外戚，與王氏有隙，故其矢口否認王導(dǎo)、王敦等人的先輩王戎曾參予竹林之游，以此來達到壓制王氏的目的。王戎如果真的參加竹林之游的話，年齡當(dāng)在十五歲左右，盡管王戎素以夙慧著稱，但一個青年人能否有足夠的學(xué)識來參與像竹林之游這樣富于高級思維活動的玄談，確實不無可疑之處。庾氏的反應(yīng)也可反證，宣揚竹林之游（其目的乃是彰揚王氏先輩王戎）對于王氏的意義非比尋常。同理，陳郡謝氏之推崇七賢，雖非彰顯其祖，但其用意實與王氏相似，皆是宣揚無為而治的政治主張，要求最高統(tǒng)治者容忍世家大族享受其特權(quán)。

前面已經(jīng)提到過東晉人撰寫了大量關(guān)于七賢（尤其是嵇康與阮籍二人）的文章，如果將其中同樣是表達哀悼之情的文章與向秀寫于嵇康被殺后不久的《思舊賦》進行比較，可以看出一些不同之處。一是文體的不同，《思舊賦》只是一篇抒情小賦，而這些文章則直以“吊文”標(biāo)目。劉勰《文心雕龍·哀吊》云：

或驕貴以殞身，或狷忿以乖道，或有志而無時，或美才而兼累，追而慰之，并名為吊。自賈誼浮湘，發(fā)憤吊屈，體同而事核，辭清而理哀，蓋首出之作也。[17]116

自從賈誼于湘水之濱，作賦以哀悼屈原后，吊文成為一種特別文體，其原初功能乃是“千載可傷，寓言以送”。上引李充、袁宏妻李氏的兩篇吊嵇中散文正是發(fā)揮吊文的這一層意義。再看向秀的《思舊賦》，其文實是悼念之意，卻不敢以“吊文”標(biāo)目，其中必有難言的苦衷。

二是修辭的不同?！端寂f賦》欲言又止，不勝低回，每以古典記述今事；而后兩篇吊文則痛快淋漓，直言無忌。從中也可看到政治環(huán)境的不同，向秀當(dāng)日下筆之際那種內(nèi)心無比悲慟卻又無法直說的矛盾心情，是東晉人所無法同日與語的。

（二）從思想史角度來談，竹林七賢在東晉受到士大夫階層的普遍推崇，應(yīng)與當(dāng)時士大夫思想蛻變有關(guān)。玄學(xué)清談，于漢魏并非虛玄之談，實與士大夫出處進退甚有關(guān)系。此正是嵇康被殺的緣故。而東晉以降，清談只為口中和紙上之玄言，已失去政治上的實際意義，只是名士身份的裝飾品而已?！妒勒f新語·文學(xué)》記：

阮宣子（修）有令聞。太尉王夷甫（衍）見而問曰：“老莊與圣教何異？”對曰：“將無同？”太尉善其言，辟之為掾。世謂之“三語掾”。[14]112

《晉書·阮籍傳》亦載此事，惟作阮瞻與王戎問答之詞。不少學(xué)者認為問答中所提及老莊自然與周孔名教相同之說，乃是當(dāng)時清淡的主旨所在。[18]210—216，[19]72自然與名教本是不同之物，魏晉禪代之際，大抵崇尚名教的多依附司馬氏，如王祥、何曾輩；而崇尚自然者則大多采取不合作態(tài)度，如嵇康、阮籍等人。嵇康被殺后，其余主張自然者，或與司馬氏委蛇，或出仕失節(jié)，棄老莊自然之說，改遵周孔名教。此輩為免前后言行不一之譏，不得不重新推出一套自然與名教相同的學(xué)說。陳寅恪先生曾論此：“至若山（濤）、王（戎）輩，其早歲崇尚自然，棲隱不仕，后忽變節(jié)，立人之朝，躋位宰執(zhí)，其內(nèi)慚與否雖非所知，而此等才智之士勢必不能不別用一已有之舊說或發(fā)明一種新說以辯護其宗旨反覆出處變易之弱點，若由此說，則其人可兼尊顯之達官與清高之名士于一身，而無所慚忌，既享朝瑞之富貴，仍存林下之風(fēng)流，自古名利并收之實例，此其最著者也?！盵18]210

至西晉時，名教與自然已是“將無同”，又經(jīng)郭象之整合，更是天衣無縫。諸如才性四本一類的討論，在曹魏與司馬氏政治斗爭之際，是頗具政治色彩的，但到了東晉劉宋時代，就成為與政治無關(guān)的純粹哲理的思辯了?！妒勒f新語》雖然記載了那么多關(guān)于七賢藐視禮法、反抗王權(quán)的事情，但因為所記之事與作者劉義慶所處時代背景相去甚遠，所以帝王并不以之為嫌。南朝帝王不但不以七賢為嫌，反而將他們作為褒獎臣下的標(biāo)榜對象。如《宋書·羊玄保傳》：

（羊玄保）子戎，有才氣，而輕薄少行檢……戎二弟，太祖并賜名，曰咸，曰粲。謂玄保曰：“欲令卿二子有林下正始余風(fēng)?！保ò矗种钢窳制哔t之王戎，咸指竹林七賢之阮咸。粲當(dāng)指荀粲）[20]1536

又，《南史·儒林傳》記：

（伏）曼容素美風(fēng)采，（宋）明帝恒以方嵇叔夜，使吳人陸探微畫嵇叔夜像以贈。[21]1731

（三）七賢的文化涵義本身即具有多重性，一方面他們是魏晉名士中放浪形骸、縱情肆志的代表人物，另一方面，他們又是勇于反抗當(dāng)日黑暗政治的代表人物，盡管表現(xiàn)的形式有積極與消極之分。前一方面使他們成為東晉南朝漠不關(guān)心世務(wù)、一味玄虛的權(quán)貴們附庸風(fēng)雅的談資；后一方面又使他們成為當(dāng)日政治上郁郁不得志的士人傾慕與仿效的偶像。而在中國人的歷史觀念中，對于英雄末路常寄予一定的同情。這一史學(xué)傳統(tǒng)在中國由來已久，司馬遷作《史記》，就對項羽深表同情。試觀《世說新語·雅量》所記嵇康就義時之從容不迫、大義凜然，與《史記》記項羽烏江自刎一事幾有異曲同工之妙。

圖5 （傳）顧愷之《女史箴圖》（局部），現(xiàn)藏于英國大英博物館

嵇中散臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》。曲終，曰：“袁孝尼嘗請學(xué)此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣！”[14]195

有關(guān)嵇康臨刑的記載，最早見于向秀的《思舊賦》：“臨當(dāng)就命，顧視日影，索琴而彈之?！盵22]720東晉南朝時期，凡是記載此事者大多同此，無一不是突出表現(xiàn)嵇康臨刑前的慷慨氣節(jié)。如《魏氏春秋》記：

康臨刑，自援琴而鼓，既而曰：“雅音于是絕矣！時人莫不哀之。

又，《康別傳》記：

臨終曰：袁尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，不與，《廣陵散》于今絕矣！就死，命也。

又，《文士傳》記：

嵇康就死，顏色不變，謂兄曰：向以琴來不？兄曰：已來?？等≌{(diào)之，為《太平引》。曲成，嘆息曰：《太平引》絕于今日邪？

又，曹嘉之《晉紀》記：

康刑于東市，顧日影，援琴而彈。④上文所引四條史料，皆轉(zhuǎn)引自《文選·卷十六·向子期思舊賦》李善注，上海古籍出版社，1997 年，第720 頁。

《宋書·范曄傳》記范曄入獄后所賦之詩，其中即用嵇康臨刑之典：

雖無嵇生琴，庶同夏侯色。[20]1827

又，《南史·顏延之傳》載：

疏誕，不能取容當(dāng)世，辭意激揚，每犯權(quán)要。出為永嘉太守。延之甚怨憤，乃作《五君詠》，以述竹林七賢，山濤、王戎以貴顯被黜。詠嵇康云：“鸞翮有時鎩，龍性誰能馴?！痹伻罴疲骸拔锕什豢烧?，途窮能無慟。”詠阮咸云：“屢薦不入官，一麾乃出守?！痹亜⒘嬖疲骸绊w精日沉飲，誰知非荒宴?！贝怂木渖w自序也。[21]878

又，《南史·袁粲傳》載：

清整有風(fēng)操，自遇甚高，嘗著《妙德先生傳》以續(xù)嵇康《高士傳》后以自況。[21]703

即使認為七賢的放達行為對于當(dāng)日士風(fēng)日下難辭其咎的戴逵，也對七賢表示出一定的同情與理解：

然竹林之為放，有疾而為顰者也，元康之為放，無德而折巾者也，可無察乎?。ā赌鲜贰る[逸》）[16]2458

以竹林七賢為題材的卷軸畫正是在東晉南朝這種相對寬松的社會環(huán)境中出現(xiàn)并廣為流行的。據(jù)畫史記載，這一時期的顧愷之、戴逵、陸探微等人都畫過竹林七賢圖。不過在談到“七賢”磚畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵時，應(yīng)分為粉本（即卷軸畫）與墓室磚畫兩個層次進行論述。在士大夫階層流行的卷軸畫，其創(chuàng)作動機以及所體現(xiàn)的思想應(yīng)是世人對高士的懷念敬慕之情。至于“七賢”磚畫在南朝大墓中出現(xiàn)的原因以及所體現(xiàn)的墓主人思想傾向，則應(yīng)將之置于墓葬藝術(shù)中作整體考察，另當(dāng)別論。

三、圖像淵源之考證

關(guān)于磚畫圖像淵源（即粉本作者）的問題，學(xué)術(shù)界曾有三種說法：其一認為粉本作者是顧愷之，其二是戴逵，其三是陸探微。以下就此三種說法略作評論。

最早對此類畫像粉本作者進行考證的是羅宗真先生，在他執(zhí)筆的考古報告中，他認為以此類畫像與存世晉代繪畫比較，和顧愷之畫風(fēng)有很多相似之處：一，它與最能傳達出顧愷之作品原貌的《女史箴圖》線描技法相似，皆是“春蠶吐絲”般的高古游絲描（圖5）。二，畫像中的銀杏（圖6）、垂柳（圖7）與《洛神賦圖》（圖8）中的手法幾乎相同。三，以此類畫像與唐代孫位的《高逸圖》（圖9）相較，無論結(jié)構(gòu)、畫風(fēng)，還是人物、樹木的布局，都仿佛一脈相承，而從畫史記載看來，孫位深受顧愷之影響，其畫風(fēng)當(dāng)與顧相似。四，畫史中有顧愷之曾畫阮咸與榮啟期像的記載，因此也有畫七賢像的可能。[1]39

其后，金維諾先生又提出此類畫像粉本作者應(yīng)為戴逵，根據(jù)是戴逵的創(chuàng)作活動與人民群眾有著密切聯(lián)系，而且畫史上又有關(guān)于戴逵“善圖圣賢，百工所范”的記載。因此，他認為南京西善橋墓圖像淵源或來自民間藝人所作的《七賢圖》粉本，應(yīng)與戴逵有較直接關(guān)系。[23]

圖6 “七賢”畫像磚中的銀杏

圖7 “七賢”畫像磚中的垂柳

圖8 （傳）顧愷之《洛神賦圖》（局部），現(xiàn)藏于故宮博物院

林樹中先生則對上述兩種說法均提出反駁意見。他認為文獻未載戴逵畫過榮啟期像，因此定“七賢”畫像為戴逵所作的理由不夠充分。至于原作為顧愷之的說法，他則提出兩點異議：一，以此畫像拓片與顧愷之傳世作品的摹本比較，顧之線條為“春蠶吐絲”般的高古游絲描，而此類畫像則以鐵線描為主，挺勁銳利，輕重轉(zhuǎn)折有明顯變化。二，《女史箴圖》中的人物臉型繼承了漢畫的鵝蛋形，較為豐滿；而此類畫像的人物額角和下巴都近方形，較為清瘦，明顯具有“秀骨清像”的特點。

林先生傾向于此類畫像粉本為陸探微原作或比較接近陸氏畫風(fēng)的作品，理由有四：一，根據(jù)記載，陸探微大致生于東晉末年，卒于南齊永明三年（485 年），其生活年代與南京西善橋墓、丹陽墓的年代最為一致。二，陸探微深受蕭齊皇室推崇，如《歷代名畫記》載齊高帝評畫以陸探微居第一位。南齊皇陵采用陸的作品作為畫像粉本甚合情理。三，陸探微的畫風(fēng)具有“筆跡勁利如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動”的特點，就畫像用筆的勁利和人物形象的“秀骨清像”特點而言，它更接近于陸的畫風(fēng)。四，《唐朝名畫錄》有“陸探微畫人物極其絕妙，至于山水草木粗成而已”的記載，這種表現(xiàn)特點也與“七賢”畫像相近。[13]72

圖9 （傳）孫位《高逸圖》（局部），現(xiàn)藏于上海博物館

縱觀上述三種說法，其考察角度無不集中在：一，與文獻記載的對照；二，與傳世作品的比較。同樣的角度，卻因為研究者的看法不同，而得出不同的結(jié)論。即以線描而言，羅宗真先生認為是高古游絲描，林樹中先生則認為是鐵線描。現(xiàn)在的問題是，當(dāng)前傳為顧愷之的少量作品的摹本，有多大程度是可信的，“七賢”磚畫的發(fā)現(xiàn)，在一定程度上證實了這些摹本的原創(chuàng)時代應(yīng)在魏晉，但它們是否即為顧愷之所作，則難以遽定。所以林先生在反駁羅先生的同時，也認為還不能僅憑與摹本不甚相似而認為粉本作者就不是顧愷之。

筆者以為，在考證粉本作者時，還應(yīng)將此類磚畫制作過程的復(fù)雜性考慮在內(nèi)，要知道它的制作經(jīng)過多道工序，而每一道工序，對于粉本無疑就是一種過濾。我們可以設(shè)想一下此類磚畫的制作流程：首先，可能是某位帝王或陵墓?fàn)I造監(jiān)工選定某件出自名家手筆的“七賢”卷軸畫，然后是畫匠將這件卷軸畫臨摹到木模上，接著是木匠在木模上挖出線槽，再由泥匠在已分割成模塊的木模上壓印出泥胚，最后由工匠將泥胚入爐燒成。因為此類磚畫面積甚大，而當(dāng)日的紡織技術(shù)尚不足以生產(chǎn)出如此大的整幅絹帛可供其作粉本之用，可知即使當(dāng)日已有響榻之法，但響榻法只能原樣復(fù)制而不能依樣放大，所以將卷軸畫移摹至木模時，只能對著原作臨摹。由于畫像中人物、榜題并無左右倒反現(xiàn)象，可知當(dāng)日將原作移摹至木模之前，尚有一道將原作反面重新過一遍稿的工序?？v然畫工臨摹工夫極高，可毫厘不爽將原作臨摹到木模上，但接下來還有一道技術(shù)難度更大的工序必須考慮，即負責(zé)挖線槽的工匠在多大程度上能把握住原作線條的輕重、粗細、疾徐變化呢？

中國書畫向來講究線條的韻味，以書法為例，即使線條的形狀相同，中鋒寫出與側(cè)鋒寫出，效果就絕不相同。二十世紀六十年代，郭沫若先生參考當(dāng)時新出土的東晉墓志，認為《蘭亭序》無論是思想和書法，與東晉人相比，有很大距離，因而斷定其文非王羲之所作，其字更非王羲之所書，結(jié)果引發(fā)了一場關(guān)于“蘭亭真?zhèn)巍钡募ち覡幷?。[24]1—3盡管《蘭亭》真?zhèn)我约巴豸酥畷ǖ恼鎸嵜婷驳葐栴}至今仍是懸而未決，但這場爭論已令當(dāng)前許多書法研究者意識到，一切碑版，寫手與刻手應(yīng)該區(qū)別對待，而不能混為一談。

沙孟海先生認為：“刻字，用刀切鑿，很自然筆筆有方角。如要保持毛筆的圓勢就難，要保持毛筆偃仰向背柔潤細膩的筆意，則難而尤難。”[25]12而“七賢”磚畫制作過程中挖線槽的工序比刻字難度還要大得多?？套种恍杼奕ケ鏁じ采w的部分，從實物看來，多是左右或上下兩刀而成，即篆刻術(shù)語中所謂的“沖刀法”，而底槽的剖面則多呈V 狀。如果負責(zé)給磚畫挖線槽的工匠要盡量還原出線條神韻，勢必每條線槽都要兩刀完成，而不能零敲碎打，這樣就要求所選用的木質(zhì)足夠軟而爽，自然界是否有這種材質(zhì)與篆刻用石相似的樹木，實在很難說。而且畫面由二百多個泥坯拼鑲而成，一條線條往往分成好幾段刻成，所以很難保證線條流暢。對于工匠而言，更大的困難還不止于此，而在于此類畫像線條全憑線槽的剖面形狀而定（當(dāng)然，燒成后仍可作局部調(diào)整），換言之，碑刻只須考慮一個平面的問題，而磚畫則要考慮一個立體的問題。無論是鐵線描還是高古游絲描，其用筆皆以中鋒為之，如果磚畫要表達出這種中鋒用筆的圓渾特點，那么線槽的剖面勢必挖成“U”形。但這難度太大，可以選擇的方法有二：一是將刻刀刀口設(shè)計為U 形，用“單刀法”挖槽，但線條的粗細大小不免會受到刻刀大小的限制，而且“單刀法”很難實現(xiàn)中鋒用筆舒緩細膩的筆意；二是用平口刀先將線槽剔成V 狀，再作調(diào)整，慢慢挖成U 狀，但這種方法的難度較之第一種方法的更大。顯然，要求當(dāng)日負責(zé)線槽制作的工匠完全表現(xiàn)出粉本線條的神韻，是不現(xiàn)實的。而且磚畫經(jīng)過焙燒，泥里的水分蒸發(fā)出去，其線條會收縮，因而應(yīng)比原作的更為鋒利硬挺?？紤]到這道工序的復(fù)雜程度，可知斤斤于線描，不免求之太深，反成穿鑿了。正如一般碑刻最易傳達的是原作的形體結(jié)構(gòu)，而最易喪失的乃是鋒芒，所以考察此類畫像，其著眼點應(yīng)在線條之間的組合而非線條本身的筆法。

總之，制作此類磚畫的工匠受各種客觀條件限制，根本無法表現(xiàn)出原作在筆法線描上的細膩之處（而這種細膩之處恰是畫史記載中提供給我們確認原作者藝術(shù)特色的關(guān)鍵證據(jù)），因此，雖有不少學(xué)者通過畫像與文獻記載的對照來確認原作作者，但這一做法本身已含有許多誤差。筆者傾向于楊泓先生的觀點，即與其硬去確認此類畫像一定是某一名家的手筆（當(dāng)然，用于帝陵裝飾的作品，應(yīng)出于國手自不待言），倒不如將此類畫像及各墓中出土的其余磚畫，作為了解魏晉南北朝繪畫風(fēng)格的典型標(biāo)本，更為接近客觀事物的原貌[8]225。