增強現(xiàn)實與空間轉(zhuǎn)向
——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景書寫及其審美變革

韓模永

場景是一個內(nèi)涵頗為豐富的概念，近些年來，學(xué)界的相關(guān)研究涉及到文學(xué)、影視學(xué)、傳播學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)等多個領(lǐng)域。從字面上看，“場”即為場所、位置，“景”即為圖像、視覺、景觀，側(cè)重于一種空間屬性，“場景”放在一起還隱含著場域的含義，表明與周圍事物、空間關(guān)系的總和，某種意義上說網(wǎng)絡(luò)也是一種特定的、有區(qū)隔作用的場域。本文所理解的場景側(cè)重于文學(xué)、影視學(xué)和傳播學(xué)的綜合角度，即大體相當(dāng)于文學(xué)中的空間圖像、電影學(xué)中的視覺場面和傳播學(xué)中的位置場域，這些要素在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景書寫中均有具體的呈現(xiàn)?？傮w看來，不同于傳統(tǒng)文學(xué)中單純的場景空間、地理空間，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的場景包括三層不同的含義 ： 首先，最表層的含義就是類似于影視學(xué)中的場面和生活畫面，“主要是指人物活動的空間情景，是一種高度個性化的不可替代也不可重復(fù)的空間圖景”(梅新林128)。這種場景刻畫在傳統(tǒng)文學(xué)中也有展現(xiàn)，只不過，網(wǎng)絡(luò)時代的場景書寫則更加自覺和直觀。其次，場景的另外一層含義指的是視覺圖像在文學(xué)中的使用和參與，尤其是虛擬現(xiàn)實的呈現(xiàn)，是一種難辨真假的虛擬場景，這是圖像時代、數(shù)字技術(shù)時代文學(xué)書寫的必然轉(zhuǎn)向。場景的最后一層含義則更加深入和前沿，是一種傳播學(xué)意義上的理念變革，在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，場景成為媒體的新型要素。羅伯特·斯考伯、謝爾·伊斯雷爾在《即將到來的場景時代》一書中判斷，隨著五大技術(shù)力量的實現(xiàn)，即移動設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器、定位系統(tǒng)，場景時代即將到來。而很多專業(yè)人士認為，當(dāng)下這個時代已經(jīng)到來，移動互聯(lián)就是這種場景時代到來的技術(shù)條件，其本質(zhì)正是基于場景的服務(wù)，“即對場景(情境)的感知及信息(服務(wù))適配。場景成為了繼內(nèi)容、形式、社交之后媒體的另一種核心要素?！?彭蘭20)這種意義上的場景書寫在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最有代表性的便是定位敘事的出現(xiàn)，其與移動傳播、定位系統(tǒng)等技術(shù)密切相關(guān)。

一、 場景形態(tài) ： 空間圖景、虛擬現(xiàn)實與定位敘事

縱觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體狀況，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景書寫正包含著與其含義相對應(yīng)的三種形態(tài)，即作為空間圖景的場景、作為虛擬現(xiàn)實的場景和作為定位敘事的場景，它們分別表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同類型的創(chuàng)作之中，雖具體特征有別，但其所具備的視覺性、空間性和網(wǎng)絡(luò)性等卻有內(nèi)在的一致。

(一) 作為空間圖景的場景

這里的空間圖景并不是真正意義的可見圖像，而指的是文學(xué)中所刻畫的場面和畫面，透過文字“如在目前”地呈現(xiàn)出來。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“類型文”、即當(dāng)下在國內(nèi)流行的網(wǎng)絡(luò)類型小說中，這種場景刻畫成了創(chuàng)作者的一大寫作傾向和追求，這與寫手們潛藏在創(chuàng)作背后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP轉(zhuǎn)換動機息息相關(guān)。應(yīng)該看到受資本的強力推動，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作都帶有一種影視、游戲等整個產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)換的強烈動機，而場景營造的成功與否直接關(guān)系到文字到圖像轉(zhuǎn)換的難度和生動程度，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)初期那種對純文學(xué)的追求已大相徑庭。具體來看，在“類型文”中這種作為空間圖景的場景呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在如下兩個方面。

首先是直觀化的話語表達。與傳統(tǒng)文學(xué)追求簡潔含蓄的語言風(fēng)格不同，“類型文”的話語表達直觀、粗糙，草稿化傾向明顯。一方面，這種表達緩解了網(wǎng)絡(luò)寫手日更的寫作壓力，降低了長篇巨制的難度；另一方面，直觀化易于展示場景，避免含蓄所帶來的不確定想象，而把空間圖景直接呈現(xiàn)出來。在“類型文”中，這種直觀化的另一表現(xiàn)在于非常用語言符號在文本中的使用，如數(shù)字、拼音、象形圖、臉譜符號、表情符號等等比比皆是，作品也因此變得更加感性和直觀。與傳統(tǒng)文學(xué)更為不同的是“類型文”鮮有對人物內(nèi)心活動的描摹，而把連續(xù)不斷的對話和行動作為文本表現(xiàn)的重點，這種密集的對話和行動描寫增強了文本的場面感和故事性，正如有學(xué)者所言，“網(wǎng)絡(luò)小說的語言表現(xiàn)出較為明顯的直觀化傾向，它基本不進行人物心理刻畫，而是讓人物不斷地說話和行動，營造出動態(tài)的畫面感，讓行動持續(xù)發(fā)展?！?黃發(fā)有125)應(yīng)該說，這種直觀化的話語表達易于把畫面直接地表現(xiàn)出來，便于場景的營造和展示，當(dāng)然也弱化了語言的深度和想象空間，文學(xué)的審美性受到不利影響。其次是鮮活生動的鏡頭感。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重視對生動的場景、場面描摹，鏡頭感、畫面感鮮活生動，雖不是真實的影視鏡頭，但從文字到視覺語言的改編轉(zhuǎn)換則易于操作和實現(xiàn)。這種鏡頭感一方面來自于“場”的空間化的位置書寫，非線性的、跳躍性強的穿越、幻想等在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中隨處可見，這種空間結(jié)構(gòu)與視覺鏡頭的內(nèi)在特征正一脈相承。對于一些致力于游戲改編的作品，其場景則非常容易變成清晰可見的游戲地圖；另一方面，鏡頭感還依賴于視覺化的“景”的刻畫。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傾向于使用圖像化、視覺化語言進行敘事，將畫面直觀地呈現(xiàn)在讀者眼前。當(dāng)然，這里所強調(diào)的圖像化語言倒未必是真正的圖像參與到文本當(dāng)中，而是其所刻畫的圖像世界具體真實，場景鮮活生動，“在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，圖像語言成為常態(tài)，為讀圖時代的大眾創(chuàng)造了諸多充滿誘惑性的圖像世界。這些圖像世界或美輪美奐，或神秘古怪，或逼近現(xiàn)實。圖像語言占據(jù)了寫作的話語權(quán)，感性直觀、即時呈現(xiàn)的‘語圖文本’產(chǎn)生出文學(xué)的新質(zhì)性?！?禹建湘154)

(二) 作為靈境(虛擬現(xiàn)實)的場景

第二種形態(tài)的場景則是作為靈境的場景，靈境也即是我們通常所說的虛擬現(xiàn)實，這種場景書寫是數(shù)字技術(shù)時代通過計算機技術(shù)所創(chuàng)造的一種虛擬情境，如果說作為空間圖景的場景是“如在目前”、仿佛看得見的話，那么作為靈境的場景就是即在眼前、看得見，這種場景突出“場”的真實性和“景”的可見性，是文字、視覺和聽覺等因素合力打造的結(jié)果。從技術(shù)層面來看，靈境是一種由計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)生成的融合視覺、聽覺、觸覺等各種感覺的虛擬環(huán)境，能讓人產(chǎn)生一種身臨其境的真實感。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“新文類”尤其是其中的語圖互文型和多媒體型作品是這種場景書寫的主要代表，當(dāng)然，“新文類”中的靈境還遠遠達不到技術(shù)層面上的高度，但文學(xué)中視聽語言的融入又確實能讓讀者仿佛身臨其境，易于將其拉入到作品所營造的場景和情境之中。在“新文類”語圖互文型作品中，真正的視覺圖像出現(xiàn)在作品之中，在這個意義上說，“類型文”是畫面感，而“新文類”則是實實在在的畫面，這在臺灣數(shù)位文學(xué)創(chuàng)作者蘇紹連的flash作品中有鮮明的體現(xiàn)，如《行者》《時代》《詩人總統(tǒng)》《小丑不死》等，文字與動態(tài)圖像融為一體、相互生發(fā)和增殖，創(chuàng)造出一幅真實可見的文學(xué)場景。在“新文類”多媒體型作品中，這種靈境的表現(xiàn)則更加生動和真實。相對于語圖互文型作品，多媒體型作品除了視覺圖像的融入之外，聲音、動畫、影像等要素均融入到文本之中，“詩”“樂”“舞”融為一體，仿佛“文學(xué)的演出”，讀者閱讀如同置入一個真實的場景之中，有很強的在場感。

當(dāng)然，文學(xué)中的靈境刻畫還遠遠達不到影視作品、尤其是當(dāng)下3D等立體電影的程度，但其中對虛擬場景的刻畫卻又大大超越了傳統(tǒng)的文字文本，讀者易產(chǎn)生身臨其境的真實感和在場感。在這個意義上說，文學(xué)創(chuàng)造不再以傳統(tǒng)的意境追求為最高境界，場景書寫成為文學(xué)的突出表現(xiàn)，在“新文類”中，靈境取代了意境，具有獨特的審美特征。靈境既是真實的，又是虛擬的，是一種虛擬現(xiàn)實，本質(zhì)上說，意境是一種虛構(gòu)，而靈境則是一種虛擬。這也是數(shù)字技術(shù)時代文本的必然轉(zhuǎn)向，正如超文本研究學(xué)者蘭道所言，“因為電子文本處理事關(guān)計算機操作代碼的控制，因此所有的讀者——作者在屏幕上遭遇到的文本都是虛擬文本”(Landow21)。那么，何謂“虛擬現(xiàn)實”？邁克爾·海姆將其解釋為“實際上而不是事實上為真實的事件或?qū)嶓w”，其包括7個特征，即模擬性、交互作用、人工性、沉浸性、遙在、全身沉浸和網(wǎng)絡(luò)通信。萊恩則認可皮門特爾和泰謝拉的觀點，將虛擬現(xiàn)實定義為“由計算機生成的交互性、沉浸式體驗”(Ryan2)。應(yīng)該說，這種交互性和沉浸性是靈境作為一種虛擬現(xiàn)實的最重要特征，而數(shù)字媒介則是這種沉浸和交互的最完滿的實現(xiàn)中介，它根本上超越了印刷時代的幻覺體驗，創(chuàng)造了一種“實際上而不是事實上”的存在。其一，“新文類”通過媒介技術(shù)創(chuàng)造了真實的沉浸性體驗，這種沉浸不同于傳統(tǒng)文學(xué)的想象體驗，而是一種切切實實的存在。中國大陸學(xué)者、詩人毛翰的電子詩集《天籟如斯》是其中的代表，作品借助多媒體的聲光效果，打造了一個如情似夢、美輪美奐并讓讀者迅即沉浸其中的天籟之境。其二，“新文類”也具備交互性的特征，互動是網(wǎng)絡(luò)媒介的獨特所在，互動易于將讀者拉入到作品的情境之中，從而強化讀者的在場感和沉浸體驗。在“新文類”中，文本的鏈接設(shè)計本身就是一種互動，讀者不同，選擇也有所不同，讀者參與到寫作的進程之中，讀者變成了“寫讀者”。即使是“類型文”，互動性也相當(dāng)明顯，在線式批評正是一種即時互動的形式，它深刻地影響著作者寫作和讀者閱讀。

(三) 作為定位敘事的場景

將定位敘事作為文學(xué)場景書寫的一種獨特形態(tài)，是融合了傳播學(xué)視角下場景理論的相關(guān)思考，也是移動互聯(lián)時代文學(xué)場景的獨特形式。傳播學(xué)者彭蘭認為場景包括四個基本的要素，即空間與環(huán)境、用戶實時狀態(tài)、用戶生活慣性和社交氛圍。當(dāng)然，傳播學(xué)意義上的場景打造最終目的是為受眾提供更好的適配服務(wù)，從而贏得受眾，獲得更好的傳播效果和產(chǎn)品收益。而作為定位敘事的文學(xué)場景，倒并沒有過多的經(jīng)濟考慮，比如缺乏通過大數(shù)據(jù)對用戶生活慣性的分析，但在空間與環(huán)境、用戶實時狀態(tài)和社交氛圍這三個要素上也存在一定的關(guān)聯(lián)。這里的場景不僅僅包括文本之中和文本之外的空間環(huán)境表現(xiàn)，也包括通過移動定位技術(shù)所捕捉到的讀者實時狀態(tài)，其中也自然始終貫穿著網(wǎng)絡(luò)的互動與社交特征。應(yīng)該說，空間性、移動性、互動性是作為定位敘事的場景書寫的重要特征。

從對應(yīng)文體上看，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“新文類”的一種獨特樣式，定位敘事的文學(xué)形式是這種場景書寫的典型代表。有論者指出，所謂定位敘事主要指的是借助GPS導(dǎo)航技術(shù)或移動視聽設(shè)備而發(fā)展起來的一種新型文學(xué)形式，代表作品有詹尼特·卡迪夫的《逝去的聲音》，布萊斯特·斯?fàn)柸鸬摹读_依叔叔就在你身邊》等，讀者面對這樣的作品已不再是單純的閱讀，還包括現(xiàn)實的定位移動，比如《逝去的聲音》，讀者一方面要在倫敦市區(qū)特定區(qū)域走完規(guī)定的行程，一方面要佩戴耳機在特定地點收聽相應(yīng)的故事，此時，讀者所看到的倫敦街頭的人群、建筑、景觀等都融入到文本之中，讀者閱讀事實上已變成了收聽和行走，這促使讀者產(chǎn)生一種奇妙的體驗?？梢?，這種定位敘事借助于移動網(wǎng)絡(luò)和GPS技術(shù)將故事講述與現(xiàn)實的空間位置結(jié)合起來，并隨著讀者現(xiàn)實位置的移動變化，與文本之中的地點、情節(jié)形成呼應(yīng)，從而完成故事的“閱讀”，文本內(nèi)外的地點呼應(yīng)本身正是讀者與作者、文本之間的高度互動，文本只有通過讀者的現(xiàn)實變化才能最終完成，這正如“新文類”靈境中讀者的鏈接選擇一樣，只不過，定位敘事的鏈接變成了讀者的現(xiàn)實位置轉(zhuǎn)換，在這個意義上說，讀者也參與到了作品的創(chuàng)作之中。當(dāng)然，嚴格意義上說，這種定位敘事大多已經(jīng)越過了文字表現(xiàn)的范圍，融合了音頻、視頻、影像等形式，從而成為一種文學(xué)與藝術(shù)的混合狀態(tài)，二者的界限也日趨模糊。甚至在諸多作品中，讀者不僅可以在對應(yīng)地點聽到相應(yīng)的故事，甚至可以通過隨身攜帶的手機、電腦、可穿戴設(shè)備等看到視頻作品，此時，文本又變成了一種新型藝術(shù)，黎楊全在《移動媒體、定位敘事與空間生產(chǎn)》一文中列舉了一些較有代表性的作品，如《北緯34度西經(jīng)118度》《低語》《邊走邊說》《移動的聲音》《游牧的牛奶》等(88)。這類作品首先在文本中設(shè)置敘事場景，然后讀者通過GPS定位進入到相應(yīng)的現(xiàn)實場景，此時故事或以語音的方式、或以視頻的方式通過網(wǎng)絡(luò)在特定的平臺上播出，從而推動和完成故事的進展。

綜上可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景書寫包括三種代表性的形態(tài)，它們之間雖存在差異，但都側(cè)重于對位置、場所、空間、視覺、景觀等要素的刻畫和塑造，這些寫作傾向和特征明顯不同于傳統(tǒng)文學(xué)的書寫，并導(dǎo)致文學(xué)發(fā)生了諸多變革。具體來說，在內(nèi)在的文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系上，文學(xué)從摹仿現(xiàn)實走向增強現(xiàn)實；在外在的審美特質(zhì)上，文學(xué)則從時間藝術(shù)進入空間轉(zhuǎn)向。

二、 現(xiàn)實關(guān)系 ： 從摹仿現(xiàn)實到增強現(xiàn)實

眾所周知，摹仿說是西方理解文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系中一種最具影響力和主導(dǎo)地位的理論觀點，自古希臘的赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底到柏拉圖、亞里士多德開始，這種學(xué)說就成為西方文論中一個最重要的命題，甚至雄霸了西方文論兩千年。當(dāng)然，這些思想家、理論家所持的哲學(xué)立場、摹仿對象、具體觀點等有所不同，如柏拉圖認為文學(xué)是“摹仿的摹仿”“影子的影子”，亞里士多德則主張“文藝是人的行動的摹仿”等等，但摹仿說都指向文學(xué)是對現(xiàn)實的摹仿這一核心觀點。這種觀點后來則發(fā)展成為馬克思主義反映論，即認為文學(xué)是對現(xiàn)實的反映，其本質(zhì)正是摹仿說的延續(xù)和提升。應(yīng)該說，支配我們對傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系認識和理解的正是這種摹仿說和反映論，即文學(xué)反映現(xiàn)實，也就是說無論是敘事型文學(xué)還是抒情型文學(xué)、無論文學(xué)所描寫的內(nèi)容、素材是否符合現(xiàn)實邏輯，但歸根到底都來源于現(xiàn)實；同時，因為是摹仿和反映，文學(xué)與現(xiàn)實之間又存在一定的距離，文學(xué)本質(zhì)上是想象和虛構(gòu)的，它不是真正的現(xiàn)實，它所追求的是一種藝術(shù)的真實。

而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景書寫中，這種文學(xué)反映現(xiàn)實的關(guān)系則有所變化，應(yīng)該說，文學(xué)與現(xiàn)實的界限和距離感在逐漸縮小，甚至成為一種真實與虛假難以分辨、或者是真實與虛假融合呈現(xiàn)的狀態(tài)。具體來說，作為空間圖景的場景更多的是通過文字呈現(xiàn)現(xiàn)實，現(xiàn)實圖景“如在目前”，雖仍需要讀者的聯(lián)想和想象，但又不同于傳統(tǒng)文學(xué)含蓄的模糊想象，場景直觀地呈現(xiàn)出來，畫面感、鏡頭感強。當(dāng)然，這里所說的場景不一定來自于我們的現(xiàn)實世界，也許是純粹想象的“架空世界”，但這種場景刻畫都非常真實和直觀，如同現(xiàn)實一樣呈現(xiàn)出來；作為靈境的場景則創(chuàng)造一種虛擬現(xiàn)實，它把真實的圖景和影像直接表現(xiàn)出來，是一種真實的、親眼所見的視覺沖擊和在場感，但同時又是數(shù)字媒介技術(shù)的結(jié)果，體現(xiàn)出強烈的虛擬性；而作為定位敘事的場景則把文本中的敘事場景與現(xiàn)實中的物理場景對應(yīng)起來，讓讀者從虛擬的文本中走向現(xiàn)實，但這種走向又并不是簡單的現(xiàn)實回歸，而是與文本產(chǎn)生“互文”，從而深化對現(xiàn)實的體驗，是一種“增強現(xiàn)實”。黎楊全在《移動媒體、定位敘事與空間生產(chǎn)》一文中指出這種增強現(xiàn)實正是“虛擬世界與真實世界的合成與疊加，把原本在現(xiàn)實世界中難以體驗到的實體信息(視、聽、味、觸)等，借助數(shù)字技術(shù)，模擬仿真后疊加到真實世界，從而讓人獲得超越現(xiàn)實的存在體驗”(90)?？梢?，作為定位敘事的場景刻畫一方面來自現(xiàn)實，一方面又超越現(xiàn)實，其優(yōu)勢在于讓讀者從賽博空間走到現(xiàn)實空間，從而與現(xiàn)實的人和環(huán)境產(chǎn)生交互，“這種交互不僅是人機交互或人際交互，而且是自然環(huán)境與人為環(huán)境之間的交互”(黃鳴奮821)，此時的讀者不僅僅是在閱讀故事，也不僅僅是親眼所見，而是身在其中、身臨其境，是一種實實在在的在場體驗。

概而言之，場景書寫導(dǎo)致文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系從傳統(tǒng)的反映現(xiàn)實走向呈現(xiàn)現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實，文學(xué)閱讀從想象聯(lián)想走向“如在目前”的鏡頭感、親眼所見的在場感和身臨其境的在場體驗。表面上看，文學(xué)的現(xiàn)實性和真實性越來越強，但本質(zhì)上來說，傳統(tǒng)文學(xué)雖反映現(xiàn)實，但其刻畫現(xiàn)實的方式往往是非現(xiàn)實的、或者說是虛構(gòu)的，其描述的是“可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”(伍蠡甫主編64)，因此，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文學(xué)多追求的是一種藝術(shù)的真實，無論是典型塑造、意境表現(xiàn)還是意象創(chuàng)構(gòu)均是如此。換句話說，傳統(tǒng)文學(xué)的表象和形象刻畫未必現(xiàn)實和真實，但因為其堅持文學(xué)反映并來源于現(xiàn)實的理念，其本質(zhì)追求又是高度現(xiàn)實的。與此相反，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的場景書寫則表面上高度現(xiàn)實，場景刻畫越來越真實，甚至與現(xiàn)實融為一體，達到一種實實在在的在場體驗，但事實上，場景的本質(zhì)卻未必真實，甚至走向一種虛擬。首先，對于作為空間圖景的場景而言，當(dāng)下國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)“類型文”的創(chuàng)作將想象力推到極致，多走向一種“不問蒼生問鬼神”的“反重力”狀態(tài)，正如有評論家所言，“目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其懸疑文學(xué)，基本上都是‘問鬼神’的文學(xué)，而我們以前的傳統(tǒng)文學(xué)基本上是‘問蒼生’的文學(xué)”(“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”)。其中的場景書寫在表面上雖“如在目前”，但事實上缺乏現(xiàn)實感和現(xiàn)實主義精神，因此，對當(dāng)下國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作走進現(xiàn)實題材的呼聲日益高漲，現(xiàn)實題材創(chuàng)作自2017年以來也有不俗表現(xiàn)。其次，對于作為靈境的場景而言，其致力于虛擬現(xiàn)實的刻畫，其表象則更加生動和真實，但本質(zhì)上則是一種虛擬，呈現(xiàn)出亦真亦假、真假難辨的藝術(shù)境界。最后，對于作為定位敘事的場景而言，這種虛擬性則更加強烈，雖表面上返回了物理的現(xiàn)實空間，增強了現(xiàn)實，而事實上是深化了虛擬性，正如黎楊全在《“場景時代”的興起與后現(xiàn)代美學(xué)的重構(gòu)》一文中所言，“場景時代”帶來的是“‘現(xiàn)實(虛擬)-虛擬(現(xiàn)實)-現(xiàn)實(虛擬)-虛擬(現(xiàn)實)……’這樣無盡的循環(huán)[……]在‘場景時代’，現(xiàn)實并非最終的實現(xiàn)目標(biāo)，人們的日常生活成為在虛擬與現(xiàn)實之間的不斷混淆與無限輪回”(161)。甚至可以說，在數(shù)字媒介時代，由于“代碼操作”，擬象和仿真取代了真實，鮑德里亞曾一語中的，“冷靜的數(shù)碼宇宙吸收了隱喻的世界和轉(zhuǎn)喻的世界，仿真原則戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則和快樂原則”(汪民安等327)。作為虛擬現(xiàn)實和定位敘事的場景都是這種媒介所構(gòu)造的仿真世界，其表面上雖極其現(xiàn)實，但本質(zhì)上只是一種現(xiàn)實感、其構(gòu)造的是一個“超真實”的文學(xué)世界。

三、 審美特質(zhì) ： 從時間藝術(shù)到空間轉(zhuǎn)向

從審美特質(zhì)這個角度來考察場景書寫的審美變革，我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)發(fā)生了從時間性向空間性的轉(zhuǎn)變。作為一種時間藝術(shù)，文學(xué)善于用語言文字來表現(xiàn)時間中先后承續(xù)的事物，即“動作”或“情節(jié)”，這是自萊辛以來我們對文學(xué)特質(zhì)的基本認識，但場景書寫將更改這種對文學(xué)的認識，場景是一個與空間密切相關(guān)的理論概念。也有學(xué)者從文學(xué)地理學(xué)的視角來建構(gòu)文學(xué)的空間研究，提出了“三原”論，即“版圖復(fù)原”“場景還原”和“精神探原”，其中“場景還原”旨在通過文學(xué)書寫向特定的時空場景還原，從而貫通“空間中的文學(xué)”和“文學(xué)中的空間”?？梢?，文學(xué)研究的空間之維在傳統(tǒng)文學(xué)中就業(yè)已存在，只不過在文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向之前，這種視角尚未得到充分重視，這與把文學(xué)作為一種時間性藝術(shù)的本質(zhì)認識密切相關(guān)，文學(xué)空間因此隱而不顯。到了網(wǎng)絡(luò)時代，尤其是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，這種空間性被凸顯出來，文學(xué)的空間研究已難以回避，場景書寫是文學(xué)空間轉(zhuǎn)向的一個突出印證。

具體來看，場景書寫的空間轉(zhuǎn)向主要表現(xiàn)在三個方面，一是場景書寫突出文學(xué)的視覺形象。傳統(tǒng)文學(xué)側(cè)重于時間性的表達，其效果主要作用于人的聽覺，借聲音和語言文字引起讀者的想象和聯(lián)想。而空間藝術(shù)則作用于人的視覺，借圖像畫面引起讀者的美感。應(yīng)該說，視覺形象的建構(gòu)是空間藝術(shù)的突出特征。有學(xué)者認為，視覺形象可分為“圖像、影像和景象三種形態(tài)，觸及視覺文化中形象運作的不同層面”(周憲177)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景塑造中，我們也可以看到對圖像、影像、景象等視覺形象的刻畫成了寫手們一大普遍的、自覺的創(chuàng)作追求和傾向，視覺性和空間色彩明顯加強。所謂圖像即是“一切二維平面靜態(tài)存在的形象”，具有平面性和靜止性兩個特征；影像與圖像則有所不同，其最大的差異在于影像具有動態(tài)性；而景象則指的是“在三維空間中存在的立體形象”。應(yīng)該說，在作為靈境的場景中，這種圖像、影像融入文本之中的作品比比皆是，文學(xué)不再是純粹的文字表達；在作為空間圖景的場景中，雖然真正意義上的圖像并不多見，但文字圖像化傾向明顯，帶有強烈的鏡頭感和畫面感；而在作為定位敘事的場景中，立體實存的現(xiàn)實空間成為作品敘事的重要內(nèi)容，景象必不可少?？梢?，不同于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場景書寫普遍追求文學(xué)視覺形象的建構(gòu)，文學(xué)從單純的時間性轉(zhuǎn)向了帶有空間性的藝術(shù)形式。當(dāng)然，這也并不意味著場景書寫就完全放棄了文學(xué)的動態(tài)情節(jié)建構(gòu)和時間性敘事，從而變成一種純粹的空間藝術(shù)，只能說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景書寫使得文學(xué)攜帶了突出的空間性。二是場景書寫創(chuàng)造并置的空間結(jié)構(gòu)。所謂并置，即為非線性的并列設(shè)置，與紙質(zhì)文本的線性敘事不同，網(wǎng)絡(luò)鏈接將文本平行展開，在一個共時的空間結(jié)構(gòu)中并列呈現(xiàn)。這種并置的空間結(jié)構(gòu)主要是由鏈接的非線性技術(shù)特征所帶來的，從“翻頁”到“鏈接”變革的不僅僅是閱讀形式的變化，更在深層結(jié)構(gòu)上使得文本敘事空間化。具體看來，在“新文類”的場景書寫中，這種并置式鏈接普遍存在，文本的場景之間呈現(xiàn)出空間化的結(jié)構(gòu)形態(tài)。即便是在少有鏈接融入文本的“類型文”中，場景書寫也經(jīng)常通過并置的敘事形式，將場景用一種空間化的結(jié)構(gòu)“鏈接”起來，“以我吃西紅柿(朱洪志)的《盤龍》《星辰變》《吞噬星空》《莽荒紀》等作品為例，轉(zhuǎn)世、輪回、傳送、飛升成為其敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，使得主人公可以突破時間限制，在仙魔妖界、凡界、神界、外星球之間自由穿梭，將傳統(tǒng)小說注重時間性的線性敘述結(jié)構(gòu)改造成開放式的、枝蔓重生的空間化結(jié)構(gòu)”(黃發(fā)有125)。這里的“轉(zhuǎn)世、輪回、傳送、飛升”正是一種內(nèi)在的并列進展的結(jié)構(gòu)，其功能正類似于并置的鏈接，只不過是用非線性的敘事形式來表現(xiàn)。三是場景書寫建構(gòu)移動的位置場所。文學(xué)的空間性還表現(xiàn)在文本對場所和地理空間的描摹，這一點在傳統(tǒng)文學(xué)中也時有體現(xiàn)，只不過，傳統(tǒng)文學(xué)的空間書寫往往是為塑造人物和推動情節(jié)而設(shè)置，其本身的主體性并不突出，因而往往被讀者和研究者所忽略。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場景書寫中、尤其是在作為定位敘事的場景中，這種位置場所的書寫成了文學(xué)的重要組成部分，一方面文本需要著力建構(gòu)這種想象的地理空間，另一方面，讀者還需要相應(yīng)地走向現(xiàn)實的地理空間，文學(xué)的敘事實現(xiàn)了想象空間與現(xiàn)實空間的融合，讀者由此會產(chǎn)生一種奇妙的“閱讀”體驗。同時，空間之間的轉(zhuǎn)換也不再是傳統(tǒng)文學(xué)那般依靠情節(jié)內(nèi)在的推動，而主要是一種由定位技術(shù)所帶來的場景切換，場景之間的線性和邏輯關(guān)系被打破，讀者的空間移動是文本完成敘事的重要方式。顯而易見，這種場景書寫本質(zhì)上正是一種空間表現(xiàn)。

那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場景書寫的空間轉(zhuǎn)向會給文學(xué)帶來哪些具體的影響呢？一方面，文學(xué)的深度被弱化、甚至消失，文學(xué)的娛樂性增強，傳統(tǒng)的文學(xué)“形象”被“圖像”所取代，這與場景書寫突出視覺建構(gòu)密切相關(guān)。正如趙憲章所言，語言是一種“可名”符號，而圖像則是一種“可悅”符號，“圖像作為愉悅符號助推了文學(xué)的大眾傳播，前提是虛化和卸載自身所承載的事理，以‘輕裝’換取游走速度是‘文學(xué)圖像化’的必然選項”(24)，當(dāng)前國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所呈現(xiàn)的快餐化、大眾化、去深度、娛樂性等特征也正與此一脈相承，傳統(tǒng)文學(xué)形象的含蓄性、文學(xué)性等均受到減損；另一方面，文學(xué)的故事性增強，“情節(jié)”被“故事”所取代，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非線性的空間結(jié)構(gòu)也不無關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)文學(xué)線性敘事要求情節(jié)的完整性、邏輯性和因果關(guān)系，而非線性結(jié)構(gòu)則導(dǎo)致故事的并列展開，對故事的邏輯關(guān)聯(lián)和藝術(shù)真實并不作過高的要求，文本的碎片化色彩也更加濃厚。此時，跌宕起伏的故事取代了邏輯性的情節(jié)，故事寫得“好看”與否變得至關(guān)重要?？梢姡@些審美變革給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來了新質(zhì)，但同時也產(chǎn)生了一些新的問題，如何建構(gòu)新的批評標(biāo)準、實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)空間性與文學(xué)性的融合也許是值得我們進一步深入思考的理論話題。

注釋[Notes]

① 參見羅伯特·斯考伯、謝爾·伊斯雷爾 ： 《即將到來的場景時代》，趙乾坤、周寶曜譯(北京 ： 北京聯(lián)合出版公司，2014年)第9—32頁。

② 本文所討論的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型主要包括“類型文”和“新文類”兩種，“類型文”主要指的是當(dāng)下國內(nèi)所流行的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)，“新文類”則指的是包含“非平面印刷”成分、只可在數(shù)字化環(huán)境下存在的數(shù)字文學(xué)。參見韓模永 ：“論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的兩副面孔及內(nèi)在會通”，《揚子江評論》2(2018) ： 100—104。

③ 參見邁克爾·海姆 ： 《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間 ： 虛擬實在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯(上海 ： 上海科技教育出版社，2000年)第111—19頁。

④ 參見韓模永 ： 《超文本文學(xué)研究》(北京 ： 中國社會科學(xué)出版社，2013年)第142—47頁。

⑤ 參見彭蘭 ：“場景 ： 移動時代媒體的新要素”，《新聞記者》3(2015) ： 22—25。

⑥ 參見國慶祝 ：“西方網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起源、發(fā)展與基本類型”，《學(xué)術(shù)交流》2(2013) ： 179。

⑦ 參見梅新林 ：“文學(xué)地理學(xué) ： 基于‘空間’之維的理論建構(gòu)”，《浙江社會科學(xué)》3(2015) ： 122—25。

⑧ 參見周憲 ：“從形象看視覺文化”，《江海學(xué)刊》4(2014) ： 179—81。

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