《筱園詩話》象喻式表達(dá)的新變及意義

宋長建

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣州 510006)

古代文學(xué)理論批評(píng)的言說大體上含有兩個(gè)層面的問題：“說什么”與“怎么說”。在以往的詩學(xué)研究中，學(xué)界偏重于考察說了什么，而對(duì)“怎么說”的層面，涉足較少。[1]以朱庭珍《筱園詩話》為例，研究者主要致力于內(nèi)容的解讀：比如“有真我”“積理養(yǎng)氣說”“自然論”等詩學(xué)命題，[2]對(duì)清代詩壇的論述，[3]對(duì)杜甫、嚴(yán)羽和中原詩學(xué)的接受，[4]以上討論在不同方面提供了有益的啟示，但都沒有從言說方式進(jìn)行觀照。事實(shí)上，在《筱園詩話》中，象喻式表達(dá)被朱氏視作重要的批評(píng)策略，頻繁用于詩學(xué)闡釋。因此，文章擬圍繞意象類型、闡釋功能、審美價(jià)值、形成原因等問題，考究《筱園詩話》的象喻式表達(dá)，進(jìn)而探尋其中的詩學(xué)意義和啟示。

一

從歷史上來看，詩學(xué)批評(píng)中的“立象見意”[5](P194)法起源甚早。比如《詩經(jīng)·大雅·烝民》中已有“吉甫作誦，穆如清風(fēng)”的說法，是以清微之風(fēng)化養(yǎng)萬物來比喻清美之詩感益人心。[6](P901)而后，鐘嶸《詩品》將其廣泛應(yīng)用于詩歌品評(píng)。[7](P1-30)受此影響，后世說詩家也多以此法詮釋詩學(xué)，如嚴(yán)羽以禪為喻建構(gòu)詩歌品級(jí)，[8](P10-11)謝榛以書法為喻說明詩歌的學(xué)習(xí)方法，[9](P1164)葉燮以草木為喻詮釋詩歌的發(fā)展變化，[10](P39)均是此種批評(píng)方式的延續(xù)。職是之故，有學(xué)者將類比與譬喻式的論詩方式定性為以詩話為主體的中國詩學(xué)的三大特點(diǎn)之一。[11]但在一些詩話中，這種論詩只是偶爾涉及，顯得零散，類似《筱園詩話》這樣將不同類型的意象大量運(yùn)用到創(chuàng)作、鑒賞、批評(píng)等各個(gè)層面的著述，比較少見。接下來，擬從意象類型和詩學(xué)闡釋兩個(gè)方面，對(duì)這一特征展開具體分析。

(一)意象類型豐富多樣

朱庭珍在《筱園詩話》中，特別注重意象的營造，[12](P176-179)力求尋找種類多樣、內(nèi)涵豐富的意象來為其詩學(xué)的闡說提供正確的參照。這些意象在運(yùn)用中體現(xiàn)出顯著的類型特征，以喻體的知識(shí)屬性為標(biāo)準(zhǔn)，可以歸納為以下幾類。

表1 《筱園詩話》的意象類型

續(xù)表

從表1可以看到，《筱園詩話》的意象涉及佛禪、自然、人物、典故、藝術(shù)、兵法、仙道、神話、器物、醫(yī)學(xué)、歷史、幻術(shù)、雜劇、地理等多個(gè)方面，與此前的一些詩話相比，種類上明顯豐富了許多。[13]這些意象的連綴使用，展示出多門知識(shí)的并連，猶如將散離的玻璃碎片拼合成水晶球，從不同角度折射出的光芒，使朱庭珍能夠以多樣的視角詮釋詩學(xué)問題。同時(shí)，也為具有不同知識(shí)背景的讀者提供了多元的認(rèn)知媒介。其中的一些新奇意象，比如道教中的“金丹術(shù)”、雜劇中的“魚龍百變”、堪輿學(xué)中的“急脈緩受”等，在批評(píng)實(shí)踐中，多有出人意表之效，更加能夠容納朱氏對(duì)詩學(xué)的積極思考，他的許多開創(chuàng)性見解便是由此傳達(dá)出來的。

在眾多意象中，朱庭珍使用最多的是禪佛意象，這便提醒我們注意他在論詩中對(duì)以禪喻詩的強(qiáng)調(diào)。在鏡花水月、華嚴(yán)樓閣等常見的佛教意象之外，他還擇取了拈花微笑、哪吒之拆肉還母、拆骨還父、另由蓮花化身等佛教詞匯、故事，將佛禪之思巧妙地融入詩學(xué)批評(píng)，在晚清的詩學(xué)語境中，進(jìn)一步深化了“論詩如論禪”的詩學(xué)觀念。[8](P11)

(二)傳統(tǒng)詩學(xué)的系統(tǒng)闡釋

如果說豐富多樣的意象類型只是《筱園詩話》象喻式表達(dá)表面的鮮明特征，那么，從表達(dá)的意義進(jìn)行審視，其所具有的闡釋功能則是深層研究的重要議題。大體而言，《筱園詩話》以意象來闡釋的詩學(xué)問題具有系統(tǒng)性的特點(diǎn)，涵蓋創(chuàng)作、鑒賞、批評(píng)三個(gè)層面，以下分別述之。

1.講解詩歌創(chuàng)作

(1)闡發(fā)煉識(shí)之道和藝術(shù)構(gòu)思。關(guān)于煉識(shí)之道這一話題，前人多有論及。范溫《潛溪詩眼》謂“學(xué)者先以識(shí)為主”，[14](P371)葉燮《原詩》謂“曰才、曰膽、曰識(shí)、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明”，[10](P150)并認(rèn)為“識(shí)為體而才為用”，[10](P150)他們都強(qiáng)調(diào)了識(shí)見的重要，但并沒有指出具體的求識(shí)路徑。針對(duì)這一欠缺，朱庭珍以成佛、修仙為喻，明確提出了傳承前人真知灼見的解決辦法，“然煉識(shí)之道，不外乎得真?zhèn)鞫?，……釋家最重傳法，一脈親承，衣缽密付，然后能明心見性，……成佛作祖。道家內(nèi)丹口訣，亦須密得指授，而后能性命雙修，……以證仙班”。[15](P2213)在構(gòu)思方法的示范上，朱氏也多有發(fā)明：“作詩先貴相題，題有大小難易，內(nèi)中自有一定之分寸境界。作者務(wù)相題之所宜，以為構(gòu)思命意之標(biāo)準(zhǔn)?！咦又÷暱照{(diào)，正坐不知相題行事，一味擊鼓鳴鐘，高唱‘大江東去’，所以分寸不合，情景不切?！盵15](P2215-2216)此處的“大江東去”，不難使人想到有關(guān)蘇軾的故實(shí)，俞文豹《吹劍續(xù)錄》言：“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：‘我詞比柳七何如？對(duì)曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?，學(xué)士詞須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板唱‘大江東去’。公為之絕倒?！盵16](P95)這位幕僚可謂知言，比況精妙?！皸盍?，曉風(fēng)殘?jiān)隆背鲎粤烂鳌队炅剽彙?，傳遞出柔情萬種的感覺，故宜妙齡女子緩拍細(xì)膩清脆的紅牙板而歌?！按蠼瓥|去”指蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，氣象闊大，豪放有力，若非關(guān)西大漢擊打鏗鏘有力的鐵綽板，則不能傳達(dá)出詞人的澎湃豪情。借助這一典故，朱氏使人清楚地認(rèn)識(shí)到：就像演奏音樂所需的人物、樂器應(yīng)該以歌詞的內(nèi)蘊(yùn)為參照，詩歌的言辭、用典、篇章布局也應(yīng)當(dāng)依據(jù)詩題而定，如此方能合乎分寸，情景真切。

(2)指點(diǎn)作詩技巧。朱庭珍雖然認(rèn)為詩歌創(chuàng)作沒有一定的法則可循，但他同時(shí)又指出由法則入手，經(jīng)過對(duì)法則的超越，才能達(dá)到無法即自然的境地。[15](P2203)由于此種觀念的影響，他特別重視詩法的學(xué)習(xí)，討論了修辭、表現(xiàn)方式等問題。比如“詩不可入詞曲尖巧輕倩語，不可入經(jīng)書板重古奧語，不可入子史僻澀語，……若夫已入歧途者，宜及早回頭，……如康昆侖之于段師，雖失之東隅，猶可救之桑榆也”。[15](P2275)“段師教康昆侖琵琶”典出段安節(jié)《樂府雜錄》：“段奏曰：‘且請(qǐng)昆侖彈一調(diào)?！皬?，師曰：‘本領(lǐng)何雜？兼帶邪聲。’昆侖驚曰：‘臣少年初學(xué)藝時(shí)，偶于鄰舍女巫授一品弦調(diào)，后乃易數(shù)師?！巫嘣唬骸疫z昆侖不近樂器十余年，使忘其本領(lǐng)，然后可教?！t許之。后果盡段之藝?！盵17](P23-24)此處以琵琶的學(xué)習(xí)比擬詩語的錘煉，認(rèn)為詞曲中的尖巧之語、經(jīng)書中的板重之語以及子史中的僻澀之語，就如同康昆侖少年所學(xué)，由此入門，其結(jié)果就是“雜有邪聲”，不能學(xué)得真正本領(lǐng)。故而，只有以正體為準(zhǔn)，才能補(bǔ)救先前的缺失。此外，朱庭珍還解析了議論這一表現(xiàn)方式在短篇小詩中的用法：“短篇小詩，亦有不可無議論者?！毑槐M而盡耳?！虿槐M而盡者，情深于中，韻溢于外，言簡意賅，詞近旨遠(yuǎn)。如畫家縮本，咫尺具萬里之勢(shì)，則不盡而已深盡之?！盵15](P2209)短篇小詩如同畫家縮本，不能詳盡描寫所表現(xiàn)的對(duì)象，如果使用議論，則能在狹小的篇幅里，生發(fā)出深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。基于這樣的認(rèn)識(shí)，朱氏指出不能因?yàn)樗稳艘宰h論為詩，神味索然，被后人譏諷，就完全拋棄議論，這種因噎廢食的做法是不足取的。

2.表述詩歌鑒賞

(1)辨析詩人優(yōu)劣。在朱庭珍之前，已有詩評(píng)家將意象運(yùn)用于眾多詩人的品鑒，最為人熟知的是王世貞。他在《藝苑卮言》卷五評(píng)擬了明代107家詩人，數(shù)量極大，但是，其中相當(dāng)一部分比喻存在“泛而不附、縟而不切”的缺陷，[10](P331)比如：“高季迪如射雕胡兒，伉健急利，往往命中；又如燕姬靚妝，巧笑便辟。劉伯溫如劉宋好武諸王，事力既稱，服藝華整，見王、謝衣冠子弟，不免低眉。袁可潛如師手鳴琴，流利有情，高山尚遠(yuǎn)?！盵18](P2497)此處以射雕胡兒、燕姬靚妝，劉宋好武諸王、師手鳴琴分別類比高啟、劉基、袁介的詩歌，語言可謂華麗，但其評(píng)說較為空泛。讀者若追問譬喻的對(duì)象是詩人的古體詩、近體詩亦或是整體風(fēng)格，王氏既沒有延伸解釋，也認(rèn)為不必交代。化約至此，難怪惹得葉燮的抱怨。相較而言，朱氏對(duì)象喻式表達(dá)的使用，顯現(xiàn)出不同的面貌。

其(詩道)變之善與不善，恒視乎人力，……至東坡則天仙化人，飛行絕跡，盡變唐人面目，另辟門戶，……在宋人中獨(dú)為大宗。[15](P2204-2205)

如魯男子之學(xué)柳下，九方皋之相馬，其性情契合，在筆墨形色之外，蓋以神契、以天合也。故能自開生面，為一朝大作手。后人效法前人，當(dāng)師坡公，方免效顰襲跡之病。[15](P2280)

在這里，作者先以天仙化人稱譽(yù)蘇軾的詩歌創(chuàng)作能夠擺脫唐音宿習(xí)而有所開拓，自成一家，從而確立了個(gè)人在宋代詩歌史上的地位，借此論證以人力求變化的觀點(diǎn)；后以魯國男子、九方皋之事作比，從學(xué)習(xí)的層面，引申前說，指出蘇詩新變的關(guān)捩在于東坡善于從性情處體味古人的佳處。在此基礎(chǔ)上，朱庭珍認(rèn)為后人效仿前人，也應(yīng)像坡公這樣，由此悟入，才能避免單純模仿字句、聲調(diào)的弊病。又如，對(duì)楊慎的評(píng)價(jià)，“以齊、梁綺麗為宗，詞勝于格，肉多于骨，有春華而欠秋實(shí)，終非上乘禪耳”，[15](P2277)借“春華”“秋實(shí)”之喻批評(píng)他的詩歌僅有妖嬈富麗的辭采而缺乏遒勁剛健的風(fēng)格。

朱氏對(duì)黃景仁的評(píng)價(jià)更顯精彩，從中尤其可以感受到意象化語言特有的表達(dá)效果：

黃仲則才力恣肆，筆鋒銳不可當(dāng)，如驍將舞梨花槍陷陣，萬人辟易，所向無前，自是神勇；又如西域婆羅門，吐火吞刀，變幻莫測(cè)，具大神通。仲則七古佳篇，造詣?lì)H似如是?！蛔苑谴髮⒈绢I(lǐng)風(fēng)度，能不動(dòng)聲色，立摧強(qiáng)敵，而彌見整暇，如武侯以綸巾羽扇，指揮百萬兵，進(jìn)退分合，從容自得；又如郄縠敦詩說理，祭遵雅歌投壺，雖為將不失名士風(fēng)流也。佛家貴正眼法藏，不尚神通。拈花微笑時(shí)，萬法俱化，不屑以神通見，而自在神通，充滿法身，不可思議，何必演幻法乎？詩家亦然。[15](P2237-2238)

此段鑒賞先以“驍將舞梨花槍陷陣”“西域婆羅門，吐火吞刀”等富于動(dòng)態(tài)性的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和幻術(shù)表演，贊許黃景仁七古佳作的豪邁和奇特，之后從反面立喻，以武侯將兵、郄縠敦詩、祭遵投壺、拈花微笑等源于兵法、典故、佛教中的不同場(chǎng)景，委婉地說明黃詩尚未達(dá)到通神的化境，借此彰顯“萬法俱化”“無法之法”[15](P2203)的詩學(xué)觀點(diǎn)。還需注意的是，在清代，除了朱氏，其他人對(duì)于仲則七古，也多有褒獎(jiǎng)，袁枚說：“常州星象聚文昌，洪顧孫楊各擅場(chǎng)。中有黃滔今李白，看潮七古冠錢塘。”(《仿元遺山論詩絕句》)末句稱前后兩首《觀潮行》為錢塘觀潮詩之冠。孫星衍謂：“仲則《圈虎行》為七古絕技?！盵19](P382)但與朱庭珍的品鑒比起來，上述品藻就顯得較為平常，正因?yàn)橹焓喜捎昧瞬┯鞯姆绞?，以種類多樣的意象進(jìn)行比況，使得詩學(xué)表述形象可感，給人無限的遐想與回味，而且從長處和不足兩個(gè)方面，更為完整地描繪了黃詩的藝術(shù)特征，從而擴(kuò)大了批評(píng)力度。

上引譬喻都具有愜心貴當(dāng)、內(nèi)涵明晰的特點(diǎn)，與王世貞的模糊不清形成鮮明的對(duì)比。造成這種差別的一個(gè)重要原因在于，朱氏的品鑒既具體指明了譬喻的對(duì)象，又對(duì)意象的背景有詳細(xì)的解說，比如在批評(píng)黃氏七古的缺陷時(shí)，作者是在闡明“佛家貴正眼法藏，不尚神通”的基礎(chǔ)上進(jìn)行否定的，從而使其表述呈現(xiàn)出明白真切的效果。

(2)評(píng)騭前人詩歌選本和詩學(xué)觀點(diǎn)。一是對(duì)詩歌選本和選本評(píng)語的批評(píng)。朱庭珍以魚目混珠、碔砆混玉為喻，指摘沈德潛《唐詩別裁集》《明詩別裁集》《國朝詩別裁集》搜羅不當(dāng)，“徒夸別裁之鑒，未脫門戶之私”，以為選詩應(yīng)以識(shí)力為主，不能“按圖索駿，執(zhí)相求禪”“執(zhí)格律如奉法吏”，[15](P2237)從詩選的視域，再次強(qiáng)調(diào)了識(shí)見的重要。又以“魯、衛(wèi)之政”作比，闡明歐陽修和王安石的詩歌造詣不相上下，借此批駁王士禛《古詩選》的評(píng)語未為精當(dāng)。[15](P2242)

二是辨析詩學(xué)觀點(diǎn)。朱庭珍說“王元美謂茶陵之于李、何，猶陳涉之啟漢高，文襄則抑而不錄，何黨同伐異，顛倒是非，一至于此。”[15](P2234)王氏用歷史上陳涉、劉邦在反秦上的前后相續(xù)解釋李東陽詩論對(duì)李夢(mèng)陽、何景明的影響，道出了李東陽發(fā)七子派先聲的事實(shí)，但也隱含有高下之分的意味。經(jīng)過對(duì)這一比附的反駁，褒揚(yáng)了李東陽在明代詩風(fēng)轉(zhuǎn)變中的貢獻(xiàn)。又如對(duì)沈德潛以書法喻詩的質(zhì)疑：“沈歸愚先生云：‘作古詩不可入律，作律詩卻須得古詩意。正如作書者，寫隸篆八分，不可入行草楷書法；作行草楷書，卻須得隸篆八分法，同此意也。’人以為妙喻妙論，予獨(dú)不以為然?！敝焱フ湔J(rèn)為古詩和律詩在體格、氣象、法度等層面均有不同之處，所以不必以“五古平淡之味，施之五律，以求高瘦；以七古蒼莽之氣，行之七律，以破謹(jǐn)嚴(yán)”。[15](P2220)實(shí)際上從遵循詩歌體制的角度否定了沈德潛以偏概全的做法。

以上論述均從譬喻切入進(jìn)行剖析，為我們繹釋古代詩論提供了新的視角。然而，從此入手對(duì)前人的見解展開甄別，并非易事，若疏于理性的考證裁斷，則可能出現(xiàn)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，對(duì)袁枚的駁斥就是一個(gè)典型的例子。

《隨園詩話》持論多無稽臆說，所謂佞口也。如謂律詩如圍棋，古詩如象棋。作古體，不過兩日，可得佳構(gòu)，作律體，反十日不成一首，是視律難于古也。[15](P2226)

關(guān)于這一說法，葉曄恰有一番議論可資參證，他通過梳理以棋喻詩的源流發(fā)展，認(rèn)為袁枚此喻的本意“并不是寫作層面的法度寬者(古體詩)為易、法度嚴(yán)者(近體詩)為難，而是法度嚴(yán)者(近體詩)在格律規(guī)制下要達(dá)成天工狀態(tài)更難”，指出朱庭珍沒能從袁枚的視角出發(fā)，換位思考，其理解“從創(chuàng)造層面回落到常規(guī)寫作層面”“算是一次典型的因詩學(xué)偏見而造成的錯(cuò)誤闡釋”，[20]此乃識(shí)見。這也提醒我們真正掌握和理解古人的象喻性言說，需要結(jié)合詩評(píng)家的詩學(xué)傾向及所用譬喻的發(fā)展歷程進(jìn)行細(xì)致的考索，如此才能較為準(zhǔn)確地還原出特定語境下的隱喻內(nèi)涵。

三是闡發(fā)詩學(xué)理論。朱庭珍還以意象作比，詮解了一些詩學(xué)概念、命題，強(qiáng)化了象喻性言說的理論色彩。如對(duì)“詩有內(nèi)心”的解讀：“老莊告退，山水方滋，……蓋有內(nèi)心，則不惟寫山水之形勝，并傳山水之性情，兼得山水之精神，……使讀者因吾詩而如接山水之精神，恍得山水之情性，不惟勝畫真形之圖，直可移情臥游，若目睹焉。此之謂詩有內(nèi)心也?！盵15](P2218-2219)以繪畫作譬指謂詩歌的審美功能，直將作家創(chuàng)作和讀者接受接連起來置論，同時(shí)也分辨了詩歌和繪畫兩種藝術(shù)形式在表現(xiàn)山水時(shí)的區(qū)別。更值得一提的是，作者用不同的物象探討了大家、小家等品第概念，[21]使其內(nèi)涵更為清楚：

大家如海，波浪接天，汪洋萬狀……又如昆侖之山，黃金布地，玉樓插空……其中無美不備，無妙不臻……無所不有?！竺胰缥逶牢搴且言齑蠹抑纾厣赃d其神化耳。名家如長江、大河，匡廬、雁宕，各有獨(dú)至之詣……特不能包羅萬長，兼有眾妙，故又次之。小家則如一丘一壑之勝地，其山水風(fēng)景，未始不佳……特氣象規(guī)模，不過十里五里之局，非能有千百里之大觀……然其結(jié)撰之奇、林泉之麗，盡可擅一方名勝，故亦能自立，成就家數(shù)也。[15](P2241)

上述評(píng)價(jià)分別以大海、昆侖山，五岳五湖，長江、匡廬山、一丘一壑指代大家、大名家、名家、小家的特征，給人一種等級(jí)森嚴(yán)的印象，這就使我們對(duì)藝術(shù)造詣不同的詩人有了更清晰的把握和體認(rèn)。

概而言之，朱庭珍不僅以意象為喻，闡釋詩歌創(chuàng)作規(guī)律，還將之推廣到文體、功能、鑒賞批評(píng)、理論表述等多個(gè)層面，可說是將整個(gè)詩學(xué)體系“具象化”了，使其解說呈現(xiàn)出搖曳生姿、詩意盎然的語言面貌，增強(qiáng)了詩論的可讀性和趣味性。對(duì)于讀者來說，格外容易接受理解，也便于運(yùn)用。再者，其中的譬喻大多具有深切著明的效果，在一定程度上克服了含義模糊、表述不確的局限，強(qiáng)化了詩論的批評(píng)效力。匯而觀之，《筱園詩話》對(duì)象喻式表達(dá)的運(yùn)用，極具示范性，可視為以意象為喻，闡釋詩學(xué)問題的一個(gè)絕妙文本。

二

除了將象喻式表達(dá)系統(tǒng)運(yùn)用于詩學(xué)闡釋外，《筱園詩話》還對(duì)一些舊有譬喻進(jìn)行了精辟的闡發(fā)，發(fā)掘出新穎的隱喻內(nèi)涵，在一定程度上推進(jìn)了象喻性言說的發(fā)展。下面以“哪吒之拆肉還母，拆骨還父，另由蓮花化身”“火色俱純，金丹始就”“魚龍百變”“急脈緩受”等清新奇特的意象為例，對(duì)其運(yùn)用中的新變之處做更進(jìn)一步的分析。

(一)“哪吒化身”：禪宗故事的詩學(xué)引申

“作樂府須音節(jié)古，詞意古，神味氣骨無一不古，方許問鼎。……必也能如哪吒之拆肉還母，拆骨還父，另由蓮花化身，始是真正法身，非色身也?！盵15](P2257-2258)據(jù)現(xiàn)存史料，哪吒割肉析骨之事最早見于《景德傳燈錄》，天臺(tái)山德韶國師上堂說法時(shí)，有僧人問道：“哪吒太子析肉還母，析骨還父，然后于蓮華上為父母說法，未審如何是太子身？”[22](P1943)《五燈會(huì)元》有類似的說法：“哪吒太子，析肉還母，析骨還父，然后現(xiàn)本身，運(yùn)大神力，為父母說法?！盵23](P116)從上可知，哪吒割肉析骨后，身份轉(zhuǎn)變，“運(yùn)大神力”，所以能坐于蓮花上為父母說法，但并沒有蓮花化身的情節(jié)，此事在明代《三教源流搜神大全》中才出現(xiàn)：“世尊亦以其能降魔故，遂折荷菱為骨，藕為肉，絲為筋，葉為衣，而生之。授以法輪密旨……遂能大能小，透河入海……而帥之靈通廣大，變化無窮?！盵24](P330-331)詳細(xì)描繪了世尊如何運(yùn)用荷花，借物還魂，將哪吒化身為一個(gè)神通廣大的尊神。對(duì)于“析骨還父，析肉還母”之說，善卿《祖庭事苑》謂：“然于乘教無文，不知何依而為此言，愚未之知也?！盵25](P174)由于目前沒有明晰的文字說明，只能進(jìn)行推測(cè)，即割肉析骨之事應(yīng)該是宋代禪宗演譯而來，是苦行、舍生等修行觀念影響下的產(chǎn)物?！洞笄f嚴(yán)論經(jīng)》說：“此身不清凈，九孔恒流汗，臭穢甚可惡，乃是眾苦器?！盵26](P324)《四分律》記載了割肉布施的故事：“生食其肉、飲其血，乃得行十善……即取利刀自割股肉、以器盛血，授與彼人。”[27](P951)可見，身體是修行的羈絆，唯有拋卻這一外殼，才能得證果業(yè)。理清了這一點(diǎn)，我們討論的重點(diǎn)便可以落實(shí)到哪吒故事與詩歌的關(guān)聯(lián)性上。

目前所見最早明確以哪吒類比詩歌的，是南宋的嚴(yán)羽。他在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說“吾論詩，若哪吒析骨還父，析肉還母”，即是從哪吒舍生表現(xiàn)出的勇猛無畏來取喻的，以之標(biāo)榜自己敢于“明目張膽而言”，追求“沉著痛快，顯然易見”的效果。[8](P234-236)相形之下，朱庭珍以哪吒為喻解說樂府創(chuàng)作，除了著眼于這一故事包含了“舍棄”的意味，與詩家講求的打破成規(guī)相吻合，他更側(cè)重從哪吒由蓮花化身后的結(jié)果“現(xiàn)本身，運(yùn)大神力”立喻，以此彰顯詩歌創(chuàng)作中的主體才能。根據(jù)傳統(tǒng)看法，樂府之工在于音調(diào)節(jié)奏須用古人遺法，有依詠和聲之遺意，辭須古穆精奇，但若一味模仿，則與自身無涉，在得古人聲律、意境之后，要能自寓懷抱，出以新意，方可“見真正法身”。這與前文對(duì)蘇軾的表彰是一致的，是以人力求變化的體現(xiàn)。

(二)“金丹始就”：道教煉丹術(shù)的詩學(xué)化用

“五古以神骨氣味為主，愈古淡則愈高渾，火色俱純，金丹始就，故不可染盛唐以后習(xí)徑，戒其雜也?！盵15](P2209)“火色俱純，金丹始就”，源諸道教的金丹術(shù)，被視為得道成仙的主要途徑。對(duì)此，不妨挪借劉一明《象言破疑》里的一段話作為注解：“金者，堅(jiān)剛永久不壞之物；丹者，圓滿光凈無虧之物。古仙借金丹之名，以喻本來圓明真靈之性也。此性在儒則名太極，在釋則名圓覺，在道則名金丹。名雖分三，其實(shí)一物。儒修之則為圣，釋修之則為佛，道修之則為仙?！盵28](P539)這段話揭示了金丹的象征意義，而以之比況詩歌，至遲不晚于北宋。據(jù)張振謙的研究，這種譬喻方式可以稱為以仙道論詩，其形成的歷史背景在于道教內(nèi)丹學(xué)在宋代的風(fēng)行，受此浸染，當(dāng)時(shí)的文人將金丹術(shù)納入詩學(xué)闡釋的場(chǎng)域。[29](P292-295)黃庭堅(jiān)的說法可能是最早的用例，他在《與洪甥駒父》中說：

古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。[30](P1905)

這里的“靈丹一?！奔词堑澜虄?nèi)丹修煉術(shù)的常用術(shù)語，用來指稱詩人的主觀思想和精神修養(yǎng)。[29](P297)此后，以金丹論詩的方式受到宋代文人的認(rèn)同，陳與義說“陳無己詩如養(yǎng)成內(nèi)丹”，[31](P52)白玉蟾言“學(xué)詩有似學(xué)仙難，煉句難于學(xué)煉丹”(《贈(zèng)詩仙》)，均以金丹修煉的長久與艱苦來說明作詩的艱辛。[29](P301)與前述用法不同，朱庭珍是以純粹的火候指代詩歌的取法典范，其比附基于煉丹與作詩“戒雜”的共同趨向，以此闡明五言古詩的創(chuàng)作若想達(dá)到古淡、高渾的境界，就需要效法阮籍、陶淵明、謝靈運(yùn)等名家，而不能摻雜盛唐以后的習(xí)氣。

(三)“魚龍百變”：大型雜劇的詩學(xué)推衍

“大家如海，波浪接天，汪洋萬狀，魚龍百變，風(fēng)雨分飛?！盵15](P2241)其中“魚龍百變”的歷史淵源最早可追溯至漢代的“角抵”之戲?！妒酚洝ご笸鹆袀鳌酚腥缦掠涗洠骸皾h使還，而后(安息)發(fā)使隨漢使來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢?！凹悠溲Ｕ咧ぃ堑制鎽驓q增變，甚盛益興，自此始?！盵32](P3173)由于西域眩人幻術(shù)的傳播，[33](P215-224)最終形成了魚龍曼延——這一融合幻術(shù)、雜技、馬戲、歌舞、逗引等不同元素于一身的大型表演藝術(shù)，[34]《漢書·西域傳贊》說，“設(shè)酒池肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、曼延魚龍、角抵之戲以觀視之”。[35](P3928)張衡《西京賦》對(duì)該表演角色眾多、規(guī)模龐大、情節(jié)復(fù)雜、變化百出的特點(diǎn)有過最為細(xì)致的描述：

巨獸百尋，是為曼延?！肢F陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。……蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。[36](P76-77)

另外，《隋書·音樂志》也描述了這一表演在北周、北齊、隋代的延續(xù)和繁盛。[37](P342-381)庾信留仕北周時(shí)，應(yīng)當(dāng)看過這一表演，并最早以之稱道宇文逌行文富于變化的特征，《謝滕王集序啟》有云“譬其毫翰，則風(fēng)雨?duì)庯w；論其文采，則魚龍百變”。[38](P554)從表面來看，朱庭珍很可能化用了庾信的說法，但取喻的角度及其意旨大不相同，前者是從魚龍百變的整體特征出發(fā)，以其千變?nèi)f化的形式和廣博的內(nèi)容概括大家的創(chuàng)作風(fēng)格，后者則僅僅著眼于變化一端，來形容文采。根據(jù)英國詩人奧登對(duì)大詩人的定義，[39](P44-45)這一比照可謂極其貼切。

(四)“急脈緩受”：堪輿術(shù)語的詩學(xué)移用

這些新奇的意象超越了人身、自然、器物等傳統(tǒng)象喻在言說和把握事物時(shí)的局限，具有獨(dú)特的有效性和解釋力，為我們提供了新穎的詩歌觀照方式，緩解了讀者的審美疲勞，令人耳目一新。

三

通過前文的分析，我們能夠確定朱庭珍是有意識(shí)地以象喻性的言說方式，對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)及其歷史進(jìn)行總結(jié)及思考，以此架構(gòu)起獨(dú)立的、極富個(gè)人印記的詩學(xué)論述，可以說他的這種表述策略相當(dāng)成功。如果這一結(jié)論可以成立，那么接下來要考慮的問題就是，朱庭珍為什么要采用象喻性的言說方式來表達(dá)他對(duì)詩歌的理解？哪些因素影響了《筱園詩話》象喻式話語實(shí)踐的形成呢？對(duì)此，或許可以借鑒異域的眼光進(jìn)行考索。本維尼斯特認(rèn)為：“話語必須在最寬泛的意義上加以理解：任何一種表達(dá)都假定了一個(gè)說話人和一個(gè)聽者，在說話人身上存在一種以某種方式來影響他人的意圖?！盵45](P208-209)?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中指出：“話語是由符號(hào)構(gòu)成的，但話語所做的事要比使用符號(hào)來標(biāo)明事物多得多。我們必須揭示和描述的正是這‘多出來的東西’?！盵46](P54)依照他的看法，話語研究就是要發(fā)掘這些多出來的東西，即是把話語“還原到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史情境中去，就是要追索那些使話語實(shí)踐所以 可能的社會(huì)歷史規(guī)則”。[47]基于上述考量，可以從作者意圖和歷史情境兩個(gè)角度，來發(fā)掘這一話語實(shí)踐的形成原因。

(一)指示初學(xué)

朱庭珍自序有言：“郡中同人偕及門二三子，日載酒過從，爭(zhēng)問詩法于予。愧無以副諸君厚意，乃以筆代口，述予見聞所及，為詩話四卷付之。”[15](P2201)由此看來，《筱園詩話》乃是因當(dāng)?shù)貙W(xué)詩之人“爭(zhēng)問詩法”而作，顯示出指引做詩門徑的宗旨。這一點(diǎn)在施有奎《穆清堂詩鈔·序》中有更為詳實(shí)的說明：“語詩者無智愚，皆取正筱園，筱園亦孜孜不倦，接引恒如不及……留昆華為久，問途者日以眾……筱園結(jié)社以進(jìn)同人，后生小子有蒸蒸日上者?！盵48](P412)職是之故，如何以有效的方式傳達(dá)自己的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)，讓詩歌初學(xué)者能夠熟悉具體的創(chuàng)作技法，就成為朱庭珍面臨的重要問題。

對(duì)于這個(gè)難題，他的前輩詩人有過深刻的體會(huì)，司空?qǐng)D在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之難更尤?！盵49](P24)葉燮在《原詩》中說：“我今與子以詩言詩，子固未能知也?！盵10](P94)在感慨言詩之難后，他們不約而同地選擇了象喻性的言說方式。司空?qǐng)D說：“古今之喻多矣。而愚以為辨于味而后可以言詩也。”[49](P24)葉燮謂：“不若借事物以譬之，而可曉然矣?！盵10](P94)章學(xué)誠的表達(dá)最為直白，他在《古文十弊》中陳述時(shí)文法度的學(xué)習(xí)時(shí)指出：“塾師講授《四書》文義，謂之時(shí)文，必有法度以合程序。而法度難以空言，則往往取譬以示蒙學(xué)，擬于房室，則有所謂間架結(jié)構(gòu)；擬于身體，則有所謂眉目筋節(jié)；擬于繪畫，則有所謂點(diǎn)睛添毫；擬于形家，則有所謂來龍結(jié)穴。隨時(shí)取譬，然為初學(xué)示法，亦自不得不然，無庸責(zé)也?！盵50](P589-590)明確提出“隨時(shí)取譬”是為初學(xué)示法的需要，自有其存在價(jià)值，惜乎未連及詩歌學(xué)習(xí)，但古代詩文有相通之處，連類而推，結(jié)論還是顯然的。由上可見，象喻性的言說方式乃是傳達(dá)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的方便法門，具有普遍適用的意義。故而，被朱庭珍系統(tǒng)地運(yùn)用于詩學(xué)問題的闡釋，以接引后學(xué)。

(二)歷史情境的規(guī)約

對(duì)于《筱園詩話》，蔣寅認(rèn)為“所述無甚創(chuàng)見”，[51](P596)這一判斷從詩學(xué)理論創(chuàng)新而言有說服力，因?yàn)閺闹焱フ渌U述的詩學(xué)概念、命題來看，如“無定法而有定法”“變”“積理養(yǎng)氣”“識(shí)為尤先”“詩以超妙為貴”“詩中有我”，前人都已討論過，觀其文本表述，大多是對(duì)舊有詩論進(jìn)行充實(shí)、深描，讓詩學(xué)論述趨向精微細(xì)密，其價(jià)值誠如蔣氏所言，“綜合古今之長，深化傳統(tǒng)命題，集前人詩論大成之氣象”。[51](P596)此外，從當(dāng)?shù)卦妷脑u(píng)價(jià)中也可部分印證朱氏在詩學(xué)發(fā)明上的欠缺。袁嘉谷《臥雪詩話》說：“言定法，言無定法，妙有神悟。筆雖常語，識(shí)出阮亭、隨園上?！盵52](P343)由云龍《定庵詩話續(xù)編》云：“朱筱園先生詩話，宗旨正大，尤以《論詩絕句》五十首，為其特識(shí)?！盵53](P620)以上諸家從識(shí)力、宗旨等角度贊許了《筱園詩話》，但對(duì)其理論創(chuàng)新則沒有提及，倒是指出了“常語”的一面，即所論乃老生常談，人所共知。

結(jié)合傳統(tǒng)詩學(xué)的發(fā)展歷程來看，可以知道這種情形實(shí)在無須苛責(zé)：“中國古代詩學(xué)的理論框架到明代已告完成?！盵54](P19-20)“自從王漁洋以神韻解決了美學(xué)理想層面的問題，神韻論就成為古典詩學(xué)最后一個(gè)有體系的學(xué)說，此后再無建立新理論體系的可能。”[55]朱庭珍對(duì)此很清楚，既然在“質(zhì)”的層面，即詩歌理論上不能“成一家之言”，不如從“文”的立場(chǎng)，即言說方式上設(shè)想出新的可能性，以之為更新詩學(xué)話語，尋求新鮮表達(dá)效果的路徑。他沒有直接說出這一意圖，但從《筱園詩話》對(duì)舊有譬喻的新穎闡發(fā)上，可以明顯看到這一點(diǎn)。正如研究者所指出的，“在考察一個(gè)文本時(shí)，我們不應(yīng)該只注意文本說了些什么，而且還要留意文本沒有說出的東西，以及它含沙射影地暗示的東西”。[56](P52)筆者認(rèn)為朱庭珍“沒有說出的、暗示的東西”，即是以象喻性的言說方式建構(gòu)個(gè)人的詩學(xué)話語，是在“影響的焦慮”下做出的抉擇。

余 論

《筱園詩話》中的一些新奇意象含蘊(yùn)了獨(dú)特的審美觀和精到的詩學(xué)見解，凸顯了朱庭珍的言說智慧和所達(dá)到的認(rèn)識(shí)高度，其中隱含的知識(shí)背景，關(guān)涉著動(dòng)態(tài)的觀念演變，在一定程度上形塑了朱氏的話語方式。通過考察詩話中的意象類型及其闡釋功能，進(jìn)而從知識(shí)史和思想史的角度發(fā)掘象喻式話語的生成過程和認(rèn)知邏輯。由此，學(xué)界能夠從“說什么”和“怎么說”兩種視域，更全面地把握這種古老的審美方式，這對(duì)于實(shí)現(xiàn)“在中國發(fā)現(xiàn)批評(píng)史”的學(xué)術(shù)理念是有所助益的。

注釋：

[1]李建中.中國文論：說什么與怎么說[J].長江學(xué)術(shù)，2006(1).

[2]參見楊開達(dá).《筱園詩話》述評(píng)[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1989(2)；陳良運(yùn).論《筱園詩話》的詩學(xué)價(jià)值[J].思想戰(zhàn)線，2003(3)；司保峰.朱庭珍詩學(xué)理論研究[D].復(fù)旦大學(xué)2004年碩士論文；何世劍.朱庭珍《筱園詩話》之“詩法”說[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)，2004(1)；張同娟.朱庭珍詩學(xué)思想研究[D].山東師范大學(xué)2019年碩士論文.

[3]李瑞豪.《筱園詩話》對(duì)清代詩壇之研究[J].貴州文史叢刊，2012(3).

[4]何世劍.朱庭珍“杜詩學(xué)”綜論[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2008(1)；論朱庭珍對(duì)嚴(yán)羽詩學(xué)的接受[J].中國韻文學(xué)刊，2008(1)；趙江薇.朱庭珍詩學(xué)對(duì)中原詩學(xué)的吸收與發(fā)展[D].云南師范大學(xué)2015年碩士論文.

[5]張伯偉稱為意象批評(píng)法。參見張伯偉.中國古代文學(xué)批評(píng)方法研究[M].北京：中華書局，2002.

[6]程俊英，蔣見元.詩經(jīng)注析[M].北京：中華書局，1991.

[7]葉嘉瑩.鐘嶸《詩品》評(píng)詩之理論標(biāo)準(zhǔn)及其實(shí)踐[C]//.葉嘉瑩.中國古典詩歌評(píng)論集.廣州：廣東人民出版社，1982.

[8](宋)嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961.

[9](明)謝榛.四溟詩話·卷二[C]//.丁福保輯.歷代詩話續(xù)編(下冊(cè)).北京：中華書局，1983.

[10](清)葉燮著，蔣寅箋注.原詩箋注[M].上海：上海古籍出版社，2014.

[11]方漢文.當(dāng)代詩學(xué)話語中的中國詩學(xué)理論體系——兼及中國詩學(xué)的印象式批評(píng)之說[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2010(3).

[12]按：這里的意象是就文學(xué)理論批評(píng)而言的，是一種“批評(píng)意象”，不同于文學(xué)創(chuàng)作中的意象。參見高文強(qiáng).“批評(píng)意象”芻議[C]//.戚良德主編.中國文論(第1輯).上海：上海古籍出版社，2014.

[13]比如同樣以詩評(píng)為主的《滄浪詩話》《談藝錄》，它們所使用的意象都沒有《筱園詩話》豐富，前者涉及佛禪、器物、典故、兵法、音樂、人物、書法；后者涉及典故、器物、繪畫、音樂、織布、文體。參見(宋)嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961；(明)徐禎卿撰，龔宗杰點(diǎn)校.談藝錄[C]//.陳廣宏、侯榮川編校.明人詩話要籍匯編(第6冊(cè)).上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017.

[14](宋)范溫.潛溪詩眼[C]//.郭紹虞輯.宋詩話輯佚.北京：中華書局，1980.

[15](清)朱庭珍.筱園詩話[C]//.郭紹虞編選，富壽蓀校點(diǎn).清詩話續(xù)編(第4冊(cè)).上海：上海古籍出版社，2016.

[16](宋)俞文豹.吹劍續(xù)錄[C]//.朱易安，傅璇琮，周常林主編.全宋筆記(第7編，第5冊(cè)).鄭州：大象出版社.2016.

[17](唐)段安節(jié).樂府雜錄[C]//.叢書集成初編.北京：中華書局，1985.

[18](明)王世貞撰，魏宏達(dá)點(diǎn)校.藝苑卮言[C]//.陳廣宏、侯榮川編校.明人詩話要籍匯編(第6冊(cè)).上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017.

[19](清)黃景仁著，李國章標(biāo)點(diǎn).兩當(dāng)軒集·附錄[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[20]葉曄.論袁枚的“以棋喻詩”說及其源流[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2017(1).

[21]按：陳良運(yùn)認(rèn)為這一品評(píng)“審美描述與理性判斷并行，大有助于對(duì)歷代詩人創(chuàng)作實(shí)績作較為準(zhǔn)確的判別”，參見陳良運(yùn).論《筱園詩話》的詩學(xué)價(jià)值[J].思想戰(zhàn)線，2003(3)；蔣寅指出朱庭珍的品第“用意象化的語言形容過其間的差別，……爭(zhēng)奈意象化的類比終究彈性很大，讀者的理解會(huì)有很大不同”，在此后的研究中，作者又將朱庭珍的表述與英國詩人奧登對(duì)大詩人的定義進(jìn)行了比較，認(rèn)為其優(yōu)點(diǎn)是“一目了然且給人深刻印象”，參見蔣寅.家數(shù)·名家·大家——有關(guān)古代詩歌品第的一個(gè)考察[J].東華漢學(xué)，2012(15)；在中國發(fā)現(xiàn)批評(píng)史——清代詩學(xué)研究與中國文學(xué)理論、批評(píng)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)[J].文藝研究，2017(10)；汪涌豪將家數(shù)視為詩學(xué)范疇，剖析了它在文學(xué)批評(píng)中的具體應(yīng)用，參見汪涌豪.中國文學(xué)批評(píng)范疇及體系[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017.可并為參看。

[22](宋)道原著，顧宏義譯注.景德傳燈錄譯注·卷二五[M].上海：上海書店出版社，2010.

[23](宋)普濟(jì)著，蘇淵雷點(diǎn)校.五燈會(huì)元·卷二[M].北京：中華書局，1984.

[24](明)闕名.繪圖三教源流搜神大全·卷七[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[25](宋)善卿編正.祖庭事苑·卷六[C]//.新編卍續(xù)藏經(jīng)·禪宗著述部(第113冊(cè)).臺(tái)北：新文豐出版公司，1993.

[26](后秦)鳩摩羅什譯.大莊嚴(yán)論經(jīng)·卷十二[C]//.大正新修大藏經(jīng)·本緣部(第4冊(cè)).臺(tái)北：新文豐出版公司，1983.

[27](后秦)罽賓三藏佛陀耶舍共竺佛念等譯.四分律·卷五二[C]//.大正新修大藏經(jīng)·律部(第22冊(cè)).臺(tái)北：新文豐出版公司，1983.

[28](清)劉一明著，騰勝軍、張勝珍點(diǎn)校.悟元匯宗[M].北京：宗教文化出版社，2005.

[29]張振謙.道教文化與宋代詩歌[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

[30](宋)黃庭堅(jiān)著，劉琳等校點(diǎn).黃庭堅(jiān)全集·續(xù)集卷一[M].成都：四川大學(xué)出版社，2001.

[31](宋)方勺.泊宅篇·卷九[M].北京：中華書局，1983.

[32](漢)司馬遷撰，(宋)裴骃集解，(唐)司馬貞索隱，(唐)張守節(jié)正義.史記·卷一二三[M].北京：中華書局，1959.

[33]按：常任俠引用大量材料論證魚龍曼延是本土雜技結(jié)合西域幻術(shù)推陳出新的產(chǎn)物，參見常任俠.絲綢之路與西域文化藝術(shù)[M].上海：上海文藝出版社，1981.

[34]按：黎國韜通過細(xì)心論證，認(rèn)為“魚龍”“曼延”是兩種不同的表演形式，并將“魚龍幻化”界定為中國古代早期的戲劇之一，參見黎國韜.“魚龍幻化”新考及其戲劇史意義發(fā)微[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2017(4).

[35](漢)班固撰，(唐)顏師古注.漢書·卷九六[M].北京：中華書局，1962.

[36](南朝梁)蕭統(tǒng)編，(唐)李善注.文選·卷二[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[37](唐)魏徵、令狐德棻撰.隋書·卷一四、一五[M].北京：中華書局，1973.

[38](北周)庾信撰，(清)倪璠注，許逸民校點(diǎn).庾子山集注·卷八[M].北京：中華書局，1980.

[39]英國詩人奧登在《19世紀(jì)英國次要詩人選集》序言中指出：“一位詩人要成為大詩人，則下列五個(gè)條件之中，必須具備三個(gè)半左右才行?！逼湟唬仨毝喈a(chǎn)；其二，他的詩在題材和處理手法上，必須范圍廣闊；其三，他在洞察人生和提煉風(fēng)格上，必須顯示獨(dú)一無二的創(chuàng)造性；其四，在詩體的技巧上，他必須是一個(gè)行家；其五，就一切詩人而言，我們分得出他們的早期作品和成熟之作，可是就大詩人而言，成熟的過程一直持續(xù)到老死?！鞭D(zhuǎn)自余光中.大詩人的條件[C]//.余光中.余光中談詩歌.南昌：江西高校出版社，2003.

[40]楊志平.論堪輿理論對(duì)古代小說技法論之影響[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(6).

[41]陳才訓(xùn).文章學(xué)視野下的明清小說評(píng)點(diǎn)[J].求是學(xué)刊，2010(2).

[42](清)薛雪.一瓢詩話[C]//.丁福保輯.清詩話(下冊(cè)).上海：上海古籍出版社，2015.

[43]龔宗杰.古代堪輿術(shù)與明清文學(xué)批評(píng)[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2019(6).

[44]參見吳承學(xué).生命之喻——論中國古代關(guān)于文學(xué)藝術(shù)人化的批評(píng)[J].文學(xué)評(píng)論，1994(1)；古風(fēng).以錦喻文與中國文學(xué)審美批評(píng)[J].中國社會(huì)科學(xué)，2009(1)；閆月珍.器物之喻與中國文學(xué)批評(píng)——以《文心雕龍》為中心[J].中國社會(huì)科學(xué)，2013(6)；馮曉玲.自然物之喻與中國文學(xué)批評(píng)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?019(3).

[45]Emile Benveniste，Problems in General Linguistics[M].Coral Gables FL：University of Miami Press，1971.

[46]Michel Foucault，The Archaeology of Knowledge[M].trans. A. M. Sheridan Smith，London：Routledge，1989.

[47]周憲.文學(xué)理論：從語言到話語[J].文藝研究，2008(11).

[48]張國慶選編.云南古代詩文論著輯要[M].北京：中華書局，2001.

[49](唐)司空?qǐng)D.司空表圣文集·卷二[M].上海：上海古籍出版社，1994.

[50](清)章學(xué)誠撰，葉瑛校注.文史通義校注·卷五[M].北京：中華書局，2014.

[51]蔣寅.清詩話考[M].北京：中華書局，2005.

[52](民國)袁嘉谷撰，沈蘅仲、王淑均校點(diǎn).臥雪詩話·卷三[C]//.張寅彭主編.民國詩話叢編(第2冊(cè)).上海：上海書店出版社，2002.

[53](民國)由云龍撰，沈蘅仲、王淑均校點(diǎn).定庵詩話續(xù)編·卷上[C]//.張寅彭主編.民國詩話叢編(第3冊(cè)).上海：上海書店出版社，2002.

[54]蔣寅.清代詩學(xué)史(第1卷)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012.

[55]蔣寅.肌理：翁方綱的批評(píng)話語及其實(shí)踐[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2019(1).

[56][美]波林·羅斯諾(Pauline Marie Rosenau)著，張國清譯.后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1998.