《浮生六記》海外接受中的文體屬性與敘事結(jié)構(gòu)之爭*

孟祥德

(蘇州市職業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215104)

沈復(fù)《浮生六記》(以下簡稱《浮生》)在中國典籍英譯、海外傳播中有著獨(dú)特的地位。首先，譯本多樣。林語堂1935年春夏間首譯《浮生》，1960年馬士李(Shirley M. Black)次譯，1983年白倫(Leonard Pratt)、江素惠(Chiang Su-hui)合譯，2011年孫廣仁(Graham Sanders)復(fù)譯，共有4部不同的譯本。這樣一來，“既有本土譯者的獨(dú)譯本，又有域外譯者的獨(dú)譯本，更有中外譯者的合譯本”[1]。其次，譯者背景不一。譯者或?yàn)榉g家，或?yàn)閷W(xué)者，或?yàn)樽骷?，或?yàn)闈h學(xué)家。再次，譯序等副文本信息豐富。既有對(duì)原作的賞析、評(píng)價(jià)，也有翻譯策略的介紹等。最后，海外傳播廣，研究深入。截至2017年2月，全球計(jì)有上千家圖書館收藏英譯本《浮生》，側(cè)面反映出該書在海外的傳播狀況(見表1)。自1970年代至今，十多位海內(nèi)外學(xué)者專門撰寫了英文論文，探討《浮生》的諸多問題。因此，對(duì)于這樣一部作品，無論是在文學(xué)批評(píng)上，還是在翻譯研究上，都有特別的價(jià)值。

表1 《浮生》各英譯本國內(nèi)外圖書館收藏情況

2005年，王人恩、謝志煌發(fā)表《〈浮生六記〉百年研究述評(píng)》，2006年黃強(qiáng)發(fā)表《〈浮生六記〉百年研究述略》，2017年梁林歆、許明武發(fā)表《國內(nèi)外〈浮生六記〉英譯研究：回顧與展望》，對(duì)《浮生》研究做了階段性總結(jié)。(1)詳見王人恩、謝志煌《〈浮生六記〉百年研究述評(píng)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2005年第4期第136～144頁；黃強(qiáng)《〈浮生六記〉百年研究述略》，《揚(yáng)州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期第3～8頁；梁林歆、許明武《國內(nèi)外〈浮生六記〉英譯研究：回顧與展望》，《外語教育研究》2017年第4期第53～59頁。然而，縱觀這些研究，發(fā)現(xiàn)有關(guān)《浮生》海外研究的介紹缺失。“浮學(xué)”的研究現(xiàn)狀是：國內(nèi)相對(duì)熱，國外相對(duì)冷；林譯《浮生》熱，他譯《浮生》冷；國內(nèi)研究國內(nèi)熱，國外研究國內(nèi)冷。在中國文化日益“走出去”的今天，“第三只眼”——海外視角顯得尤為重要。

《浮生》的海外研究有兩個(gè)突出的爭議點(diǎn)：文體屬性與敘事結(jié)構(gòu)。前者關(guān)乎名分，后者關(guān)乎藝術(shù)價(jià)值，二者緊密聯(lián)系，息息相關(guān)。國內(nèi)研究對(duì)前者也展開過系統(tǒng)而深入的探討，對(duì)于后者則缺乏關(guān)注。鑒于此，很有必要將海外研究的成果介紹給國內(nèi)學(xué)界，以資借鑒，以期爭鳴。

一、《浮生》的文體屬性之爭

1.爭論的意義

對(duì)《浮生》文體屬性界定的意義，捷克漢學(xué)家米列娜·多列茲洛娃-維林格羅娃(Milena Dole?elová-Velingerová)與其丈夫盧伯米爾·多利策爾(Lubomír Dole?el)認(rèn)為：“鑒于《浮生》所具有的美學(xué)與思想價(jià)值，本應(yīng)該引起中國以及西方漢學(xué)足夠的重視，并在中國文學(xué)史上給予應(yīng)有的位置。這種忽略可能是由于很難界定其文體屬性造成的，故而很難將其放入中國文學(xué)的歷史潮流中?！盵2]139因此，《浮生》文體歸屬的模糊性不僅妨礙了海內(nèi)外學(xué)界對(duì)其進(jìn)一步深入的研究，還會(huì)造成《浮生》出版時(shí)分類的尷尬與混亂。

但是，霍爾(Jonathan Hall)認(rèn)為文體屬性的意義正日益消解：“在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界有一個(gè)有趣的、欣欣向榮的發(fā)展?fàn)顩r，那就是，從關(guān)注文體定義到關(guān)注文學(xué)作品內(nèi)相互滲透的話語的多樣性。即使是在繼續(xù)將文體作為一個(gè)重要概念使用的地方，也可見這種興趣的轉(zhuǎn)向?！盵3]155在“文體劃分讓位于對(duì)產(chǎn)生裂痕的話語及矛盾進(jìn)行分析已成為非常普遍的認(rèn)同”[3]156的情況下，“對(duì)西方讀者來說，《浮生》給人印象最深的是話語雜亂堆砌，敘事欲言又止，從這一點(diǎn)來看，把它歸類于自傳而非小說，并不重要”[3]158。

正是基于對(duì)文體屬性重要性的不同認(rèn)識(shí)，米列娜與多利策爾結(jié)合對(duì)《浮生》敘事結(jié)構(gòu)的分析，重點(diǎn)討論了文體屬性，霍爾則拋開其文體屬性，重點(diǎn)討論《浮生》的敘事結(jié)構(gòu)。此外，海外學(xué)者要么默認(rèn)《浮生》為自傳文體，要么質(zhì)疑，唯有米列娜與多利策爾系統(tǒng)地論證了《浮生》的文體屬性。

2.爭論的焦點(diǎn)

國內(nèi)學(xué)界對(duì)于《浮生》的文體屬性，歷來存在分歧，難有定論。黃強(qiáng)指出：“至今這仍是一個(gè)見仁見智的問題。從這部作品問世以來，研究者對(duì)其文體屬性的歸納眾說紛紜，如自傳文、小品文、帶有自傳性質(zhì)的散文記事杰作、自傳體筆記式散文、自傳、自傳文學(xué)、自傳體文言小說、自傳體抒情小說、自傳體筆記、自傳體筆記小說、自傳性質(zhì)的小說、傳記文學(xué)作品等等,各種說法都有?！盵4]雖然如此，后期論爭主要集中在：是散文，還是小說，還是兼而有之。例如，黃強(qiáng)基于《浮生》具有虛構(gòu)與想象的特點(diǎn)，認(rèn)定為自傳體小說。但是杜平平反對(duì)“《浮生》為自傳體小說”的結(jié)論，認(rèn)為“《浮生六記》在內(nèi)容上敘寫真人真事真情，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上自覺為文、追憶人生經(jīng)歷，在敘事結(jié)構(gòu)上以第一人稱敘述、以抒情為結(jié)構(gòu)中心，與古代小說文體有著截然的區(qū)別。因此，《浮生六記》是古代散文作品，并且有著明顯的自傳性、抒情性色彩”[5]。而倪惠穎則認(rèn)為，沈復(fù)不拘泥于文體、文法，在“不離不著之間”，對(duì)自我人生進(jìn)行了真實(shí)而又極富傳奇色彩的個(gè)性化抒寫，因此是“對(duì)散傳及小說兩種體裁的兼融、對(duì)駢散合一的運(yùn)用”[6]。這一觀點(diǎn)調(diào)和了散文與小說之爭。

與國內(nèi)不同，海外爭議點(diǎn)聚焦于《浮生》是否為自傳，并且呈現(xiàn)出一邊倒的格局：判斷《浮生》為自傳文體的有9人，否定1人(米列娜、多利策爾為共同作者，故計(jì)為1人)；判斷為散文的3人；判斷既為自傳又為散文的2人；判斷為非自傳、非小說而為散文的1人。(見表2)

普實(shí)克是捷克著名的漢學(xué)家，也是《浮生》較早的外譯者之一，1944年，他的捷克文《浮生》出版。他將《浮生》置于中國文學(xué)的發(fā)展史上，并與中國傳統(tǒng)史學(xué)進(jìn)行比較后，斷言《浮生》是中國第一部文學(xué)自傳：“自傳文學(xué)在中國古代是極罕見的現(xiàn)象。直到不久前，人們還認(rèn)為除了少見的一些自傳性的簡介，它們根本不存在。第一部文學(xué)自傳在19世紀(jì)初出現(xiàn)時(shí)，并非按照簡單的時(shí)間順序敘述的……這在歐洲作家看來是自然的。但是這些自傳的事實(shí)被分門別類組織在一起，一如司馬遷的寫史風(fēng)格。沈復(fù)是中國第一位文學(xué)傳記的作者。”[7]21他的學(xué)生米列娜、多利策爾評(píng)價(jià)道：“迄今為止，唯有普實(shí)克對(duì)該書進(jìn)行了歷史性解讀?！盵2]153遺憾的是，普實(shí)克并未系統(tǒng)地論述《浮生》的文體屬性，僅僅指出時(shí)間順序并非判斷自傳與否的標(biāo)準(zhǔn)。假如《浮生》按照時(shí)間先后順序講述，反而會(huì)顯得毫無章法?！陡∩返捻樞?yàn)橹袊膶W(xué)所特有，符合人類回憶的方式。[7]22這一觀點(diǎn)為宇文所安認(rèn)同。

表2 海外學(xué)者關(guān)于《浮生》文體屬性的判斷

羅溥洛認(rèn)為，《浮生》既是自傳，又是古典散文；沈復(fù)的生活在他自己的時(shí)代具有代表性，但他的自傳在19世紀(jì)早期的中國不具有代表性。早期的自傳一般記敘的是文人士大夫的仕途經(jīng)歷，而沈復(fù)的自傳講述的是個(gè)人的悲歡離合，帶有抒情主義、主觀主義和忠實(shí)的自白，使得該書具有現(xiàn)代性特征。[8]98-99

宇文所安文中沒有出現(xiàn)“自傳”這一字眼，而是多處使用“回憶錄”：“沈復(fù)講述的故事是他們本該擁有的生活，但是他的講述給人的感覺是實(shí)際的生活。這是回憶錄，是一種藝術(shù)作品，而又讓你感覺不到是藝術(shù)作品?！盵9]103鄧海倫認(rèn)定《浮生》為“散文體自傳”[10]108；馬士李譯序中使用“回憶錄”3次，“自傳”1次；林語堂譯序中使用“自傳”；孫廣仁譯序中認(rèn)定《浮生》為“回憶錄”，但是在語言風(fēng)格上,認(rèn)為《浮生》“語言簡潔，類似于詩歌、小品文、正史的語言，而非明清時(shí)期流行的長篇小說或戲劇所使用的啰嗦的白話文”[11]viii。另外，在5篇譯評(píng)中，美國漢學(xué)家白芝及P. D. H.沒有提及《浮生》的文體，而《浮生》意大利語譯者蘭僑蒂、韓嵩文、海特均認(rèn)為《浮生》是自傳。

因此，在自傳文體觀遠(yuǎn)居上風(fēng)的狀況下，米列娜與多利策爾對(duì)《浮生》自傳文體的否定格外顯眼。他們認(rèn)為《浮生》既非小說，亦非自傳，而是“自白式散文”(Confessional Prose)。

3.米列娜與多利策爾的論證

米列娜是著名的捷克漢學(xué)家，是較早使用結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)中國文學(xué)進(jìn)行解讀的西方學(xué)者之一。為中國學(xué)界所熟知的是她編著的《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代——19至20世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國小說》(TheChineseNovelattheTurnoftheCentury)。米列娜是普實(shí)克的學(xué)生，她繼承了普實(shí)克關(guān)于《浮生》具有主觀主義、個(gè)體主義、抒情主義等現(xiàn)代性特征的觀點(diǎn)，卻否定了他關(guān)于《浮生》自傳體屬性的論斷。

米列娜與多利策爾將“自傳”定義為：“它是一種文學(xué)體裁，它挑選自傳的主題，并組織成對(duì)作者的生平、家庭與社會(huì)環(huán)境持續(xù)的、連貫的描述。自傳的情節(jié)通常按照時(shí)間順序組織起來?！盵2]140《浮生》主題無疑基于作者生活的真實(shí)，但是具有自傳元素或主題的文學(xué)作品并不等于自傳。因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)上來說，文學(xué)主題是否虛構(gòu)、是否真實(shí)、是否為自傳，是次要的，文體是以主題的具體選擇、組成整體結(jié)構(gòu)的模式為特征的。在《浮生》中，自傳主題的選擇與組織不同于自傳體典型的模式，該書也并未完全反映十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初中國文人士大夫的生活。它的中心主題是沈復(fù)夫妻之間的愛情故事。這一點(diǎn)，作者在開篇中即點(diǎn)明，“因思《關(guān)雎》冠三百篇之首，故列夫婦于首卷；余以次第及焉”[2]139-140，而在后三記中更是得以強(qiáng)化。

對(duì)照人物塑造與敘事主題?！陡∩返娜宋锍鰣?chǎng)，與傳統(tǒng)的自傳差別很大。尤其蕓一開始即以主角的身份出場(chǎng)，作者對(duì)她的生平、外表、氣質(zhì)、言談舉止等，進(jìn)行了先直接后直接加間接再間接為主的人物刻畫。而其他人物的出場(chǎng)則是圍繞著沈復(fù)與蕓的愛情主題展開的，如沈復(fù)的母親，甚至沈復(fù)本人也退居其次。此外，《浮生》有兩個(gè)截然分開并呈現(xiàn)層次性的主題：家庭生活主題與愛情主題。前者被壓制，后者則占據(jù)主導(dǎo)地位，前者圍繞后者展開。因此，在人物塑造與敘事主題的呈現(xiàn)方面，《浮生》不同于自傳。[2]140-141

對(duì)照時(shí)間順序。多數(shù)研究者之所以將《浮生》排除在自傳的文體之外，是因?yàn)樵摃墓适虑楣?jié)沒有按照時(shí)間順序鋪開。故此，米列娜與多利策爾將書中共計(jì)66個(gè)情節(jié)一一列出，并標(biāo)注了時(shí)間，最后按照時(shí)間順序還原。他們發(fā)現(xiàn)，雖然從宏觀上該書拋棄了時(shí)間順序，但是從微觀上，每一記都嚴(yán)格遵守了時(shí)間順序。并且，整個(gè)故事情節(jié)為循環(huán)模式，每一記的時(shí)間跨度大體相當(dāng)，所不同者，不過主題與節(jié)奏而已。因此，單純以是否遵循時(shí)間順序?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)來確定《浮生》是否屬于自傳文體，是不足信的。[2]145

對(duì)照情節(jié)結(jié)構(gòu)。《浮生》四記的情節(jié)安排是有意還是無心，是否遵循了某種原則，具有什么特點(diǎn)，這些問題不僅關(guān)系到它的文體屬性，而且對(duì)于它的美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值具有決定性。單從各記的標(biāo)題來看，故事情節(jié)的安排以情感為主線。為此，他們將該書中66個(gè)情節(jié)所表現(xiàn)的情感分成五類：樂(joyous)，閑(idyllic)，中性(neutral)，哀(mournful)，悲(tragic)。第一記16個(gè)情節(jié)中，有6樂，6閑，3中性；第二記7個(gè)情節(jié)，6閑，1樂；第三記22個(gè)情節(jié)，18悲，1哀，2中性；第四記22個(gè)情節(jié)，10中性，7閑，3樂，2哀。另外，需要說明的是，第一記中只有一個(gè)“哀”，是為沈復(fù)新婚后只身離家赴會(huì)稽趙省齋先生處繼續(xù)學(xué)業(yè)，該情緒轉(zhuǎn)瞬即逝；而第三記中只有一個(gè)“樂”，為沈復(fù)與蕓投奔華夫人，“相見甚歡”，也是轉(zhuǎn)瞬即逝的。由此可見，第一記情感主題為“閑”“樂”，第二記為“閑”，第三記為“悲”，第四記為“中性”“閑”。每一記的情節(jié)都以某一情感為主線，情感決定著情節(jié)的分配。比如，蕓與憨園的交往既出現(xiàn)在第一記中，又出現(xiàn)在第三記中，前者為喜劇，后者為悲劇。所以，在情節(jié)布局上，《浮生》并非隨意的，而是遵從了明顯的、有目的的模式，即時(shí)間順序讓位于情感主線。這一情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)際上是一個(gè)“系統(tǒng)的、有層次的整體”。這是《浮生》最顯著的特點(diǎn)。[2]146-151

基于以上文本之內(nèi)的分析，對(duì)照《浮生》人物塑造、敘事主題、時(shí)間順序、情節(jié)結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)，米列娜、多利策爾得出《浮生》屬于“自白式散文”的論斷。這種文體在古典文學(xué)中雖有先例，卻是在現(xiàn)代文學(xué)中作為一種具體的、純文學(xué)的文體而確立的?！陡∩放c該文體有如下關(guān)聯(lián)特征：其一，“自白式散文”對(duì)于作者或講述者的人生、性格的形成不必進(jìn)行系統(tǒng)的描述，而是集中于他私密生活的某些方面或某些時(shí)期。其二，“自白式散文”的一個(gè)重要特點(diǎn)，是對(duì)故事情節(jié)的時(shí)間刻意操縱，使之背離時(shí)間順序，如倒敘、故事套故事，《浮生》的時(shí)間順序讓位于情感的時(shí)間模式。其三，從本質(zhì)上來說，“自白式散文”傾向于第一人稱的敘事形式，其優(yōu)勢(shì)在于既可以描述“外在的活動(dòng)”，又可以描寫講述者的內(nèi)在動(dòng)機(jī)、情感、喜怒哀樂[2]151-152。

米列娜、多利策爾二人并未囿于文本之內(nèi)，而是將這一討論置于歷史的宏觀語境中。中國古典文獻(xiàn)的確存在“自傳性”的傳統(tǒng)，如司馬遷《史記》中的《太史公自序》，王充《論衡》中的《自紀(jì)》等。這些片段具有自傳性，在結(jié)構(gòu)與風(fēng)格上也十分相似，“作者試圖客觀描述自己的心路歷程，在事件安排上尊重時(shí)間順序，并且使用莊重的、完全指稱性的語言”，它們起到“為讀者介紹其生平、家世、治學(xué)等信息，以便讀者理解其觀點(diǎn)的來龍去脈，以及寫作緣由”的功能。[12]不過，《浮生》跟這一傳統(tǒng)事實(shí)上亦無關(guān)聯(lián)。直到二十世紀(jì)，中國的自傳體文學(xué)才從古代史學(xué)、治學(xué)的聯(lián)系中解放出來，反映在名稱的使用上，從自序到自傳、自述等的轉(zhuǎn)變。而近代亦出現(xiàn)了諸如梁啟超《三十自述》、胡適《四十自述》、沈從文《從文自傳》等自傳體文學(xué)，這些作品都是按照時(shí)間順序客觀敘述的。所以，《浮生》并非中國傳統(tǒng)意義上的自傳文體。[2]154

相反，《浮生》跟中國古典詩詞、散文頗有淵源。米列娜與多利策爾認(rèn)同潘麟生的觀點(diǎn)，《浮生》堪比屈原的《離騷》，而《離騷》就是一部“詩歌體的自白”。事實(shí)上，中國古典詩詞中不乏此類自白式的主題，如蔡琰、曹植、陶淵明、李白、李清照等詩人的作品?！陡∩奉}目本身就取自李白的“浮生若夢(mèng)，為歡幾何”(《春夜宴從弟桃花園序》)。不過，從主題、風(fēng)格，尤其哲學(xué)態(tài)度上來說，《浮生》其實(shí)更像宋詞。此外，散文傳統(tǒng)如賦、筆記、游記等，也給《浮生》提供了歷史的土壤，尤其是蘇軾的《赤壁賦》，以第一人稱表現(xiàn)“寄蜉蝣于天地”的情懷，以及主客之間的哲學(xué)對(duì)話，與《浮生》主題何其相似。而明清時(shí)期游記盛行，如《徐霞客游記》等個(gè)人筆記則越來越傾向主觀性與情感表達(dá)，如冒襄的《影梅庵憶語》。這些痕跡在《浮生》一書中也可以找到。[2]156-158

當(dāng)然，“所有這些古典文學(xué)的影響與回響，不管多么重要，都無法解釋沈復(fù)作品所具有的美學(xué)品質(zhì)與美學(xué)效果?！陡∩返奶攸c(diǎn)是，作者將古典文學(xué)中所有主觀主義與抒情主義零零星星的表現(xiàn)撮合在一起，消化吸收，轉(zhuǎn)化成一種新的文學(xué)結(jié)構(gòu)?！陡∩窡o疑是一曲古典詩歌的絕唱。與此同時(shí)，它開啟了新的、富有現(xiàn)代意義的文學(xué)形式……沈復(fù)開創(chuàng)的這一純文學(xué)文體——自白式散文，為古典文學(xué)所未見”[2]158。

《浮生》在中國文學(xué)史上是一個(gè)分水嶺。由于其濃郁的主觀主義與抒情主義，一方面它脫離了自傳的屬性，具有現(xiàn)代意義；另一方面它與詩、詞、賦在主題、哲學(xué)思想、風(fēng)格上近似，對(duì)中國現(xiàn)代主觀主義散文又起到了承上啟下的作用。雖然米列娜與多利策爾否認(rèn)了《浮生》的自傳體屬性，但《浮生》的自傳體特征是不能否認(rèn)的，否則其故事的真實(shí)性就容易引起人們的質(zhì)疑。目前沒有證據(jù)表明《浮生》完全出自沈復(fù)的杜撰。米列娜與多利策爾的貢獻(xiàn)在于其結(jié)構(gòu)主義和歷史主義的分析方法與觀點(diǎn)，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于《浮生》文體屬性爭論的研究，可以此為借鑒，以期獲得啟發(fā)。

事實(shí)上，《浮生》在文體上的模糊性正是它經(jīng)久不息的魅力所在。按照西方文學(xué)的觀點(diǎn)，從中國文學(xué)史的角度來看，《浮生》出現(xiàn)的時(shí)代的確不具備純粹的自傳體產(chǎn)生的土壤和條件。處于特殊的歷史時(shí)期，它不可避免地雜糅了古典與現(xiàn)代的各種元素，它有著自傳體文學(xué)的真實(shí)性，古典詩詞文賦簡潔優(yōu)美的語言特征，散文抒情的筆調(diào)，筆記、游記的敘事、描寫與評(píng)論方式，以及小說一樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)。人們從中讀出了司馬遷的《史記》，李白的詩歌，屈原的《離騷》，蘇東坡的《赤壁賦》，徐霞客的游記，冒襄的《影梅庵憶語》，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，等等。所以，如霍爾所言，與其關(guān)注其文體的純粹性，倒不如關(guān)注其游離于某一文體之外的獨(dú)特之處。

二、《浮生》的敘事結(jié)構(gòu)

《浮生》的文本結(jié)構(gòu)有一個(gè)顯著的特點(diǎn)：從整部作品來看，沒有按照時(shí)間順序從頭到尾敘事，而是六記(實(shí)存四記)各有主題，自成體系又遙相呼應(yīng)。海外學(xué)者對(duì)此見仁見智，褒貶不一。

《浮生》的英譯者，除了林語堂，或多或少都表達(dá)了對(duì)該書非線性敘事的不解，甚至不滿。在譯序中，白倫、江素惠指出該書的品質(zhì)存在問題，就連沈復(fù)都承認(rèn)自己不是一個(gè)明白曉暢的作者；書中多處指代不明，甚至毫無意義，有些事實(shí)則前后矛盾；該書不是我們習(xí)慣閱讀的按照時(shí)間順序講述的故事——“我們期待有過渡的地方，沈復(fù)略之；我們期待有合理解釋的地方，沈復(fù)諱之。上下句之間常孑然孤立”[13]。

孫廣仁亦認(rèn)為這種時(shí)間上的反復(fù)無常似乎源于各記的拼湊，而非從頭到尾一氣呵成，“假如我們相信沈復(fù)如他自己描述的那樣，是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的人，那么他就是放任故事情節(jié)的松散了”[11]X。雖然如此，他還是肯定了沈復(fù)的敘事技巧：如果將散佚的第五記、第六記考慮在內(nèi)，整部作品就達(dá)到了總體的平衡。前三記記敘沈復(fù)夫婦的悲歡離合，筆觸私密而抒情；后三記記敘他的遠(yuǎn)近行跡與養(yǎng)生之道，筆觸外露而客觀。沈復(fù)的敘事技巧高度創(chuàng)新，他將敘事片段化，然后層層疊加。每一記內(nèi)部的敘事按照時(shí)間順序，開始于他人生的某一個(gè)節(jié)點(diǎn)，結(jié)束于另一個(gè)節(jié)點(diǎn)，敘事時(shí)間或長或短；每一記的節(jié)奏視主題而定。這一結(jié)構(gòu)模仿了人類記憶的形式和行為，即有選擇性的、非連續(xù)的、循環(huán)往復(fù)的，并帶有情緒色彩的。這也能回答沈復(fù)為什么采用線性與片段結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)的問題。[11]xiii-xv

出于對(duì)原作的尊重，上述譯者在翻譯時(shí)對(duì)敘事順序沒有任何改動(dòng)，而馬士李就不同了。她直接將《浮生》的四記拆分成3部分，12個(gè)章節(jié)，并對(duì)書中部分內(nèi)容進(jìn)行了刪節(jié)，對(duì)部分情節(jié)在時(shí)間順序上重新排列。其理由如下：對(duì)某些寺廟、景點(diǎn)游玩的描述大同小異，對(duì)于不熟悉這些地方的讀者來說沒有多少意義；部分文學(xué)評(píng)論、園藝、盆栽的細(xì)節(jié)太過專業(yè)，不會(huì)引起多數(shù)讀者的興趣；這樣做可以避免時(shí)間順序上的混亂。[14]對(duì)于馬士李的做法，美國漢學(xué)家白芝認(rèn)為是正當(dāng)?shù)?，這樣可以保證文本從始至終引人入勝[15]；P. D. H.則批評(píng)這是一種“極端霸道”的做法[16]；而蘭喬蒂則指出：“任何時(shí)候，當(dāng)我們認(rèn)真考慮并著手處理如何翻譯的問題時(shí)，都會(huì)聽到各種不和諧的聲音。于我們譯者而言，應(yīng)該滿懷謙虛與熱愛去對(duì)待每一個(gè)文本。每一處細(xì)微的改變都必須有正當(dāng)?shù)睦碛?。而認(rèn)為文本可以隨意刪節(jié)的觀點(diǎn)只能是對(duì)原文的歪曲。”[17]

除了上述英譯者，海外多位漢學(xué)家對(duì)《浮生》的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行解讀，其視角之獨(dú)到，分析之細(xì)致，觀點(diǎn)之新穎，值得國內(nèi)研究者借鑒。

米列娜與多利策爾認(rèn)為，《浮生》的情節(jié)結(jié)構(gòu)匠心獨(dú)具、構(gòu)思精巧，并非隨意的，而是遵從了明顯的、有目的的模式，各記有各記的地位和功能。其基本的結(jié)構(gòu)模式為：第一、二記為“閑情逸趣”；第三記為“悲劇危機(jī)”；第四記為“漸降式的宣泄”。實(shí)際上，第五、六記雖然散佚，但是根據(jù)標(biāo)題猜度其內(nèi)容，也可歸于“漸降式的宣泄”。而第一、二記為第三記的鋪陳和積累，最終指向的是第三記，第三記為全書的高潮部分?？傮w而言，第一、二、三記構(gòu)成的是“以陳蕓為中心的循環(huán)”，其情感主線為“樂、閑、悲”；第四、五、六記是“以游記為中心的循環(huán)”，其情感主線為“中性”。他們特別指出第三記與第四記的不同之處：在沈復(fù)情感的描述中有兩個(gè)主角，一是陳蕓，二是大自然，前者是前三記的主角，后者是第四記的主角。如果說陳蕓的愛情帶給沈復(fù)的是至歡至樂，至苦至悲，那么大自然帶給他的則只有歡樂，或者至少是內(nèi)心的平靜。而第一記與第二記之間也有著微妙的區(qū)別：前者主要是動(dòng)作，后者主要為描述。由此可見，作者沈復(fù)“在復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中，分與合之間盡顯精妙”。除此之外，他們還指出了《浮生》在敘事上存在所謂的“情節(jié)的環(huán)扣”以及“結(jié)構(gòu)與象征的伏筆”。前者的作用是將各記串聯(lián)起來，后者的作用是“可以在這種閑情逸致氛圍的對(duì)比中營造更為強(qiáng)烈的情感效果”。[2]148-151

霍爾注意到《浮生》在敘事中存在著雙重的分裂：分裂的自我(沈復(fù)本人)、分裂的敘事。霍爾之所以說沈復(fù)是“分裂的自我”，是因?yàn)橹魅斯谡獢⑹轮械摹白晕屹H抑”，甚至“自我譴責(zé)”，而同時(shí)在其關(guān)于“生活藝術(shù)、閑情逸趣、山水景色、文評(píng)藝評(píng)”等的美學(xué)評(píng)論中得以自我釋放、自我表達(dá)。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在第四記，因?yàn)閺墓适抡w的時(shí)間上來說，此時(shí)沈復(fù)的父親、陳蕓都已去世，此記可以算是對(duì)前三記中某些事件的回應(yīng)。此時(shí)，沈復(fù)可以放下包袱，無所顧忌地表達(dá)自己真實(shí)的情感與思想了。并且，沈復(fù)既是故事的講述者，又是故事的主人公，這樣的雙重身份難以確保他是一個(gè)“言行一致的講述者”。霍爾之所以說《浮生》是“分裂的敘事”，是因?yàn)椤陡∩返钠陆Y(jié)構(gòu)具有明顯的特點(diǎn)——“線性敘事與疊加對(duì)照的美學(xué)評(píng)論并存”。其中，敘事的作用是與其他散漫的模式間接融為一體，互相關(guān)聯(lián)，取代了顯而易見的隨意的斷開。美學(xué)評(píng)論的作用則是取代、升華主人公在家庭的結(jié)構(gòu)中被壓制的欲望，該美學(xué)模式容許自我肯定，反對(duì)世俗，成為補(bǔ)償主人公獨(dú)立表達(dá)觀點(diǎn)的渠道。一言以蔽之，如果說沈復(fù)對(duì)使他邊緣化甚至摧毀他的封建秩序、封建禮教，在敘事中表現(xiàn)的是一個(gè)捍衛(wèi)者，那么在美學(xué)評(píng)論中表現(xiàn)的就是一個(gè)叛逆者，一個(gè)無聲的反抗者。前者是直白的，后者是委婉的?；魻栠€特地引用《浮生》第四記中的一句話來證明這一點(diǎn)：“余凡事喜獨(dú)出己見，不屑隨人是非，即論詩品畫，莫不存人珍我棄、人棄我取之意?！盵3]155

宇文所安對(duì)《浮生》第二記“閑情記趣”情有獨(dú)鐘。他認(rèn)為，第二記的獨(dú)特之處在于，一是打斷了敘事的直行，二是相似情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)。在第二記的描述中，沈復(fù)反復(fù)打造著自己的“小天地”，沉溺于自己的幻覺之中。文中所述的“夏蚊”“花臺(tái)小草”“二蟲”“素心春蘭”“插瓶”“盆樹”“園亭樓閣”“假山”等，就象征著這個(gè)閑情逸致的“小天地”。而沈復(fù)苦心經(jīng)營的這個(gè)“小天地”屢遭外來入侵者的破壞，使他的幻覺一一破滅，如此周而復(fù)始。宇文所安認(rèn)為，這符合人類記憶的特點(diǎn)，“在我們記憶的各個(gè)角落，隱藏著一種重復(fù)的強(qiáng)迫。當(dāng)我們轉(zhuǎn)而思考重復(fù)本身時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)只有通過記憶，重復(fù)才有可能”，而“重復(fù)是過去半途而廢的，不完善，不完美的印記”，任何作家都不可避免重復(fù)。[9]99-103

霍爾和孫廣仁認(rèn)同這一觀點(diǎn)，并指出，這些“小天地”屢遭破壞的小事件實(shí)際上與沈復(fù)整個(gè)人生悲劇更為宏觀的敘事緊密聯(lián)系，揭示了悲劇的必然性。[3]164-165

羅溥洛對(duì)《浮生》結(jié)構(gòu)的解讀非常簡略，認(rèn)為該書是按照不同的話題，以傳統(tǒng)的文人雜記的方式謀篇布局的。就其關(guān)注的話題(《浮生》中女性的角色)而言，第一記、第三記尤為重要。[8]100

鄧海倫認(rèn)為，《浮生》的文風(fēng)簡潔、含蓄，為作者隱藏自己提供了完美的載體，因?yàn)檎Z焉不詳、含糊其辭都只能逼迫讀者去做無限接近作者本意的解讀，這根植于中國寫史采用“春秋筆法”這一傳統(tǒng)。她贊同霍爾的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種“線性敘事與疊加對(duì)照的美學(xué)評(píng)論并存”的結(jié)構(gòu)，不僅具有藝術(shù)魅力，還為作者隱藏真實(shí)提供了心理轉(zhuǎn)換的機(jī)制。[10]103-122

綜上所述，《浮生》在敘事結(jié)構(gòu)上具有非同尋常的考量，在很大程度上，這正是《浮生》的藝術(shù)價(jià)值所在。認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，就很有可能對(duì)其藝術(shù)審美的完整性造成破壞，比如馬士李在翻譯《浮生》時(shí)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的操縱。此外，敘事研究也成為海外“浮學(xué)”研究的重中之重。米列娜與多利策爾研究的貢獻(xiàn)，在于從情感主題入手分析其敘事結(jié)構(gòu)和敘事模式，并通過橫向比較，指出其中存在的“伏筆”和“環(huán)扣”的敘事技巧或手段；霍爾的貢獻(xiàn)，是在敘事結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)“線性的敘”與“片段的評(píng)”兩個(gè)不同的層面及其意義；宇文所安基于人類回憶的心理機(jī)制，指出書中沈復(fù)夫婦的“小天地”屢遭破壞的重復(fù)；鄧海倫從讀者接受的角度，分析《浮生》復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、簡潔含蓄的敘事風(fēng)格背后是作者對(duì)真相的刻意隱瞞，啟發(fā)讀者重新去解讀這部作品，尤其是陳蕓的“同性戀”甚至“雙性戀”問題；孫廣仁也是從人類記憶的特點(diǎn)去分析《浮生》的敘事結(jié)構(gòu)的。

三、結(jié) 語

《浮生》之所以能夠傳播到海外，備受關(guān)注，成為世界文學(xué)的一部分，有其必然性。其中，文體屬性的融合與模糊、敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與精巧無疑起到一定的推動(dòng)作用。文學(xué)批評(píng)能更好地促進(jìn)文學(xué)作品的傳播，國內(nèi)研究如此，海外研究亦如此。通過海外研究我們可以更深入地了解漢語典籍外譯與海外接受狀況，并以此來促進(jìn)國內(nèi)的相關(guān)研究。新時(shí)代是中國文化“走出去”的時(shí)代。“走出去”可以讓世界更好地傾聽我們，也可以讓我們更好地聆聽世界。對(duì)漢語典籍的海外研究的介紹，可以服務(wù)于我國對(duì)外形象的塑造和對(duì)外話語體系的構(gòu)建，更好地推動(dòng)中國文化走向世界。