拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作理念探析
——以《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的節(jié)奏節(jié)拍分析為例

（廣西藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣西 南寧 530022）

一、拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作理念

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievich Rachmaninoff 1873－1943）作為二十世紀(jì)音樂史上地位特殊、風(fēng)格突出的作曲家、鋼琴家和指揮家，受到全世界人民的喜愛和尊重，其影響力滲透至今。通常對(duì)他音樂風(fēng)格的研究多集中于其作品風(fēng)格的顯性特征：俄羅斯民族特性鮮明、旋律寬廣優(yōu)美、和聲色彩豐富、偏愛悲劇性題材等，而很少深入觸及他的創(chuàng)作理念層面。他在體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)手法細(xì)膩，技巧獨(dú)特，其創(chuàng)作技法是傳統(tǒng)作曲技法的發(fā)展與延伸，卻又無法完全用傳統(tǒng)作曲理論進(jìn)行分析、歸類。與許多同時(shí)代拋棄傳統(tǒng)、追求新奇之風(fēng)的“先鋒派”作曲家相比，拉赫瑪尼諾夫選擇了一種更貼近自然、貼近人的情感體驗(yàn)的方式來表達(dá)音樂內(nèi)容，即在秉承浪漫主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，在傳統(tǒng)技法的有限范圍內(nèi)尋求無限變化，以追求音樂的圓融之美?？梢哉f，他是處于“傳統(tǒng)”與“近現(xiàn)代”之間“探索階段”前沿的重要代表人物。

《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》是拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作生涯中最為重要的作品之一，也是他個(gè)性化音樂語言的集中體現(xiàn)。作品中暗含的多重節(jié)拍與動(dòng)力性和聲節(jié)奏等節(jié)奏節(jié)拍的特殊處理手法是近現(xiàn)代音樂語匯與傳統(tǒng)技法的融合，是其創(chuàng)作理念的具體體現(xiàn)，是鋼琴演奏與教學(xué)實(shí)踐中值得關(guān)注的研究課題。下文就結(jié)合譜例，對(duì)拉赫瑪尼諾夫《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》豐富的節(jié)拍節(jié)奏的立體構(gòu)成和特殊變化進(jìn)行深入剖析和論述。

二、節(jié)奏節(jié)拍特殊變化的音樂分析

在《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫通過節(jié)奏節(jié)拍的特殊變化，打破了傳統(tǒng)平穩(wěn)的和聲節(jié)奏，使作品的音樂表現(xiàn)力更為豐富，更具吸引力和感染力。他將和聲律動(dòng)的改變轉(zhuǎn)化成音樂發(fā)展的內(nèi)在推動(dòng)力，使這首規(guī)模巨大的樂曲始終處于持續(xù)的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展當(dāng)中，增強(qiáng)了作品的內(nèi)在聯(lián)系和整體結(jié)構(gòu)的聚合力，使整部作品最終達(dá)到渾然天成的完美境界。

（一）暗含的多重節(jié)拍

中央音樂學(xué)院作曲系教授姚恒璐在《現(xiàn)代音樂分析方法教程》一書的第四節(jié)《現(xiàn)代節(jié)拍的若干組織形式及其表達(dá)方式》中提到：“暗含的多重節(jié)拍”指的是在某些作品中，作曲家所設(shè)定的節(jié)拍數(shù)往往與聽者所感受到的節(jié)拍不一致，也就是說，在譜面上標(biāo)記的節(jié)拍之外，還暗含著另外的節(jié)拍，這在聽覺中是一種非常有意思的感覺。拉赫瑪尼諾夫《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章就有多處存在這種特殊形式的節(jié)拍變化（見例1）。第二樂章5-12 小節(jié)具體可分為三個(gè)層面的節(jié)拍：樂隊(duì)聲部的主題旋律按照4/4 拍的正常節(jié)奏進(jìn)行，這是作為前景的第一層節(jié)拍；鋼琴聲部從拍號(hào)上看為4/4 拍，節(jié)奏型為三連音的節(jié)奏型，但由于重音位置的改變，在實(shí)際演奏中，是以四個(gè)音為一組，在聽覺上形成3/2 拍的效果，同樣的節(jié)拍在鋼琴聲部一直持續(xù)到12 小節(jié)，這是作為中景的第二層節(jié)拍；這樣，由于重音位置的錯(cuò)開進(jìn)行，鋼琴與樂隊(duì)之間就產(chǎn)生暗含的多重節(jié)拍。而作為背景的第三層節(jié)拍則是非常重要但易被忽視的和聲律動(dòng)的節(jié)拍。

“關(guān)于和聲變換的頻度問題（也就是所謂的和聲的律動(dòng)）……對(duì)和聲律動(dòng)的研究能使我們更好地理解活的音樂語言與演奏的語調(diào)的最主要特點(diǎn)。此外，和聲律動(dòng)的改變（減慢或加快）很容易與曲式發(fā)展、和聲的變化或和聲陳述的總的動(dòng)力變化等問題聯(lián)系在一起”通過分析可以發(fā)現(xiàn)，5-8 小節(jié)的和聲是隨著鋼琴聲部的獨(dú)奏，以3/2 拍的節(jié)拍進(jìn)行的。9-12 小節(jié)的鋼琴聲部除10 小節(jié)的F、11 小節(jié)的E 和12 小節(jié)的G、A、C，幾乎是對(duì)前面的完全重復(fù)，然而，正是這些極其細(xì)微的差別，造成和聲律動(dòng)的改變：四個(gè)小節(jié)中只有9 小節(jié)的和聲律動(dòng)仍然延續(xù)了前面的3/2 拍，11-13 小節(jié)的和聲律動(dòng)則轉(zhuǎn)成4/4 拍。那么，和聲律動(dòng)的節(jié)拍變換在這里起到什么作用？換句話說，拉赫瑪尼諾夫是出于什么目的而改變和聲的律動(dòng)？這就關(guān)系到前面提到的樂隊(duì)那一層節(jié)拍。樂隊(duì)從9 小節(jié)開始按4/4 拍奏出第二樂章的第一主題，音樂的重心由鋼琴聲部轉(zhuǎn)到樂隊(duì)聲部，那么和聲進(jìn)行也就由跟隨鋼琴聲部時(shí)的3/2 拍轉(zhuǎn)到推動(dòng)樂隊(duì)旋律的4/4拍，但和聲律動(dòng)的節(jié)拍并沒有在9 小節(jié)樂隊(duì)進(jìn)入時(shí)就同步改變，而是還在3/2 拍的節(jié)拍上逗留1 小節(jié)。這里顯示出作曲家對(duì)于節(jié)拍的巧妙安排——試圖通過和聲因素的調(diào)和作用，弱化多重節(jié)拍造成的強(qiáng)烈反差。

鋼琴聲部在這里作為樂隊(duì)中突出的一員參與到整個(gè)樂隊(duì)的音響之中，既比樂隊(duì)其他成員顯示出一定的優(yōu)越感，又保持在樂隊(duì)音響的整體框架中。與樂隊(duì)聲部間交錯(cuò)的節(jié)拍進(jìn)行，使樂隊(duì)（主奏聲部）與鋼琴（助奏聲部）間形成了一種微妙的對(duì)話。而和聲律動(dòng)的節(jié)拍則隨著音樂重心在鋼琴與樂隊(duì)聲部間的轉(zhuǎn)換發(fā)生變化，在二者間起到了潤(rùn)滑劑的作用，鋼琴與樂隊(duì)顯示出了一種獨(dú)特的矛盾與統(tǒng)一，體現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫音樂中蘊(yùn)含的圓融之美。

（二）動(dòng)力性的和聲節(jié)奏的推動(dòng)作用

在這部協(xié)奏曲中，拉赫瑪尼諾夫?qū)?dòng)力性節(jié)奏的運(yùn)用，尤其是動(dòng)力性的和聲節(jié)奏的運(yùn)用，轉(zhuǎn)化成推動(dòng)音樂不斷向前發(fā)展的內(nèi)在力量。他多次精妙運(yùn)用轉(zhuǎn)換功能和聲的節(jié)拍強(qiáng)弱位置和擴(kuò)大和聲功能序進(jìn)等處理手法，借助和聲律動(dòng)的改變更好地表現(xiàn)音樂情緒和音樂形象的變化，使作品內(nèi)容和形式的結(jié)合更緊密。這也是作曲家對(duì)傳統(tǒng)功能性和聲技法的發(fā)展與創(chuàng)新，從中我們可以窺見其創(chuàng)作手法的精細(xì)變化。

1.節(jié)拍強(qiáng)弱位置的轉(zhuǎn)換

第二樂章中部的開始處47-50 小節(jié)（見例2）就是為推動(dòng)音樂發(fā)展而打破傳統(tǒng)平穩(wěn)的和聲節(jié)奏的典型例子。作曲家在此處標(biāo)有Un poco piu animato，從主題旋律和音樂的發(fā)展來看，是對(duì)呈示部主題的進(jìn)一步展開的段落，音樂情緒發(fā)生了變化。第一次出現(xiàn)的進(jìn)行時(shí)，V處于雙附點(diǎn)音符后的弱位置上，長(zhǎng)度只有半拍，還未站穩(wěn)，就立刻轉(zhuǎn)到主和弦上，給人一種意猶未盡的感覺；第二次出現(xiàn)時(shí)，V變成在強(qiáng)位置上出現(xiàn)，長(zhǎng)度增加到一拍，然后才解決到主和弦，這時(shí)才讓人覺得把話說完滿了。這兩次V―I 的終止式中，E―F 的半音進(jìn)行既是VII 級(jí)導(dǎo)音到I 級(jí)主音的解決，也是這一樂句的結(jié)構(gòu)支點(diǎn)所在。通過這兩次對(duì)V―I 的強(qiáng)調(diào)，將終止式中功能性和聲的節(jié)拍強(qiáng)弱位置進(jìn)行轉(zhuǎn)換，形成音樂語氣的變化，對(duì)音樂內(nèi)容的發(fā)展起到推波助瀾的作用，使音樂內(nèi)容與形式更好地結(jié)合在一起，同樣的手法在后面又多次出現(xiàn)。

2.和聲功能序進(jìn)的擴(kuò)大化

三、結(jié)語

通過前文結(jié)合譜例對(duì)拉赫瑪尼諾夫《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》中節(jié)奏節(jié)拍的立體構(gòu)成和特殊變化的具體分析，我們得以從一個(gè)全新的視角更深刻地理解拉赫瑪尼諾夫個(gè)性化的音樂語言和創(chuàng)作特性，即在傳統(tǒng)作曲技法的有限范圍內(nèi)尋求無限變化，以追求音樂上的圓融之美。拉赫瑪尼諾夫?qū)ζ鋭?chuàng)作理念的執(zhí)著追求，向我們展示了人類精神生活的恒常性，如同契訶夫的小說、列維坦的風(fēng)景畫，擁有經(jīng)久不衰的藝術(shù)影響力和生命力。相比片面追求新奇技法，對(duì)已有技法的縱深發(fā)展，由于其符合一般審美體驗(yàn)和自然音響規(guī)律，更易被普通大眾和絕大多數(shù)的音樂專業(yè)工作者所接受。正是拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作《c 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的傳統(tǒng)技法中所隱含的種種極具創(chuàng)新性和藝術(shù)價(jià)值的個(gè)性化處理，使這部作品至今仍受到全世界人民的廣泛喜愛，成為鋼琴協(xié)奏曲的傳世之作。