戲劇花腔女高音歌劇中花腔技巧的分析與演唱
——以詠嘆調(diào)“復(fù)仇的火焰”和“美麗可愛的光”中華彩樂段為例

趙 楠

(嶺南師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 湛江 524048)

華彩樂段是最初出現(xiàn)在17世紀(jì)的協(xié)奏曲和歌劇詠嘆調(diào)終止或半終止處插入的簡短即興獨奏或獨唱樂句，而后其應(yīng)用逐漸擴大。17、18世紀(jì)的即興演唱部分(華彩樂段)只是體現(xiàn)歌手們的演唱能力與實際的作品內(nèi)容情感表達無關(guān)。19世紀(jì)后，原本用于炫耀的華彩樂段和即興技巧與劇情緊密相連，開始通過華彩樂段最大限度地反映作曲家的創(chuàng)作意圖。花腔女高音根據(jù)音色和唱段等再次細分為金屬性強的“戲劇性”(Dramatic)，輕快的“輕型抒情女高音”(Soubrette)，優(yōu)雅的“抒情詩(Lyric)”等[1]3。戲劇性的花腔女高音超過兩個八度音階的音域，具有強大的金屬般的音色，適合在大型歌劇中表現(xiàn)出雄偉而極富特色的高貴音色。雖然莫扎特的《女人心(Cosifantutte)》中費奧迪莉姬(Fiordiligi)的“堅如磐石”被認(rèn)為是最初的戲劇花腔女高音的代表，但是在閹人歌手(Castrato)[2]6時期已經(jīng)明顯具有戲劇性花腔女高音的特征。例如：亨德爾的《愷撒大帝》(GiulioCesare)中的克利奧帕特拉(Cleopatra)的詠嘆調(diào)“暴風(fēng)雨中歸來”(Da tempeste)除了音域低于兩個八度音階之外，在花腔技巧的運用上已經(jīng)具備了戲劇性花腔女高音的聲音技巧。

一、戲劇花腔女高音歌劇及詠嘆調(diào)梳理

戲劇花腔女高音為主角的歌劇中，人物角色包括: 亨德爾歌劇《愷撒大帝》中的克萊奧帕特拉角色；莫扎特歌劇《女人心》中的費奧迪莉姬角色；《后宮誘逃(DieEntührungausdemSerail)》中康斯坦?jié)尚蜗?；《唐?DonGiovanni)》中的唐娜·安娜角色；《魔笛(DieZauberfl?te)》中夜后角色；羅西尼歌劇《賽密拉米德(Semiramide)》中賽密拉米德角色；多尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞(LuciadiLammermoor)》中露琪亞角色；威爾第歌劇《納布科(Nabucco)》中阿比蓋爾角色；《艾爾納尼(Ernani)》中艾薇拉角色；《茶花女(Latraviata)》中薇奧列塔角色和《游吟詩人(IlTrovatore)》中蕾奧諾拉角色[1]1-3 [2]66。

莫扎特的四部歌劇中出現(xiàn)的戲劇花腔女高音詠嘆調(diào)分析：首先從高音演唱的困難程度來分析，《魔笛》中的夜女王演唱的詠嘆調(diào)，其高音high f會難倒很多歌手；再次從低音的角度來看，《女人心》中費奧迪莉姬詠嘆調(diào)，“堅如磐石”(Come scoglio)其最低音到a,這對于女高音在演唱時聲音統(tǒng)一性的控制來說是一個不小的挑戰(zhàn)；另外從花腔技巧的全面性把握來看，《后宮誘逃》中康斯坦?jié)傻脑亣@調(diào)雖然比莫扎特的其他三個花腔女高音的詠嘆調(diào)相比高音唱段較少，但是其技巧性最為絢麗；最后從莫扎特的四部歌劇中戲劇性的聲音效果來看，《唐·喬萬尼》中唐·安娜的詠嘆調(diào)雖然音域高度和華麗的技巧要比莫扎特的其他花腔女高音角色要少，但是這個角色需要更強的金屬性音色。雖然唐·安娜的詠嘆調(diào)在花腔技巧方面沒有很大的難度，但是對于女高音來說已經(jīng)接近于戲劇性女高音聲音張力的演唱效果。

其余3位作曲家是19世紀(jì)歌劇的代表，其華彩樂段的長度與之前的作曲家相比變得更長，且對表現(xiàn)力的要求也有所增加，尤其是羅西尼的《賽密拉米德》、 唐尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》和威爾第的《茶花女》。如以《拉美莫爾的露琪亞》中露琪亞的詠嘆調(diào)“四周多么寂靜”(Regnava nel silenzio)的7個華彩樂段中的一段為例，見譜例1。

譜例1 [3]33 露琪亞的詠嘆調(diào)“四周多么寂靜”，35-42小節(jié)

從上面樂譜中35-41小節(jié)來看，旋律線的構(gòu)成是采用快速的32分音符、不和諧音程的跳躍和、半音階顫音構(gòu)成的流暢性旋律。41小節(jié)采用連續(xù)上行的具有器樂創(chuàng)作特點——琶音(Arpeggio)的技巧演唱后逐漸的下行減慢。這部分的華彩樂句充分地體現(xiàn)了露琪亞表現(xiàn)的歌詞“清澈的噴泉的水被血染紅了”(l'onda pria si limpida...)中不安定的心理狀態(tài)。

二、戲劇花腔女高音華彩樂段的演唱分析

筆者重點對戲劇花腔女高音的兩首詠嘆調(diào)中的華彩樂段進行分析與提案，它們分別是:莫扎特的歌劇《魔笛》中夜女王的詠嘆調(diào)“復(fù)仇的火焰”(Der H?lle Rache kocht in meinem Herzen)的華彩樂段和羅西尼的歌劇《賽密拉米德》中賽密拉米德的Da capo(再現(xiàn)型)詠嘆調(diào)“美麗可愛的光”(Bel raggio lusinghier)的華彩樂段。

(一)《魔笛》中“復(fù)仇的火焰”詠嘆調(diào)華彩樂段的分析和演唱

《魔笛》的內(nèi)容以古代埃及帝國的神殿為中心，賢者薩拉斯托(Sarastro)所支配的“智慧的世界”和他的前妻“夜女王”所支配的“黑暗的世界”間的對立為核心。內(nèi)容本身雖然是智慧的世界最終勝利的童話般的故事，但是這個歌劇以惡女——夜女王的華麗的花腔詠嘆調(diào)為代表[4]128。

她的“復(fù)仇的火焰”也被稱為“復(fù)仇的詠嘆調(diào)”，在第二幕中以瘋狂的狀態(tài)命令自己的女兒殺死薩拉斯托，聲音的整體效果雖然強烈富有爆發(fā)力但在f3音的最高音上需要頭腔共鳴的強烈集中，這就需要演唱者在平時的訓(xùn)練中集中訓(xùn)練假聲的發(fā)聲技巧，因為如果聲音過重，f3有可能會變得低或者不準(zhǔn)確。

表1 本詠嘆調(diào)的歌詞內(nèi)容的進行與華彩樂段的位置

詠嘆調(diào)的歌詞如表1所述，以復(fù)仇、殺人、死亡等強烈的單詞組成。華彩樂段在兩處出現(xiàn)，第一次連在感嘆詞“?。　?，第二次則由幾個單詞組成，連著第一個華彩樂段重現(xiàn)(因音樂具有略微差異，因此表示為華彩樂段1)。為了探究此類華彩樂段以怎樣的音樂組成排列，下面將梳理詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)，如表2所示。

從圖3數(shù)據(jù)可知，轉(zhuǎn)專業(yè)的最佳時間節(jié)點是在入學(xué)后1-3個月或者第一學(xué)期末。目前大多數(shù)學(xué)校轉(zhuǎn)專業(yè)的時間節(jié)點是在第一學(xué)期末，符合調(diào)查結(jié)果。

表2 本詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)

如上述表2，此詠嘆調(diào)音樂大體分為A與B，并細分a至d，歌詞雖然貫通著憤怒，但是隨著憤怒的感情的增加，出現(xiàn)新的因素。華彩樂段以華彩樂段1,1的反復(fù)，2,1’的順序出現(xiàn)，在副歌句中作為助興和聲，形象地展示夜后憤怒的瞬間。華彩樂段2與華彩樂段1或1’不同，通過三連音的導(dǎo)入，氣氛變得相對柔和(夜后此時產(chǎn)生了一絲猶豫的情緒)。但是并非憤怒的緩解，而是表現(xiàn)內(nèi)心深處憤怒沉淀成冰涼的復(fù)仇之心的變化(參考樂譜中例3)。華彩樂段的節(jié)奏在整體內(nèi)容中以“非?？臁钡乃俣冗M行。

譜例2 [5]174“復(fù)仇的火焰”華彩樂段1，21-32小節(jié)

譜例2中華彩樂段1的旋律以6度進行的音型反復(fù)后進入帶有前倚音的16分音符和高音c3的連續(xù)斷唱(Staccato)。因為本樂段的節(jié)奏非常之快所以24和26小節(jié)的前倚音在演唱時根據(jù)個人偏愛選擇以下兩種演唱方法均可：第一種，與后面的主音16分音符同樣長度唱出5連音的效果；第二種，比16分音符更短，前倚音只是一帶而過的效果，重音強調(diào)在第一個16分音符上面，從而更有效地通過短的前倚音展示戲劇的表現(xiàn)力，使主音在正確的拍子上出現(xiàn)。

c3音的斷音連續(xù)演唱需要很高的音域，訓(xùn)練斷音需要在關(guān)閉咽喉的狀態(tài)下臀部的肌肉縮緊，且此時的橫膈膜要處于向外膨脹的狀態(tài)。在唱f3的時候特別注意頭腔共鳴的集中即分離上顎與下顎，嘴巴自然的打開同時咬字要集中在門齒上。我們在演唱25-31小節(jié)的時候，注意演唱技巧的同時也要考慮音樂強弱的變化，如果一貫的使用同樣的強度，不僅很難抓住準(zhǔn)確的音調(diào)，會減弱戲劇性的氛圍。因此用假聲開始弱(p)音起音后漸強(crescendo)后，再變?nèi)酰鲿车某隹旃?jié)奏的花音，增大戲劇性效果。在30-32小節(jié)會出現(xiàn)一個八度音節(jié)的分散化音程，雖然沒有斷音的注明，仍需要使用斷音的演唱方法并且在演唱f3時音的力度稍微強調(diào)一點為宜。

總之，華彩樂段1的演唱法提案是：此處的斷音聲音效果好像水晶球掉在地上后彈起的聲音一樣干凈利落[6]14。假聲起到很大的作用，演唱時聲音的集中點需要集中于兩個眉毛的眉心之處，抬起上顎，保持深呼吸防止咽喉的顫動即膨脹橫膈膜，使腹部維持彈力。

此詠嘆調(diào)中最難唱的部分并非上述華彩樂段1中包括f3音的高音域的斷音，而是三連音中模進(Sequence)音形部分。模進音型也是包含在花腔女高音的詠嘆調(diào)華彩樂段的音型。此樂句中需要連接4個句子的長樂句一口氣的連貫下來。所以，首先需要提前做好吸氣的充分準(zhǔn)備即深吸氣后橫膈膜的向外膨脹。其次，演唱時需要上行和下行連貫中維持同一音色來實現(xiàn)流暢的音。為此，演唱者平時訓(xùn)練高音域的快節(jié)奏的上下行模進訓(xùn)練時，用元音‘a(chǎn)’來進行訓(xùn)練。 元音‘a(chǎn)’比其他元音將嘴張得更大，可以確保更大的共鳴空間，更易于發(fā)出自然美麗的聲音效果。第三，在演唱三連音中模進的樂段的時候稍微強調(diào)每個三音單位的第一個音，這樣有助于音準(zhǔn)的把控。

“復(fù)仇的火焰”華彩樂段1’的華彩樂段演唱法與1基本相同，下面為華彩樂段1’。

譜例4 “復(fù)仇的火焰”華彩樂段1’，73-79小節(jié)[5]176

由上面譜例4可以看出，干凈利落的跳音演唱與同等音高的斷奏伴奏形式相互交替呼應(yīng)出現(xiàn)。此處比華彩樂段1低3度的旋律(77小節(jié))，結(jié)尾(79-82小節(jié))的新旋律雖然看起來比華彩樂段1要緩和，其實是在描述憤怒埋在內(nèi)心深處成為復(fù)仇之心的過程，演唱法與華彩樂段1基本相似(最后4句不屬于華彩樂段)。

(二)《賽密拉米德》中“美麗可愛的光”詠嘆調(diào)華彩樂段的分析和演唱法的提案

《賽密拉米德》的內(nèi)容是與巴比倫的王尼納斯結(jié)婚的賽米拉米德的故事。她的愛人古代巴爾(Baal)帝國的王子亞述(Assur)將尼納斯殺害，但是她與亞(Assyria)軍隊的年輕指揮官阿爾薩切(Arsace)墜入愛河，計劃與其結(jié)婚。但是舉行婚禮前阿爾薩切被揭露為她的親生兒子，充滿復(fù)仇心的他在抵御賽密拉米德的前愛人亞述時誤殺母親賽密拉米德，最后阿爾薩切成為英雄，被歡呼擁為王[7]149。

賽米拉米德和前面提到的夜女王性格方面的共同點在于，她與夜女王一樣是冷酷且悲劇的戲劇性人物。不同之處在于，夜女王追求報仇，而賽米拉米德追求的是扭曲的愛情。

“美麗可愛的光”是賽米拉米德在等待阿爾薩切歸來，對他們未來愛情的期盼的情緒下進行演唱的。這首詠嘆調(diào)既要展現(xiàn)戲劇女高音的金屬性音色的同時又要展現(xiàn)愛情的柔和之情，所以對于演唱者來說也是難度較高的詠嘆調(diào)。

表3 本詠嘆調(diào)的歌詞內(nèi)容與華彩樂段的位置

上述表3詠嘆調(diào)的華彩樂段歌詞表現(xiàn)出充滿愛與歡喜的高昂的情緒。但由于此愛情是處于非正常關(guān)系的欲望，因此是扭曲的愛情悲劇。華彩樂段的數(shù)量雖然只有一個，但是通過華彩樂段1的反復(fù)達到最高點(反復(fù)的華彩樂段1雖然是前面華彩樂段的反復(fù)，但實際演唱中會增加演奏者可以盡顯技巧的即興演唱)。

表4 本詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)

上述表4中“美麗可愛的光”可大致分為A與B通過間奏連接的形式結(jié)構(gòu)，整個B部分的華彩樂段的比重之大，可以將其作為華彩樂段。歌詞逐漸從悲痛中走向歡喜的A部分中音樂也會增加新的因素(a-b-c)。B部分的華彩樂段1同樣以高昂的感情開始新的樂句，此后反復(fù)(但是本文中也將涉及演奏者的即興演奏版本)。本詠嘆調(diào)雖然統(tǒng)一為一個組成，但是拍子與節(jié)奏根據(jù)A、B部分的內(nèi)容和氛圍不同而有所差異。

譜例5 [8]42“美麗可愛的光”，華彩樂段1難點部分，小節(jié)86-95

譜例5華彩樂段中通過花腔演唱技巧——模進和音階結(jié)合的形式大膽夸張地表現(xiàn)賽米拉米德的開心且興奮的情緒。此處的華彩樂段音域較寬,旋律要求連貫。從87小節(jié)開始音階式的華彩樂句與上下行模進音型交叉出現(xiàn)，所有的樂句要求連貫性的聲音特點(Legato)，這就要求歌唱者具備較長氣息控制能力，因此在練習(xí)這個部分的時候需要在氣息控制上做特別的訓(xùn)練。以下是筆者對這一部分練習(xí)方法的提案：

譜例 6 “美麗可愛的光”的華彩樂段1難點部分的實際演唱效果

譜例6標(biāo)記的練習(xí)方法中，首先看一下句子87小節(jié)，雖然是音階和模進的結(jié)合形式，但是模進音型是通過4音為1組的3度下行模式構(gòu)成的。演唱音階型和模進型的華彩樂段最大的誤區(qū)就在于音符交代的不清晰,音準(zhǔn)不夠準(zhǔn)確。這就要求歌者在練習(xí)音階型華彩樂段的時候強調(diào)每一組開頭的第一個音,在頭腦里構(gòu)建出和聲的效果的同時在鋼琴上反復(fù)彈唱音階部分,最好是以慢速練習(xí)開始,音準(zhǔn)熟練后逐漸加快速度,最后達到自然流暢、連貫的聲音效果。

另外,保持深呼的狀態(tài)是唱好這段華彩樂段的關(guān)鍵。例如歌詞“mo-men-to”(瞬間)這個單詞跨越了3個小節(jié)，中間不能換氣要用一口氣來完成這個樂句,這就要求歌者在平時要把氣息練習(xí)做到極致。氣息具體的訓(xùn)練方法筆者已經(jīng)在前面的第一首夜女王詠嘆調(diào)華彩部分中已經(jīng)進行了詳細的論述。第90小節(jié)要注意的是,因為e2音(歌詞‘di’)的后面會出現(xiàn)很長的華彩樂句并且需要一氣呵成，所以要求在e2音(歌詞‘di’)的前面歌者做好充分的吸氣準(zhǔn)備，這樣才能保證后面的樂句一氣呵成。

在演唱上行的音階和上行模進的時候特別要注意聲音的輕巧性,不能使聲音過重，目的在于使聲樂旋律極度賦予流暢性的效果。所以,在演唱此類型的華彩樂句時最好使用漸強(Crescendo)的音量進行演唱。

B的d部分是華彩樂段1的反復(fù)即華彩樂段1中歌詞的反復(fù)但是旋律不再反復(fù)，而是加上了即興演唱部分。關(guān)于此部分即興演唱的樂譜美國籍著名聲樂藝術(shù)指導(dǎo)利布林(Estelle Liebling)已經(jīng)給予建議，具體如譜例7。

譜例7 [9]55 利布林建議的華彩樂段1反復(fù)中的即興演奏部分

譜例7中與原來的樂譜相比即興演唱的音域上升了3度,所以對演唱來說在音高上的把控增加了難度。原先樂譜中89小節(jié)是87小節(jié)旋律的反復(fù)，但是此時演奏有所變化，即興的感覺變得更加強烈。即興88小節(jié)中是由兩個拱形的旋律構(gòu)成,比之前直線型音階更容易演唱，并且增加了聲音絢麗的特點。90小節(jié)與之前的相比雖然上行音階變得更短，但是音域增加了4度。在94小節(jié)以后中由之前的2度進行變成了3度下行模進，此時半音的進行增加，且3度以上的音域?qū)е卵莩碾y度增加。此處的華彩部分增加了華彩樂段1中不包含的5句即興演唱的同時上下行音階的交替和連續(xù)4音模進的進行可以營造出更加戲劇化的氛圍。當(dāng)然，其他的演唱者并不需要遵循此例,根據(jù)自身的聲音特點來即興發(fā)揮。

三、結(jié) 語

本文通過戲劇花腔女高音代表性的兩首詠嘆調(diào)中華彩樂段的技巧進行分析,總結(jié)出戲劇花腔女高音應(yīng)該掌握的花腔演唱基本技巧并且提出具體演奏法的提案。

表5 戲劇花腔女高音應(yīng)該掌握的花腔演唱技巧

如表5分析所示，兩首戲劇花腔詠嘆調(diào)中分別使用了3種和4種花腔技巧，模進以音階與三連音進行的混合形態(tài)出現(xiàn),并且與其歌詞內(nèi)容相互聯(lián)合在一起。如表5所示,兩首戲劇花腔詠嘆調(diào)中只有前倚音在兩首詠嘆調(diào)的華彩部分中共同出現(xiàn)。所以,花腔技巧的使用也并非千篇一律,可通過不同的花腔技巧來展示人物的個性,把戲劇推向高潮。筆者針對此類多樣的技巧將有效的花腔演唱技法總結(jié)如下：第一首“復(fù)仇的火焰”中必須帶有金屬般特性音色為基礎(chǔ)，研究斷音樂句如何正確地演唱，此首詠嘆調(diào)中的華彩研究了正確的高音訓(xùn)練和真假聲的混合，在音樂的處理上如何進行聲音強弱調(diào)節(jié)等內(nèi)容作出了演唱法的提案。第二首“美麗可愛的光”中演唱法的重點在于,如何戲劇性地演唱同時又要具有音樂線條的連貫性。這就要求歌者掌握良好的呼吸技巧和音色統(tǒng)一的上下行音階,模進等演唱技巧。此外,第二首詠嘆調(diào)中華彩樂段的反復(fù)是詠嘆調(diào)中即興演唱的代表性作品之一。