琴笛互融 相得益彰
——《十二月菊花》中的鋼琴創(chuàng)作探析

郭紅喜，嚴(yán) 藝

（大連大學(xué) 音樂學(xué)院，遼寧 大連 116622）

鋼琴創(chuàng)作與演奏藝術(shù)研究不該僅僅局限在鋼琴獨奏領(lǐng)域，事實上古今中外的音樂文獻(xiàn)中永遠(yuǎn)不乏鋼琴作為重要角色參與的風(fēng)格典雅精致、技術(shù)嚴(yán)密高超、內(nèi)涵豐富深邃的室內(nèi)樂作品。此時的鋼琴音樂絕不可簡單地被理解為“伴奏”的功能，實際上當(dāng)現(xiàn)、當(dāng)代作曲家們以“為某某樂器與鋼琴而作”來定性音樂編制構(gòu)成時，鋼琴已然不再是通常理解中的“伴奏”意義了，它是音樂構(gòu)成中舉足輕重的不可或缺的部分，在整體藝術(shù)構(gòu)建中完全可以與其他音色居以相同地位的，這尤其體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲和現(xiàn)、當(dāng)代二人帶有鋼琴編制的室內(nèi)樂作品中。既然此時不再以其他聲響為主體，鋼琴在其中的藝術(shù)內(nèi)涵自然也就不再是尷尬的“配角”了，而是在整體藝術(shù)表現(xiàn)中起到重要的支柱性作用，繼而在寫作和演奏上就要求具有較強(qiáng)的藝術(shù)獨立性了。此時鋼琴演奏在藝術(shù)內(nèi)涵的支配下，其精細(xì)準(zhǔn)確的內(nèi)涵表達(dá)程度就具有更高的藝術(shù)要求了。因而，對于此類鋼琴音樂演奏的研究也就具有較高的必要性和學(xué)術(shù)性了。這里我們的研究對象選取了在近年來影響力較大的中國當(dāng)代室內(nèi)樂作品《十二月菊花——為長笛與鋼琴而作》為例，對其中鋼琴部分的創(chuàng)作與演奏，以及與長笛音色之間的關(guān)系進(jìn)行較為深入的研討。

一、作品及其他

《十二月菊花》是中國當(dāng)代著名作曲家葉小綱于2006年完成的一部頗具影響力的室內(nèi)樂作品，受北京尼柯萊國際長笛比賽的委約，是此次比賽中的必奏曲目，在作品的扉頁上注明獻(xiàn)給他的小女兒妮妮。作品一經(jīng)問世，便受到了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注，具有代表性的上演場次有2006年12月葉小綱師生專場作品音樂會“云上的日子”，2012年5月在北京舉辦的意大利“塞露笛?卡尼諾”鋼琴長笛二重奏電影音樂經(jīng)典音樂會，2012年10月上海音樂學(xué)院第五屆當(dāng)代音樂周?葉小綱專場音樂會，2018年2月法國南特市葉小綱“中國故事”專場音樂會等。作曲家之所以要將這部作品獻(xiàn)給自己的小女兒妮妮，是因為在這部作品創(chuàng)作前夕，他不足兩歲的小女兒妮妮因病夭折，作曲家便將其深深的哀思轉(zhuǎn)化為動人的旋律，以此來表達(dá)他對小女兒妮妮深沉的父愛和沉痛的哀悼。正如《人民音樂》期刊文章對此的評論：“以深厚的情感因素，精致而極富個人魅力的和聲語言，隱約而現(xiàn)的憂傷美麗的旋律，精煉毫無贅言的曲體結(jié)構(gòu)顯示了作曲家驚人的成熟?！盵1]“成熟”性質(zhì)的標(biāo)志主要表現(xiàn)在兩個方面：一是在于作品中情感表達(dá)的內(nèi)在與純真，作曲家摒棄歇斯底里的情感迸發(fā)的方式，將痛徹心扉的懷念融化于文雅內(nèi)斂，甚至某些對小女兒極具模擬性的“俏皮”音響之中；二是將極具現(xiàn)代意味的無調(diào)性音樂與藝術(shù)個性相結(jié)合，創(chuàng)作出了既能夠彰顯時代性特征的專業(yè)音樂音響藝術(shù)，同時也能夠從無調(diào)性音樂語言中發(fā)掘深層的情感因素，極其隱晦深邃地傳遞出連綿不絕的父愛懷思。

正如上文所說，這部作品在音高組織藝術(shù)上選用了風(fēng)靡于西方二十世紀(jì)上半葉的自由無調(diào)性創(chuàng)作技法，這一技法相對于傳統(tǒng)調(diào)性音樂而言，最大的特征就是沒有中心音和中心和弦，半音階中的各音均可以自由運用，盡可能避免傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)調(diào)性因素。即便如此，總會有一個貫穿全曲的統(tǒng)一因素，以強(qiáng)化作品的結(jié)構(gòu)力。在這部作品中，貫穿全曲的統(tǒng)一因素就是樂曲一開始長笛類似呼喚的，在節(jié)奏上強(qiáng)短弱長極富不穩(wěn)定之感的動機(jī)性音調(diào)（如譜例1所示），以及鋼琴無限延伸的和弦（如譜例2所示），之后的篇幅便在兩個動機(jī)幾乎無以窮盡的變化與交織中形成。

譜例1：

譜例2：

在結(jié)構(gòu)方面，整體上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的三部性原則，但又與傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)有著較大的區(qū)別，這主要體現(xiàn)兩個方面：一是結(jié)構(gòu)局部規(guī)模上的嚴(yán)重不平衡，也即呈示部[A]與再現(xiàn)部[A]規(guī)模相差甚遠(yuǎn)，前者分為兩個部分，總共有38小節(jié)的規(guī)模，而后者僅有7小節(jié)的規(guī)模；二是再現(xiàn)時的音調(diào)與呈示時的音調(diào)變化較大?！耙印钡墓δ苁嵌ㄐ郧楦谢{(diào)和呈現(xiàn)核心動機(jī)，[A]的A部分呈示主題性音調(diào)，B部分是主題性音調(diào)的變化延展，[B]是在主題性音調(diào)基礎(chǔ)上做出的性格變奏，[A]基本回歸原主題性音調(diào)的情感表達(dá)，尾聲則是全曲的總結(jié)性收束，從這一結(jié)構(gòu)布局上就能夠較為清晰地呈現(xiàn)出全曲的情感起伏，具體請參照表1。

表1 曲式結(jié)構(gòu)

二、鋼琴部分的主要創(chuàng)作特征

在這部作品中，鋼琴音樂的創(chuàng)作與長笛同樣的精致細(xì)膩，它積極吸收現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作中的理念與技法，將鋼琴傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)的功能大大拓展，除了運用無限延長、頻繁更換拍號、自由速度、力度的細(xì)膩設(shè)計、自由反復(fù)等具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格的技法之外，更加注重通過精妙的觸鍵來獲得更加準(zhǔn)確豐富的藝術(shù)表現(xiàn)，與長笛的表現(xiàn)緊密相結(jié)合，形成了此起彼伏、相得益彰的重奏形式?？偨Y(jié)起來主要體現(xiàn)以下三個方面：

1.無限延長中的意念表現(xiàn)

對于鋼琴這種以點狀音響呈現(xiàn)的樂器而言，一次性按鍵后的音響延續(xù)是十分有限的，音響延長的時限與延音踏板踩踏的狀態(tài)和按鍵的強(qiáng)弱有很大的關(guān)系。如果想獲得音響的無限延長，顯然是不可能的，是一種作曲家在創(chuàng)作中對鋼琴藝術(shù)表達(dá)的理想式譜寫。但是這也正是現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作與傳統(tǒng)鋼琴創(chuàng)作的巨大差異之處。自德彪西的印象派開始，就在鋼琴樂譜上運用了大量無限延長的記寫，這也正是自印象派開始鋼琴開始規(guī)模性地表達(dá)一種朦朧隱晦的音響內(nèi)涵，為了使這種點狀樂器獲得與線性樂器相近的藝術(shù)效果，他們便在樂譜上大量利用延音線標(biāo)記在單個音符或和弦之后，意為讓音響在自然振動的狀態(tài)下自然消失，甚至即使音響實際上已然消盡，但是演奏狀態(tài)與表達(dá)心理上依然呈現(xiàn)出一種音響的存在與運動。

在這部作品中，無限延長的記寫可謂已經(jīng)成為鋼琴的主要特點，所用之處比比皆是，形式上也有較多變化，整體上主要有兩種形態(tài)：一種是在音符或和弦之后標(biāo)上延音線；另一種則是除了在音符或和弦之后標(biāo)上延音線之外，還在延音線部分標(biāo)上相應(yīng)的力度變化，如譜例3所示。譜例3中第1小節(jié)的這種記寫形式也許在很多人看來之后的漸弱記號是多余的，鋼琴在彈奏出和弦后音響后只能慢慢變?nèi)酰豢赡艹掷m(xù)或加強(qiáng)力度，那又何必標(biāo)記漸弱記號呢？要知道，作曲家絕不會毫無理由地在樂譜上任意標(biāo)記符號的，這些符號在樂思表達(dá)上一定具有重要的意義，對于演奏者而言也一定具有較強(qiáng)的提示和指導(dǎo)作用。那這里的減弱記號又有怎樣的藝術(shù)意義呢？首先在作曲家眼里，此時的鋼琴已經(jīng)絕不僅僅是傳統(tǒng)意義上的點狀樂器而已，而是具有絕對音響藝術(shù)意義的存在，音響的奏出與持續(xù)在作曲家的創(chuàng)作理想中是明確的，因而對這一和弦的奏出之后的強(qiáng)弱變化也應(yīng)該進(jìn)行把控的，這正是與傳統(tǒng)鋼琴音樂表達(dá)中的巨大區(qū)別，藝術(shù)想象與內(nèi)心聽覺在這里就顯得異常的重要，這就對演奏者提出了更高的藝術(shù)要求，而不是僅僅停留在實際音響的表達(dá)中。

譜例3：

2.自由速度中的韻味表達(dá)

自由速度一直以來是中國傳統(tǒng)音樂中最為崇尚的板式之一，也就是我們通常所說的散板，比如在中國古代文人音樂、傳統(tǒng)戲曲唱腔、地方原始民歌等中，可謂應(yīng)有盡有。這種板式在節(jié)奏伸縮彈性的表達(dá)方面，將演奏者依據(jù)對音樂本身的個性理解和自身藝術(shù)的修養(yǎng)發(fā)揮到了極致，而這其中的自由性和個性的彰顯正是中國古代文人力求獲得內(nèi)在性格綻放的核心因素，只因“散節(jié)拍給音樂以含蓄的深度和可擴(kuò)展的廣度，更體現(xiàn)了人類的審美意識對非秩序化時間的積極參與，散節(jié)拍更接近人類較為天然型的心理特質(zhì)，并與人類的自然生存方式具有更多的關(guān)聯(lián)?！币蚨吧⒐?jié)拍從形式上就給人精神化的感覺，而越精神化的藝術(shù)就越屬于高文化?！盵2]

毋庸置疑，葉小綱的創(chuàng)作對中國傳統(tǒng)音樂中散板的融入也具有了一定的必然性，這是集中體現(xiàn)中國式藝術(shù)表達(dá)的最有效的手法之一。從譜面上看，共有三處運用了散節(jié)奏（分別是41小節(jié)、122小節(jié)和127-129小節(jié)）。然而，在實際演奏中，多處標(biāo)有明確拍號的地方又何嘗不是處處顯現(xiàn)出節(jié)奏的彈性？比如速度較慢的部分，各種連音奏法和自由反復(fù)等，必然伴隨著減慢或漸快等微妙的速度變化。這對于鋼琴演奏者而言，就作品本身的深刻理解和相應(yīng)文化精神的領(lǐng)悟必然提出了更高的要求。

俗話說“有韻則雅，無韻則俗?！边@是在千百年中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中凝練出來的不二法則。毫無疑問，這部作品之所以大量融入節(jié)奏上的彈性因素，其重要原因之一就是提升其雅致的一面。而雅致的表現(xiàn)則主要在“韻”上，“韻”是什么，“韻”就是藝術(shù)中所散發(fā)出的飄逸氣質(zhì)和深遠(yuǎn)情趣。以此看來，演奏者自身的藝術(shù)氣質(zhì)和文化情趣直接決定了這部作品中“韻”的表達(dá)。

3.不規(guī)則重音的邏輯

如果我們總覽一下西方現(xiàn)代音樂的樂譜，其中在節(jié)奏上與傳統(tǒng)音樂的最大不同之處就是由頻繁更換拍號或重音記號的不規(guī)則標(biāo)記所普遍帶來的不規(guī)則重音。究其緣由，“無調(diào)性音樂，特別是十二音音樂，其12個音高要素是平等的，沒有主次之分，因而節(jié)奏是以非周期性和不規(guī)則性為特征的……因為十二音音樂的所有音高都是平等的，沒有等級差別，只有強(qiáng)弱等級不鮮明的節(jié)奏才能與無調(diào)性音樂風(fēng)格相匹配?！盵3]在實際創(chuàng)作中，不規(guī)則重音的設(shè)計主要通過頻繁更換拍號和重音記號不規(guī)則標(biāo)記來實現(xiàn)的。其中在拍號設(shè)計中，又更加強(qiáng)調(diào)除拍號中分子1、2、3之外的其他質(zhì)數(shù)，比如5、7、11、13等。

具體到這部作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在通篇129小節(jié)的篇幅中，幾乎每一小節(jié)都在更換拍號，但通過重音記號不規(guī)則標(biāo)記的手段并沒有。這就使得這部作品在重音表現(xiàn)上似乎顯得非常繁瑣雜亂，因此，怎樣才能從中找到重音表現(xiàn)的基本邏輯，便成了前期準(zhǔn)備工作中的重要課題。那么如何在演奏中找到節(jié)奏重音表現(xiàn)的邏輯關(guān)系呢？筆者認(rèn)為應(yīng)該從兩個方面進(jìn)行把握：一是從宏觀結(jié)構(gòu)上，二是從微觀的樂段、樂句、樂節(jié)上。前者從宏觀結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)了各部分之間總體的起伏趨勢，正如上面結(jié)構(gòu)圖表中所顯示的那樣，每一部分都具有其明確的情感表達(dá)功能；后者則是更加細(xì)致具體地從微觀的視角展現(xiàn)出節(jié)奏重音的前后關(guān)系，對演奏者就不規(guī)則重音的理解起到直接的指導(dǎo)作用。

三、鋼琴部分演奏的四個問題

總體而言，這部作品中鋼琴部分的創(chuàng)作與演奏已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“伴奏”的藝術(shù)范疇，尤其在具有“現(xiàn)代意味”的藝術(shù)表現(xiàn)方面，對演奏者提出了更高的挑戰(zhàn)。這里的“現(xiàn)代意味”主要是指當(dāng)代中國作曲家們的專業(yè)音樂創(chuàng)作在內(nèi)容選題領(lǐng)域、表達(dá)方式及技術(shù)手法方面，均有較大的拓展與風(fēng)格融合。筆者綜合對這部作品的深入研究，認(rèn)為要想真正更加深入地表達(dá)出這部作品的藝術(shù)內(nèi)涵，必須較好地把握好以下四個方面：

1.作品的深度釋解

作品的文本研究是一切藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)。對于這部作品而言，我們必須明確以下兩點：（1）這是一部運用自由無調(diào)性技術(shù)手法創(chuàng)作的作品，相對于傳統(tǒng)調(diào)性音樂的審美追求來說，顯然在我們的慣性聽覺上就是一個較大的跨越，在演奏中我們必須基于無調(diào)性音樂的美學(xué)基礎(chǔ)，也即通過音響的濃淡、力度速度的理性設(shè)計與和聲的緊張度來把控全局。學(xué)習(xí)“可聽性”的另樣感悟，其中缺乏連貫的旋律構(gòu)成、尖銳刺耳的和弦縱向疊置、痙攣怪誕的節(jié)奏律動等，也許正是現(xiàn)代音樂表達(dá)方式中言語風(fēng)格拓展和傳統(tǒng)音樂無法企及的意境深邃的關(guān)鍵所在。（2）作品中融合了較多的中國傳統(tǒng)音樂的元素，比如自由節(jié)奏、搖板式的“緊拉慢唱”、局部的自由反復(fù)等，其中蘊含了非常豐富的情感因素和韻味所在，演奏者有必要對這些元素有一個初步的了解，清楚這些形式基本的藝術(shù)表達(dá)功能，這有益于在理性和感性之間設(shè)計出獨具個性風(fēng)格的演奏風(fēng)格。

2.重奏中的關(guān)系把握

無論如何，這畢竟不是獨奏，在“平分秋色”的功能分配中長笛依然占據(jù)了“半壁江山”，也即長笛和鋼琴在這部作品是不可分割的，是水乳交融的。在音響律動的過程中，兩者存在著或遠(yuǎn)或近、或濃或淡、或強(qiáng)或弱、或快或慢的關(guān)系。每一件樂器的藝術(shù)表達(dá)必須以整體布局為前提，必須時刻顧及到另一件樂器的動態(tài)狀況，做出自身應(yīng)該展現(xiàn)的藝術(shù)效果。

總結(jié)起來，長笛和鋼琴的關(guān)系主要有以下四種：（1）強(qiáng)化關(guān)系。也即兩者同時發(fā)聲，彼此之間是為了加強(qiáng)整體音響的強(qiáng)度。比如第1小節(jié)，長笛和鋼琴均是在“f”的力度下發(fā)聲，鋼琴的三音疊置和弦就有效地強(qiáng)化了起音的力度；（2）呼應(yīng)關(guān)系。也即兩者形成一前一后一呼一應(yīng)的關(guān)系，比如譜例4第1小節(jié)所示。鋼琴與長笛形成了一種音型上的模仿，同時使得長笛的長音#f3不至于單調(diào)乏味；（3）渲染關(guān)系。也即一件樂器對另一件樂器進(jìn)行色彩及氛圍上的鋪墊，比如譜例4中的第3小節(jié)，在長笛a1持續(xù)時，鋼琴用淡淡的很弱力度奏出的和弦來進(jìn)行氛圍的渲染，起到極好的藝術(shù)效果，這一類型的運用在這部作品中較多；（4）競技關(guān)系。即為了讓兩者在演奏技巧上都得到充分展示，同時在縱向結(jié)合上又形成強(qiáng)烈的競賽，從而將音樂推向高潮。如譜例5所示，長笛的快速音型和顫音奏法與鋼琴重音強(qiáng)化與和弦快速交替形成了一種競技，整體音響激烈高亢。

譜例4：

譜例5：

3.力度變化的邏輯與效果

力度變化之頻繁與精確是這部作品又一較為突出的特征。正如節(jié)奏重音變化莫測一樣，力度變化同樣是無調(diào)性音樂創(chuàng)作中伴隨的重要因素。這主要涉及到兩個方面：一是由拍號頻繁更變所帶來的邏輯性強(qiáng)弱交替；二是在鋼琴長音持續(xù)中的力度變化。前者的觸鍵若是在快板中常常比較果斷短促，在慢板中則更加注重內(nèi)在沉著；后者則更加強(qiáng)調(diào)演奏者潛在的內(nèi)心聽覺所帶來的意念式的力度變化，從而增強(qiáng)演奏者在音樂創(chuàng)作中的原創(chuàng)性參與。

4.彈性節(jié)奏的把控

這里的彈性節(jié)奏主要包括上文中具有明確拍號標(biāo)示下的略帶自由的演奏和散拍子標(biāo)示下的更加自由的演奏兩種。在這里最讓人難以捉摸的是，究竟彈性到什么程度才算是合理。其實這是一個相對性的觀念，也即這里的彈性程度并沒有格式化的一定之規(guī)，也沒有絕對的對與錯，只有優(yōu)與劣之分。好的鋼琴演奏者能夠在限定或沒有限定的自由中運用自如，而缺乏經(jīng)驗的演奏者則會在這一過程中無所適從，從而背負(fù)極大的心理負(fù)擔(dān)。

事實上這種“彈性”的優(yōu)劣總體上取決于演奏者對作品本身藝術(shù)內(nèi)涵的感悟深度和自身藝術(shù)修養(yǎng)的高度。也即一切藝術(shù)發(fā)揮均源于作品本身，對作品本身的深入研究，以及在此基礎(chǔ)上展開的豐富的藝術(shù)想象是關(guān)鍵所在。同時演奏者在演奏過程中應(yīng)該充分的“入戲”，在這種連貫的情感感召下和意境的渲染下，身心自如地投入演奏，依心觸鍵，隨意變化，這也許是一種藝術(shù)表達(dá)的最高境界，同時也是中國傳統(tǒng)音樂中所崇尚的文化精神，因而演奏者掌握這一研究技能是非常必要的。比如在譜例6中，鋼琴此時處于獨奏狀態(tài)，樂譜給了我們?nèi)齻€基本信息：散板節(jié)奏、由弱到強(qiáng)再到弱的力度變化和局部的自由反復(fù)。這對于演奏者而言，就應(yīng)該充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，在彈性節(jié)奏的變化中伴隨著力度的變化，依據(jù)樂意層層展開，速度上基本由慢至快，再由快至慢，循序遞進(jìn)。需要特別注意的是，在局部自由反復(fù)中，應(yīng)該就是這一小節(jié)的高潮，無論是速度，還是力度均應(yīng)達(dá)到高點。在觸鍵方面應(yīng)該由內(nèi)在沉著逐漸到果斷強(qiáng)勁，在自由反復(fù)處要特別強(qiáng)調(diào)音符的顆粒感與肯定感。

譜例6：

四、結(jié)語

總之，這部作品的鋼琴創(chuàng)作與演奏既繼承了傳統(tǒng)的織體因素，又融入了大量的現(xiàn)代創(chuàng)作手法和藝術(shù)表達(dá)方式，是中國當(dāng)代專業(yè)室內(nèi)樂創(chuàng)作中較為優(yōu)秀的作品，也為重奏式鋼琴音樂的演奏提供了豐富全面的技能展示。對于一個優(yōu)秀的鋼琴演奏者而言，獨奏中的個性藝術(shù)表達(dá)固然重要，然而合作中的角色定位、限定性的發(fā)揮、合作意識的培養(yǎng)等素質(zhì)，也是同樣重要的。