日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的形成與中日交往的時(shí)效

李書(shū)琴

摘 要：20世紀(jì)80年代，日本社會(huì)廣泛形成的絲綢之路文化認(rèn)同與中日交往密切相關(guān)。這種文化認(rèn)同的內(nèi)涵在于佛教文化以及日本文化的中國(guó)溯源，其形成機(jī)制則是以《中日和平友好條約》的簽訂為前提，以日本現(xiàn)代化發(fā)展成熟時(shí)期的文化消費(fèi)方式的革新和文化消費(fèi)需求的增長(zhǎng)為條件，通過(guò)電視、電影這類新媒體傳播途徑，以中國(guó)佛教傳入、融入日本并成為日本固有文化傳統(tǒng)的中日古代文化交流為基礎(chǔ)，以對(duì)傳統(tǒng)和文化記憶的重新闡釋為方式等不同機(jī)制的相互作用而促成的文化現(xiàn)象。從中日交往的時(shí)效來(lái)看，彼時(shí)的中日外交關(guān)系產(chǎn)生了即時(shí)性的效果，為這一文化現(xiàn)象的產(chǎn)生打開(kāi)了局面，而中日古代文化交往的結(jié)果卻早已歷時(shí)性地為此做好了鋪墊。

關(guān)鍵詞：《中日和平友好條約》;文化認(rèn)同;佛教;傳統(tǒng);時(shí)效

中圖分類號(hào)：G115??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1004-2458-（2021）05-0010-10

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2021.05.002

一 、問(wèn)題的提起

關(guān)于敦煌和絲綢之路，日本前首相竹下登在20世紀(jì)80年代訪華時(shí)曾說(shuō)過(guò)的一句話至今流傳甚廣，即“我們?nèi)毡救艘宦?tīng)到絲綢之路、敦煌、長(zhǎng)安這些詞就激動(dòng)不已”。井上靖曾稱，日本歷史上出現(xiàn)過(guò)三次絲綢之路熱潮，即中國(guó)盛唐時(shí)期、日本明治維新時(shí)代、20世紀(jì)80年代《絲綢之路》紀(jì)錄片播出時(shí)期[1]66。還有學(xué)者稱，日本明治維新以后出現(xiàn)過(guò)四次絲綢之路熱潮[2]，分別包括1930年前后日本大量翻譯的中亞細(xì)亞旅行記;1955年前后日本學(xué)者前往阿富汗、伊朗進(jìn)行絲綢之路學(xué)術(shù)考察;1960年前后日本文藝界出版大量絲綢之路相關(guān)的文藝作品;20世紀(jì)80年代《絲綢之路》紀(jì)錄片及其各類藝術(shù)展。絲綢之路是古代中國(guó)與亞洲、歐洲及至非洲國(guó)家進(jìn)行對(duì)外貿(mào)易和文化交往的重要通道，包括陸上絲綢之路和海上絲綢之路。“絲綢之路”的名稱雖然出現(xiàn)較晚①，但是它的歷史可以追溯到西漢時(shí)期，迄今為止已經(jīng)兩千余年。日本在不同的歷史時(shí)期掀起的絲綢之路熱潮表明，中國(guó)絲綢之路所影響的國(guó)家不僅向東延伸至日本，而且至今依然能引起日本人的共鳴。

盡管目前尚缺少關(guān)于日本歷次絲綢之路熱潮的系統(tǒng)性整理，但是20世紀(jì)60年代和80年代的絲綢之路熱潮存在共同之處，即現(xiàn)代日本社會(huì)對(duì)于絲綢之路的理解主要來(lái)源于文學(xué)藝術(shù)。20世紀(jì)60年代前后，日本社會(huì)對(duì)絲綢之路的理解主要通過(guò)文學(xué)和繪畫(huà)作品，最具有代表性和影響力的是井上靖和平山郁夫。井上靖創(chuàng)作的以《敦煌》為代表的系列西域小說(shuō)暢銷日本，平山郁夫創(chuàng)作的《佛教傳來(lái)》等系列繪畫(huà)藝術(shù)作品也同時(shí)在日本美術(shù)院展出。20世紀(jì)80年代前后，日本社會(huì)對(duì)絲綢之路的理解主要通過(guò)電視紀(jì)錄片、電影等影像藝術(shù)。日本廣播協(xié)會(huì)播出的系列紀(jì)錄片《絲綢之路》更是將這股熱潮推向了頂點(diǎn)。《絲綢之路》紀(jì)錄片創(chuàng)造了日本廣播協(xié)會(huì)NHK電視臺(tái)當(dāng)時(shí)的收視奇跡，通常該電視臺(tái)的節(jié)目收視率為5%左右，而《絲綢之路》系列紀(jì)錄片從第一集開(kāi)始收視率就超過(guò)了10%并持續(xù)高漲，甚至一度達(dá)到21%以上[3]，并且獲得重播。平山郁夫和井上靖的作品繼續(xù)發(fā)揮影響力，并以新的傳播形式助推熱潮。平山郁夫出版了《前往敦煌之路》等《絲綢之路素描集》（1980年），井上靖的小說(shuō)《敦煌》被改編為電影。電影《敦煌》不僅成為當(dāng)年觀影人數(shù)最多和最賣座電影1988年6月25日，電影《敦煌》在日本上映。發(fā)行兩個(gè)月以后，觀影人數(shù)達(dá)到500萬(wàn)人以上，作為制作方之一的東寶株式會(huì)社預(yù)估最終觀影人數(shù)可能為600萬(wàn)人，而實(shí)際的觀影人數(shù)達(dá)到800萬(wàn)人以上。1989年1月27日，日本《朝日新聞》早刊發(fā)表了題為《觀影人數(shù)依然低迷88年度的電影統(tǒng)計(jì)發(fā)表》的文章。文中披露了日本電影制作者聯(lián)盟于26日發(fā)布的1988年電影統(tǒng)計(jì)結(jié)果，其中《敦煌》的總票房居全年日本電影票房榜榜首，達(dá)到45億日元，比總票房第二名的電影《駿馬》（18億日元）高出1.5倍。

[4-6]，斬獲了當(dāng)年日本電影界各種重要獎(jiǎng)項(xiàng)包括第12屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)、日本文化廳優(yōu)秀電影、日本優(yōu)秀電影鑒賞會(huì)十佳電影（首位）、日本電影國(guó)際文藝家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、日刊體育電影大獎(jiǎng)、最佳票房獎(jiǎng)等。，而且在當(dāng)時(shí)日本電影消費(fèi)下降趨勢(shì)中發(fā)揮了扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)的重要作用[6]。盡管20世紀(jì)60年代和80年代的絲綢之路熱潮均深化了日本社會(huì)對(duì)于絲綢之路的理解，但是80年代的絲綢之路熱潮已經(jīng)將日本社會(huì)對(duì)于絲綢之路的理解推向了絲綢之路文化認(rèn)同。

文化認(rèn)同至今缺少可以獲得一致認(rèn)可的概念，學(xué)界始終對(duì)此眾說(shuō)紛紜。由此可見(jiàn)，對(duì)于“文化認(rèn)同”的概念界定存在較大的困難。有學(xué)者在分析文化認(rèn)同概念所存在的各種分歧時(shí)，將其歸結(jié)為對(duì)“認(rèn)同”存在不同理解[7]。實(shí)際上，這并不是文化認(rèn)同概念產(chǎn)生分歧的根本。對(duì)于認(rèn)同概念，其基本內(nèi)涵就是指“身份”“同一性”。這一概念誕生于心理學(xué)，后來(lái)還發(fā)展成為社會(huì)心理學(xué)的重要概念，這決定了人類社會(huì)是“身份”和“同一性”獲得的根本條件。如此來(lái)看，所謂的認(rèn)同其實(shí)就是指人或者事物的內(nèi)在一致性獲得外在認(rèn)可。就“文化認(rèn)同”概念而言，“文化”和“認(rèn)同”實(shí)際上屬于不同的變量，“認(rèn)同”是因變量，而“文化”是自變量。作為自變量的“文化”才是導(dǎo)致對(duì)文化認(rèn)同概念產(chǎn)生分歧的根本所在，而這一點(diǎn)在既有的研究中并未受到關(guān)注和系統(tǒng)性的整理。費(fèi)孝通認(rèn)為，文化不僅具有社會(huì)性，還具有歷史性。他指出，“文化是流動(dòng)和擴(kuò)大的，有變化也有創(chuàng)新……文化如果不為社會(huì)所接受就很難保留下來(lái)?！盵8]從文化歸根結(jié)底屬于一種人類活動(dòng)而言，文化的社會(huì)性在于其可以為人們所共有，而不是被占有;文化的歷史性則在于人類活動(dòng)的相對(duì)穩(wěn)定和緩慢變化，而不是轉(zhuǎn)瞬即逝和永恒不變。共有意味著人類活動(dòng)及其意義能夠被習(xí)得和流通，相對(duì)穩(wěn)定則意味著人類活動(dòng)形成習(xí)慣和記憶。因此，在最廣泛的意義上，文化指的是某個(gè)地域范圍內(nèi)的群體在一定時(shí)期的活動(dòng)習(xí)慣及其結(jié)果，并且對(duì)活動(dòng)習(xí)慣及其結(jié)果的解釋能夠在社會(huì)群體中形成流通。如此一來(lái)，文化認(rèn)同就可以理解為某地域范圍內(nèi)的社會(huì)群體的活動(dòng)習(xí)慣及其結(jié)果被人們賦予內(nèi)在一致性，并且這種一致性在一定時(shí)期內(nèi)能夠在人們之間形成流通。

20世紀(jì)60年代和80年代的絲綢之路熱潮在主題、表現(xiàn)形式和受眾方面有所區(qū)別。在主題方面，60年代的絲綢之路熱潮緣起于小說(shuō)和繪畫(huà)，集中在樓蘭、敦煌等部分西域城市的故事;80年代的絲綢之路熱潮卻緣起于紀(jì)錄片，集中在絲綢之路河西走廊的沿線城市的歷史和人文風(fēng)情。在表現(xiàn)形式方面，前者以文字和靜態(tài)圖像為主，后者以動(dòng)態(tài)真實(shí)畫(huà)面為主。在受眾方面，前者面向的是小說(shuō)愛(ài)好者和繪畫(huà)藝術(shù)愛(ài)好者，而后者已經(jīng)面向了整個(gè)日本社會(huì)的普通大眾，將主要依靠文字的想象轉(zhuǎn)變?yōu)榕浜显捳Z(yǔ)和畫(huà)面的人們真實(shí)生活樣態(tài)的觀賞。60年代，日本的絲綢之路熱潮使日本文藝愛(ài)好者了解的是以西域部分城市為背景的虛構(gòu)故事，對(duì)于絲綢之路的想象多于印象。80年代的《絲綢之路》紀(jì)錄片不僅將樓蘭、敦煌等絲綢之路沿線城市的真實(shí)風(fēng)貌及其歷史以圖像可視化的確切方式呈現(xiàn)出來(lái)，使60年代部分日本人對(duì)于樓蘭、敦煌等部分絲綢之路沿線城市的分散化的想象開(kāi)始具像化，使這些分散化的想象轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)性的印象，并且以共同的符號(hào)，即“絲綢之路”來(lái)對(duì)這種系統(tǒng)性的印象進(jìn)行標(biāo)識(shí)，被賦予了內(nèi)在一致性?！敖z綢之路”在日本社會(huì)群體中實(shí)現(xiàn)了最大化的流通，被日本社會(huì)大眾普遍認(rèn)知和接受，形成了80年代日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同。

在絲綢之路的歷史與中日交往的歷史都接近兩千年的背景下，為什么20世紀(jì)80年代會(huì)在日本社會(huì)廣泛地形成絲綢之路文化認(rèn)同？這一現(xiàn)象出現(xiàn)于中日邦交正?；院螅@容易使人將原因僅僅歸結(jié)為20世紀(jì)70年代中日外交的結(jié)果。這一現(xiàn)象還涉及中日古代文化交往的歷史，這也容易使人將根本原因歸結(jié)為文化同源乃至文化崇拜。可以肯定的是，中日交往確實(shí)是這一現(xiàn)象形成過(guò)程中不可回避的因素。同時(shí)，這一因素還分別屬于跨越千年的兩個(gè)不同時(shí)代。分屬不同時(shí)代的中日交往同時(shí)出現(xiàn)在這一現(xiàn)象中時(shí)產(chǎn)生了時(shí)效性的問(wèn)題，即為什么不同時(shí)效的中日交往會(huì)同時(shí)影響日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同？如何以文化社會(huì)學(xué)和歷史社會(huì)學(xué)的雙重視角，來(lái)理解這一文化現(xiàn)象及其與中日交往的時(shí)效的關(guān)聯(lián)，是目前學(xué)界既有研究中所缺少的。對(duì)此，解讀日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同內(nèi)涵，并解釋這一文化現(xiàn)象形成的具體機(jī)制都顯得尤為必要。

二、日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的內(nèi)涵

日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同的內(nèi)涵是什么？在回答這一問(wèn)題前，需要先了解日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同形成的主要途徑包括哪些。20世紀(jì)80年代日本的絲綢之路文化認(rèn)同，以紀(jì)錄片《絲綢之路》、電影《敦煌》等現(xiàn)代視聽(tīng)傳媒為載體的傳播為主要途徑。但是，20世紀(jì)60年代主要以西域?yàn)楸尘暗娜毡鞠嚓P(guān)文學(xué)作品和繪畫(huà)藝術(shù)展覽也構(gòu)成日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同形成的重要途徑。一方面，60年代關(guān)于絲綢之路的相關(guān)傳播包括了文學(xué)書(shū)籍、繪畫(huà)藝術(shù)等紙質(zhì)傳媒這些重要形式，它們的基本功能是保存并延續(xù)了關(guān)于絲綢之路的記憶。另一方面，正是有了60年代紙質(zhì)傳媒對(duì)絲綢之路的文化記憶的保存，80年代的電影《敦煌》和紀(jì)錄片《絲綢之路》的順利拍攝和播出才有了重要的文化記憶基礎(chǔ)，并且反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了60年代以紙質(zhì)傳媒為載體的絲綢之路文化記憶的進(jìn)一步傳播20世紀(jì)80年代，井上靖最初發(fā)行于20世紀(jì)50年代末60年代初的小說(shuō)《敦煌》又一次進(jìn)入了暢銷書(shū)排行榜，電影《敦煌》的熱播所起到的推動(dòng)作用不可忽視。。因此，應(yīng)該明確的是，80年代日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同形成的重要途徑，是在60年代的文學(xué)書(shū)籍和繪畫(huà)藝術(shù)傳播途徑的延長(zhǎng)線上。兩者之間不僅沒(méi)有完全分離，相反，對(duì)于絲綢之路的文化記憶其實(shí)是以“滾雪球”的方式蔓延，不僅文化傳播路徑越來(lái)越長(zhǎng)，而且文化記憶的內(nèi)容也越來(lái)越厚。如此一來(lái)，要解讀日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同的內(nèi)涵，就需要同時(shí)結(jié)合相關(guān)的文藝作品、紀(jì)錄片和電影的內(nèi)容來(lái)加以分析。

20世紀(jì)60年代日本社會(huì)主要通過(guò)井上靖的歷史小說(shuō)《樓蘭》（1958年）、《敦煌》盡管這部小說(shuō)最早發(fā)表于1959年，但是，小說(shuō)從公布于眾到獲得一定的關(guān)注，需要一定的時(shí)間，該作品也確實(shí)是在1960年獲得日本重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。此外，作為文字記憶保存手段的書(shū)籍的重要功能是流傳于世，因而將其劃歸到60年代合于常理。下文對(duì)平山郁夫的作品的時(shí)代劃分亦同理。（1959年），以及平山郁夫的繪畫(huà)成名作《佛教傳來(lái)》（1959年）、《佛說(shuō)長(zhǎng)阿含經(jīng)卷五》（1964年）來(lái)了解絲綢之路文化。這一時(shí)期，日本涌現(xiàn)了一批關(guān)于絲綢之路的文藝作品，但是井上靖和平山郁夫的影響力最大?！稑翘m》和《敦煌》于1960年同時(shí)獲得日本每日藝術(shù)獎(jiǎng)。平山郁夫通過(guò)《佛教傳來(lái)》入選第44屆日本美術(shù)院展覽，一舉成名日本畫(huà)壇，其《佛說(shuō)長(zhǎng)阿含經(jīng)卷五》在第49屆日本美術(shù)院展覽中更是獲得了日本“文部大臣獎(jiǎng)”。這些文藝作品奠定了絲綢之路文化認(rèn)同的重要基礎(chǔ)。

《樓蘭》和《敦煌》是以樓蘭和敦煌兩座城市的真實(shí)歷史為背景虛構(gòu)的歷史小說(shuō)?！稑翘m》講述的是在匈奴和漢朝爭(zhēng)斗中西域樓蘭如何求得民族生存的故事?！抖鼗汀诽摌?gòu)了宋朝書(shū)生趙行德錯(cuò)過(guò)科舉考試以后前往敦煌及其在敦煌經(jīng)歷的曲折人生體驗(yàn)的故事。兩部小說(shuō)延續(xù)了井上靖作為日本著名歷史小說(shuō)家在歷史題材類文學(xué)作品創(chuàng)作上的匠心獨(dú)運(yùn)，而且顯示了他對(duì)絲綢之路的西域歷史和故事的特別關(guān)注與想象[9]。

西域故事是井上靖創(chuàng)作的絲綢之路相關(guān)歷史小說(shuō)的重要內(nèi)容。在這一時(shí)期的西域故事中，井上靖重點(diǎn)表達(dá)的主題之一是對(duì)佛教文化的認(rèn)同，這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在《敦煌》這部作品當(dāng)中。在小說(shuō)《敦煌》中，貫穿作品始末的重要線索之一是莫高窟的藏經(jīng)洞。小說(shuō)對(duì)主人公趙行德的心理活動(dòng)和語(yǔ)言行為的描寫，集中于他如何在敦煌閱讀、翻譯、抄寫并守護(hù)佛教重要典籍《般若心經(jīng)》展開(kāi)。在小說(shuō)中，主人公的存在是為了守護(hù)和傳播佛教，而佛教的存在則是教化包括主人公在內(nèi)的眾生。有學(xué)者指出，《敦煌》所闡釋的佛教觀包括了信仰、因緣論、功德等三個(gè)重要維度[10]，主人公正是通過(guò)這樣的佛教觀來(lái)為自己在世俗生活中所遇到的困擾尋求一種可以自洽的解釋。最后，井上靖在小說(shuō)中表達(dá)了佛教作為文化本身的基本意義，即它并不是某種為個(gè)人所獨(dú)享或者占有的物品，它只要存在就能夠?yàn)槿藗兯蚕?，被共享就是它的基本價(jià)值?！柏?cái)寶、生命和權(quán)力，都是其持有者個(gè)人的東西。但是經(jīng)典則不同，它不屬任何個(gè)人所有。只要不燒掉，保存在那里就行了，誰(shuí)也搶不走，也不會(huì)屬于任何人。只要不燒掉，放在那里就有價(jià)值?！盵11]

另一方面，平山郁夫的畫(huà)作所表現(xiàn)的佛教主題也同樣明顯。有所區(qū)別的是，《佛教傳來(lái)》表達(dá)的是平山郁夫個(gè)人對(duì)玄奘遠(yuǎn)赴天竺取經(jīng)精神的崇拜。《佛教傳來(lái)》描繪的是騎著白馬的僧人玄奘和騎著黑馬的玄奘的弟子在取經(jīng)歸途中欣賞綠洲風(fēng)景的情景。另一部重要作品《佛說(shuō)長(zhǎng)阿含經(jīng)卷五》更是直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)佛教主題。這一時(shí)期的平山郁夫?qū)π蔬h(yuǎn)赴印度求佛法的故事比對(duì)絲綢之路的興趣更加濃厚。雖然日本的佛教與唐代高僧鑒真東渡弘揚(yáng)佛法密切相關(guān)，但是在鑒真之前玄奘遠(yuǎn)赴天竺求取的佛法，卻被平山郁夫視為日本佛教更為重要的源泉。因此，玄奘取經(jīng)的精神對(duì)于這一時(shí)期的平山郁夫而言是更為重要的精神動(dòng)力來(lái)源。1979年，平山郁夫踏上中國(guó)的國(guó)土以后甚至開(kāi)始效法玄奘取經(jīng)[12]，繪制了更多關(guān)于絲綢之路的作品。

20世紀(jì)60年代，日本社會(huì)出現(xiàn)的發(fā)生于絲綢之路上的文藝作品，主要描寫和描繪的是個(gè)別或虛擬或真實(shí)的人物故事，滿足了部分日本文藝愛(ài)好者對(duì)西域和中國(guó)佛教的好奇和想象。這一時(shí)期并未在日本社會(huì)形成絲綢之路文化認(rèn)同，人們對(duì)絲綢之路還并未形成真實(shí)印象，碎片化的西域故事和佛教故事并未構(gòu)成人們對(duì)絲綢之路文化的系統(tǒng)性認(rèn)知。絲綢之路文化沒(méi)有在此時(shí)的日本社會(huì)獲得內(nèi)在一致性，成為具有明顯標(biāo)識(shí)性的文化符號(hào)，在日本社會(huì)廣泛流通。

20世紀(jì)80年代日本社會(huì)對(duì)絲綢之路認(rèn)知的主要途徑是通過(guò)系列紀(jì)錄片《絲綢之路》和電影《敦煌》（1988年）盡管隨著紀(jì)錄片和電影的熱播催生了《絲綢之路》（六卷）專著的出版和小說(shuō)《敦煌》的再次熱銷，但是按照直接因果關(guān)系來(lái)看，分析《絲綢之路》紀(jì)錄片系列和《敦煌》電影才是關(guān)鍵。。《絲綢之路》系列紀(jì)錄片包括三部：《絲綢之路（第1部）》紀(jì)錄片包括《遙遠(yuǎn)的長(zhǎng)安》《越過(guò)黃河——河西走廊1 000公里》《敦煌》《夢(mèng)幻的黑水城——哈拉浩特》《發(fā)掘樓蘭古國(guó)》《流砂之路——西域南路2 000公里》《沙漠之民——維吾爾的綠洲和田》《炙熱沙漠的綠洲——吐魯番》《貫穿天山——南疆鐵路》《天山南路——音樂(lè)之旅》《天馬的故鄉(xiāng)——天山北路》《民族的十字路口——從喀什到帕米爾》。（1980年）、《絲綢之路（第2部）》紀(jì)錄片包括《越過(guò)帕米爾》《霸王之路》《秘境拉達(dá)克》《玄奘的天竺之旅》《炎熱：伊朗南路》《沙漠與可蘭經(jīng)》《去巴格達(dá)彼方》《沉底之路——潛入夢(mèng)幻的伊塞克湖》《穿越大草原》《遙遠(yuǎn)的大宛——尋訪天馬》《消失的商隊(duì)民——尋找粟特商人》《草原帝都——撒馬爾罕·布哈拉》《灼熱·黑沙漠——尋訪天邊的佛祖》《絲綢與十字架——跨過(guò)高加索》《商隊(duì)西行——再現(xiàn)古代商隊(duì)之旅》《策馬揚(yáng)鞭，古道漫漫》《亞洲盡頭·絲綢小城》《條條大路通羅馬》。（1983年）、《海上絲綢之路》紀(jì)錄片包括《從海底出發(fā)》《尼羅河·熱沙海路》《快樂(lè)的阿拉伯半島》《乘風(fēng)破浪·辛巴達(dá)》《十字架冒險(xiǎn)者》《印度胡椒海岸》《佛陀和珠寶》《穿越黃金半島》《海路王國(guó)》《中國(guó)之門》《中國(guó)帆船游海都》《回到長(zhǎng)安——滾滾長(zhǎng)江水》。（1988年、1989年）。這三部紀(jì)錄片的整體拍攝路線是從中國(guó)長(zhǎng)安出發(fā)，沿著古代陸上絲綢之路的路線，經(jīng)過(guò)河西走廊、中亞、西亞、南亞、羅馬，然后從地中海沿岸沿著古代海上絲綢之路的路線最終又回到長(zhǎng)安。紀(jì)錄片攝制組重走古代絲綢之路的陸、海兩條路線，講述沿線各地與絲綢之路融合的歷史，介紹古代絲綢之路的歷史遺跡以及沿線國(guó)家和民族的宗教信仰，真實(shí)還原各地的地理風(fēng)貌和人文風(fēng)情。20世紀(jì)60年代以來(lái)日本部分文藝愛(ài)好者通過(guò)文字對(duì)西域的想象，已經(jīng)通過(guò)此系列紀(jì)錄片轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡旧鐣?huì)廣泛大眾對(duì)絲綢之路的確切和真實(shí)的印象。電影《敦煌》以及平山郁夫的《絲綢之路素描集》進(jìn)一步美化了人們通過(guò)紀(jì)錄片而形成的對(duì)絲綢之路的印象?！督z綢之路》系列紀(jì)錄片憑借其最廣泛的受眾使“絲綢之路”成為日本大眾心中的具有廣泛認(rèn)知的文化符號(hào)，以“絲綢之路”為名的各類文化活動(dòng)在日本各界、各地廣泛開(kāi)展，絲綢之路文化認(rèn)同在日本社會(huì)廣泛形成。

那么，這一時(shí)期的絲綢之路文化認(rèn)同的具體內(nèi)涵又是什么呢？最為明顯的是，無(wú)論是在系列紀(jì)錄片《絲綢之路》中，還是在電影《敦煌》中，佛教成為了二者共通的主題。系列紀(jì)錄片《絲綢之路》在介紹中國(guó)境內(nèi)的古代絲綢之路沿線城市時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)的是各地佛教遺跡和佛教信仰，其中的《敦煌》一集更是濃墨重彩地介紹敦煌莫高窟的佛教遺跡與佛教文化。紀(jì)錄片中介紹中亞和南亞路線時(shí)，重點(diǎn)突出的也是當(dāng)?shù)胤鸾踢z跡以及佛教對(duì)外傳播的路徑。例如，《越過(guò)帕米爾》中拍攝組涉險(xiǎn)拍攝罕薩河沿岸懸崖峭壁上5米高的巨型佛像;《霸王之路》中詳細(xì)講述佛教在南亞的起源和傳播的歷史，并介紹了齊拉斯鎮(zhèn)的諸多佛像雕刻;《秘境拉達(dá)克》中重點(diǎn)介紹了夢(mèng)幻的佛教王國(guó)拉達(dá)克的藏傳佛教文化及其風(fēng)俗;《玄奘的天竺之旅》用了一集還原玄奘不畏艱險(xiǎn)，遠(yuǎn)赴天竺求取佛法遺留的歷史痕跡;《遙遠(yuǎn)的大宛——尋訪天馬》中特別介紹庫(kù)瓦佛教寺院遺跡和佛教經(jīng)過(guò)中亞傳入中國(guó)的歷史;《灼熱·黑沙漠——尋訪天邊的佛祖》與《佛陀和珠寶》更是直奔佛教主題，分別尋訪佛教在卡拉庫(kù)姆沙漠的歷史痕跡和斯里蘭卡的佛教歷史遺跡。《絲綢之路》系列紀(jì)錄片在日本引發(fā)了收看熱潮，其中第1部所引起的關(guān)注度和好評(píng)度最高，而第1部中《敦煌》一集更是達(dá)到了21%的紀(jì)錄片收視頂點(diǎn)。這個(gè)現(xiàn)象與電影《敦煌》在日本掀起的前所未有的觀影熱潮現(xiàn)象相吻合。

除了佛教文化這一最為突出的主題以外，對(duì)于日本文化的溯源，尤其是溯源日本文化與中國(guó)文化之間的淵源也是二者的中心思想。電影《敦煌》講述的依然是敦煌莫高窟佛經(jīng)的故事，同時(shí)還延續(xù)了小說(shuō)《敦煌》對(duì)于中國(guó)佛教文化具有為人類所共享的基本價(jià)值的態(tài)度。紀(jì)錄片在《炎熱：伊朗南路》中特別介紹了石榴源于波斯，經(jīng)過(guò)絲綢之路傳入中國(guó)，繼而傳入日本的歷史。三部鴻篇巨制的《絲綢之路》紀(jì)錄片總共42集，其中關(guān)于中國(guó)境內(nèi)的古代絲綢之路沿線城市的歷史和人文風(fēng)情的介紹總共22集，占據(jù)紀(jì)錄片一半以上的篇幅。中國(guó)文化是系列絲綢之路紀(jì)錄片的重要內(nèi)容。不僅如此，紀(jì)錄片的拍攝并沒(méi)有分別按照中國(guó)古代陸上絲綢之路和海上絲綢之路航線將起點(diǎn)和終點(diǎn)分開(kāi)，而是最終將系列紀(jì)錄片《絲綢之路》拍攝的起點(diǎn)和終點(diǎn)合二為一，始于“長(zhǎng)安”，終于“長(zhǎng)安”。這樣的拍攝手法象征意義明顯。在紀(jì)錄片中以“長(zhǎng)安”稱現(xiàn)在的西安，保留的是對(duì)這座城市整體的歷史記憶。長(zhǎng)安這座歷史名城不僅于絲綢之路具有重要意義，而且對(duì)于日本文化的形成更是舉足輕重。在歷史上，這座唐朝都城因遣唐使、鑒真、佛教乃至城市建設(shè)格局等而深刻影響了日本文化的根基。因此，日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同，是以佛教文化和日本文化的中國(guó)溯源為基本內(nèi)涵的。

三、日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的形成機(jī)制

絲綢之路連接了亞歐大陸上的絕大多數(shù)國(guó)家和民族，這些國(guó)家和民族的宗教信仰和人文風(fēng)情的多樣性構(gòu)成了絲綢之路沿線文化的多元性。景教、摩尼教、伊斯蘭教、印度教、佛教等多種宗教信仰同時(shí)存在于絲綢之路沿線國(guó)家和民族當(dāng)中，漢族、回族、維吾爾族、粟特族、波斯、土庫(kù)曼、吉爾吉斯、僧伽羅族等多民族也是歷史上絲綢之路沿線的重要民族。此外，絲綢之路不僅是中國(guó)古代對(duì)外貿(mào)易的重要通道，也是文化交流和融合的重要渠道?！敖z綢之路對(duì)于人類文明的最大貢獻(xiàn)，是溝通了不同國(guó)家、不同民族之間的交往，也促進(jìn)了東西方雙向的文化交流。”[13]那么，日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同何以只是以佛教文化和日本文化的中國(guó)溯源為基本內(nèi)涵，而排除了對(duì)其他國(guó)家的文化和日本與其他國(guó)家的文化之間的交流融合的認(rèn)同？對(duì)這一問(wèn)題的回答與對(duì)前文所提及的，為什么日本社會(huì)在20世紀(jì)80年代突然形成廣泛的絲綢之路文化認(rèn)同這一問(wèn)題的回答，其實(shí)共同構(gòu)成了日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同形成原因的兩個(gè)重要方面?！叭毡旧鐣?huì)的絲綢之路文化認(rèn)同”包含了社會(huì)這一內(nèi)在因素，以及絲綢之路這一外在因素。這也就意味著解釋日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同的形成原因并不能通過(guò)某種單一的機(jī)制同時(shí)對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題做出圓滿的解釋，而只能從日本社會(huì)的變化和中日兩國(guó)間的交往所產(chǎn)生的多種復(fù)雜機(jī)制來(lái)對(duì)此做出較為合理的說(shuō)明。

首先，中日兩國(guó)邦交正?；院?，兩國(guó)切實(shí)踐行于1978年簽署的重要文件《中日和平友好條約》的基本內(nèi)容，是促成20世紀(jì)80年代日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的重要前提?！吨腥蘸推接押脳l約》在《中日聯(lián)合聲明》的基礎(chǔ)上增加了重要內(nèi)容，其中第三條約定：“締約雙方將本著睦鄰友好的精神，按照平等互利和互不干涉內(nèi)政的原則，為進(jìn)一步發(fā)展兩國(guó)之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和文化關(guān)系，促進(jìn)兩國(guó)人民的往來(lái)而努力?！盵14]在當(dāng)時(shí)中日關(guān)系發(fā)展的新態(tài)勢(shì)下，文化交流成為中日和平友好交往的重點(diǎn)領(lǐng)域之一。紀(jì)錄片《絲綢之路（第1部）》正是在此基礎(chǔ)上，由中方的中央電視臺(tái)和日方的日本廣播協(xié)會(huì)兩大國(guó)家級(jí)媒體聯(lián)合拍攝的。據(jù)當(dāng)時(shí)中方制片團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)裴玉章介紹，該紀(jì)錄片從1979年8月開(kāi)拍，到1981年5月結(jié)束，不僅耗時(shí)長(zhǎng)，而且也是中國(guó)電視史上首次與外國(guó)電視機(jī)構(gòu)合拍大型連載紀(jì)錄片[1]66-67。日方攝制組正是在中方攝制組的帶領(lǐng)下，進(jìn)入古代絲綢之路的河西走廊一帶，與中方合作完成紀(jì)錄片的拍攝。這也是日本電視史上首次有大規(guī)模的攝制組進(jìn)入中國(guó)，并拍攝中國(guó)的紀(jì)錄片。顯然，如果當(dāng)時(shí)沒(méi)有中日外交新局面的出現(xiàn)，以及國(guó)家致力于推動(dòng)兩國(guó)文化關(guān)系發(fā)展這一重要前提，日本人便難有機(jī)會(huì)將對(duì)絲綢之路的碎片化想象轉(zhuǎn)化為對(duì)絲綢之路文化的整體印象和對(duì)真實(shí)中國(guó)的了解。

其次，20世紀(jì)80年代日本傳媒技術(shù)的發(fā)展，國(guó)民文化消費(fèi)方式的革新和文化消費(fèi)需求的增長(zhǎng)是日本社會(huì)廣泛形成絲綢之路文化認(rèn)同的重要條件。20世紀(jì)60年代，日本大眾獲得的關(guān)于絲綢之路文化的重要渠道依然是傳統(tǒng)的紙質(zhì)傳媒，小說(shuō)書(shū)籍、繪畫(huà)文藝作品等并沒(méi)有獲得日本社會(huì)大眾的廣泛關(guān)注。到了80年代，日本的電視傳媒技術(shù)發(fā)展已經(jīng)成熟，電視機(jī)已經(jīng)在日本絕大多數(shù)家庭中普及，日本人已經(jīng)普遍能夠通過(guò)較低成本便能輕易通過(guò)電視機(jī)滿足文化消費(fèi)需求。日本最早的影音傳媒始于1925年?yáng)|京廣播局的電臺(tái)廣播，但是到1932年，它的聽(tīng)眾也只有100萬(wàn)戶;1953年，東京電視局開(kāi)始了電視播放，直到1958年，它的受眾也只有100萬(wàn)戶;1962年，在經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和東京奧運(yùn)會(huì)的契機(jī)下，日本廣播協(xié)會(huì)的電視受眾達(dá)到了1 000萬(wàn)戶以上;1971年，日本綜合電視臺(tái)全面彩色化;1982年，日本廣播協(xié)會(huì)的電視受眾已經(jīng)超過(guò)了3 000萬(wàn)戶[15]。這也就意味著，到80年代初，電視機(jī)基本上已經(jīng)覆蓋到整個(gè)日本社會(huì)。電視傳媒技術(shù)的發(fā)展和電視機(jī)在日本絕大多數(shù)家庭中的普及，對(duì)日本其他文化消費(fèi)方式影響明顯，比如電影消費(fèi)開(kāi)始呈現(xiàn)一定程度的衰落傾向隨著電視機(jī)在日本的普及，電影這種影像文化消費(fèi)方式在20世紀(jì)80年代的日本受到了嚴(yán)重沖擊，呈現(xiàn)衰落趨勢(shì)。日本媒體不斷出現(xiàn)關(guān)于全國(guó)各地電影院倒閉的消息。例如，1987年，僅僅一年的時(shí)間內(nèi)，日本全國(guó)關(guān)閉的電影院就達(dá)到了56家。1988年12月，東京新宿一家擁有60多年歷史的電影院關(guān)閉。1989年1月，水戶市關(guān)閉了3家電影院。1989年1月和2月，大阪府內(nèi)關(guān)閉了4家電影院。[16-19]，但卻為《絲綢之路》紀(jì)錄片在日本引起足夠多的關(guān)注創(chuàng)造了重要客觀條件。日本大眾滿足文化消費(fèi)需求的方式幾乎不可逆轉(zhuǎn)地轉(zhuǎn)移到了電視媒體這一重要途徑上，正是在這一文化消費(fèi)方式的變革下，日本廣播協(xié)會(huì)才利用《絲綢之路（第1部）》在日本創(chuàng)下了收視記錄的契機(jī)，接連獨(dú)立拍攝并播出了《絲綢之路（第2部）》和《海上絲綢之路》?！督z綢之路（第1部）》完全是在中日兩國(guó)政府的推動(dòng)下完成的，但是《絲綢之路（第2部）》和《海上絲綢之路》已經(jīng)成為了日本民間資本的行動(dòng)，這一行動(dòng)的直接動(dòng)力來(lái)源是日本的消費(fèi)市場(chǎng)，而不再是中日兩國(guó)政府間的外交。

再次，中國(guó)傳來(lái)的佛教融入日本以后成為日本的本土文化傳統(tǒng)，是20年紀(jì)80年代日本社會(huì)廣泛形成絲綢之路文化認(rèn)同的根源。盡管上述兩個(gè)重要因素為80年代日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的廣泛形成創(chuàng)造了重要客觀條件，但是僅憑這兩個(gè)客觀條件還不能完全解釋為什么在日本的電影消費(fèi)日漸衰微的市場(chǎng)條件下，日本觀看電影《敦煌》的人數(shù)卻史無(wú)前例地突破了800萬(wàn)人。此外，在絲綢之路的歷史上，亞歐大陸諸國(guó)家和民族的宗教與文化交流形式和結(jié)果豐富多樣，為什么是佛教文化會(huì)成為這一時(shí)期絲綢之路文化在日本傳播的最重要內(nèi)容，并成為日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的重要內(nèi)涵。也許日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同內(nèi)涵中的文化溯源容易被解讀為“日本普遍的中國(guó)文化崇拜心理”，但是這種解讀缺少理論依據(jù)，更忽視了日本本土文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)作用。

如前所述，文化認(rèn)同是某地域范圍內(nèi)社會(huì)群體的活動(dòng)習(xí)慣及其結(jié)果被賦予內(nèi)在一致性，并且這種內(nèi)在一致性在一定時(shí)期內(nèi)能夠在人們中間形成流通。盡管我們尚不清楚文化認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)是否存在一種理論模型，但可以確定的是，在不同文化之間的交流中，文化認(rèn)同在時(shí)間上需要一個(gè)可長(zhǎng)可短的過(guò)程。日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同能夠在較短的時(shí)間內(nèi)形成，其根源在于中國(guó)佛教傳入日本以后，所形成的具有日本本土傳統(tǒng)的日本佛教盡管與中國(guó)佛教存在差異，但是中日佛教的諸多文化符號(hào)卻是共通的，這決定了人們不僅能夠很快識(shí)別和接受紀(jì)錄片和電影中的佛教文化信息，而且能夠據(jù)此賦予其中呈現(xiàn)的佛教一種文化身份（即作為一種文化本身的內(nèi)在一致性），進(jìn)而能夠輕易地在日本大眾之間形成流通。早在鑒真（753年）踏上日本國(guó)土弘揚(yáng)佛法之前，中國(guó)佛教就已經(jīng)通過(guò)各種途徑傳入日本，從統(tǒng)治階級(jí)向被統(tǒng)治階級(jí)滲透，最終形成了日本的傳統(tǒng)文化《日本書(shū)紀(jì)》記載，公元6世紀(jì)，五經(jīng)博士不僅給日本帶去了中國(guó)典籍，還獻(xiàn)上了“一尊金和銅的釋伽佛塑像”“還有幾卷佛經(jīng)”。公元6世紀(jì)末，作為統(tǒng)治階級(jí)代表的圣德太子和蘇我馬子不僅篤信佛教，而且開(kāi)始將其作為鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)。到了公元7世紀(jì)，中國(guó)唐朝的《大藏經(jīng)》幾乎全部運(yùn)至日本，并且在7世紀(jì)40年代“超越了各個(gè)派系的界線在社會(huì)上層得到了普遍的接受”，即便是蘇我氏政權(quán)被推翻，而作為鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)的佛教并沒(méi)有隨之被摧毀，反而其合法性得到了強(qiáng)化。公元8世紀(jì)，圣武天皇不僅進(jìn)一步強(qiáng)化了佛教鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，下令在全國(guó)各地建造更多的寺廟和佛像，使佛教教義走近各地民眾當(dāng)中，而且通過(guò)建造東大寺這一培養(yǎng)和批準(zhǔn)各地僧侶的國(guó)家寺院，使佛教成為國(guó)家宗教。到了8世紀(jì)后期至16世紀(jì)，自中國(guó)傳入日本的佛教已經(jīng)形成了天臺(tái)宗、真言宗、臨濟(jì)宗、法華宗、凈土宗、日蓮宗等上至統(tǒng)治階級(jí)、下至黎民百姓的各種佛教宗派。佛教在意識(shí)形態(tài)和宗教信仰的并駕齊驅(qū)中覆蓋并滲透到日本各個(gè)階層當(dāng)中，不僅發(fā)展出茶道這類融合了佛教和生活的民族文化，而且已經(jīng)徹底成為了日本社會(huì)的傳統(tǒng)文化。即便是到了17世紀(jì)以后，作為統(tǒng)治階級(jí)的德川幕府將朱子學(xué)作為意識(shí)形態(tài)，佛教依然在日本社會(huì)保持著其強(qiáng)有力的宗教信仰性質(zhì)，這與明治維新以后的日本佛教大體的存在狀態(tài)一樣。[20]66，[21]，持續(xù)地承擔(dān)著“主持葬禮，祈求冥福的佛事”[20]67的社會(huì)性功能。無(wú)論是至今隨處可見(jiàn)的佛教寺院，還是日本人家庭中普遍供奉的佛龕，都是日本社會(huì)對(duì)佛教文化信仰最好的證明?？梢哉J(rèn)為，日本社會(huì)這一滲透到人們生活方方面面的文化傳統(tǒng)的長(zhǎng)期存在，早已為這一時(shí)期的絲綢之路文化認(rèn)同的形成準(zhǔn)備好了通道。如此一來(lái)，20世紀(jì)80年代日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同的快速形成便是水到渠成的事情，正如竹下登所說(shuō)的那樣，“我們?nèi)毡救艘宦?tīng)到絲綢之路、敦煌、長(zhǎng)安這些就詞激動(dòng)不已”，“是因?yàn)檫@種文化至今仍強(qiáng)有力地活在日本人的心中”。

最后，對(duì)傳統(tǒng)和文化記憶的重新闡釋是日本社會(huì)廣泛形成絲綢之路文化認(rèn)同的重要方式。絲綢之路的歷史在世界歷史中并非新知識(shí)，佛教文化和中國(guó)佛教的日本傳播對(duì)于日本人而言更不陌生。那么，為什么這些已經(jīng)沉淀的文化記憶能夠在20世紀(jì)80年代形成一種文化熱潮？概括而言，關(guān)鍵在于對(duì)傳統(tǒng)和文化記憶的重新闡釋。20世紀(jì)60年代日本人的絲綢之路文化認(rèn)知的直接來(lái)源是《敦煌》和《佛教傳來(lái)》。《敦煌》以歷史小說(shuō)的故事敘事方式豐富了日本人對(duì)絲綢之路歷史知識(shí)之外的西域想象;《佛教傳來(lái)》則是通過(guò)現(xiàn)代日本畫(huà)的繪畫(huà)技巧對(duì)佛教題材的繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行了重大創(chuàng)新?！斗鸾虃鱽?lái)》首次展出是通過(guò)日本美術(shù)院的院展。成立于1898年的日本美術(shù)院的創(chuàng)辦目的就是為了實(shí)現(xiàn)日本繪畫(huà)傳統(tǒng)的技術(shù)現(xiàn)代化，創(chuàng)立現(xiàn)代日本畫(huà)，而院展正是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的基地[22]。日本畫(huà)用礦石磨成細(xì)粉之后用膠調(diào)配做成顏料，然后在絹或者紙上繪畫(huà)，平山郁夫的繪畫(huà)特色之一是通過(guò)巖石磨成的顏料反復(fù)涂畫(huà)而產(chǎn)生了濃厚的色彩[12]。日本著名美術(shù)評(píng)論家河北倫明在《佛教傳來(lái)》入選院展以后，在《朝日新聞》上發(fā)表評(píng)論稱，平山郁夫的畫(huà)在獨(dú)特的群青主色中，浸潤(rùn)著朱、金、白主色的光澤，清逸而祥和，明朗而激情，老成中更見(jiàn)鮮活，令人印象深刻[23]。在日本美術(shù)院院展這個(gè)主推日本畫(huà)的平臺(tái)上，河北倫明認(rèn)為，“平山的出現(xiàn)，使院展藝術(shù)的座標(biāo)為之一新”[24]。玄奘遠(yuǎn)赴天竺求取佛法的故事對(duì)于日本人而言并不陌生，但是通過(guò)平山郁夫獨(dú)特的現(xiàn)代日本畫(huà)的藝術(shù)手法重新闡釋這個(gè)故事并重新表現(xiàn)佛教藝術(shù)，在日本繪畫(huà)歷史和佛教藝術(shù)上都是重要的革新，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了重新闡釋。另一方面，文化記憶在20世紀(jì)的影像技術(shù)發(fā)展以前主要是通過(guò)記錄文字的紙質(zhì)媒體或者口頭代代相傳這樣的傳統(tǒng)方式。在這一技術(shù)背景下，小說(shuō)《敦煌》雖然重新闡釋了日本人對(duì)絲綢之路的記憶，但是它并沒(méi)有脫離紙質(zhì)媒體這一傳統(tǒng)傳媒。電影《敦煌》通過(guò)影像、聲音等多維立體的新技術(shù)講述故事的方式顛覆了紙質(zhì)傳媒以文字講述故事的方式，重新闡釋了敦煌的故事。系列紀(jì)錄片《絲綢之路》的表達(dá)方式與此相似，兩者都是通過(guò)新傳媒技術(shù)對(duì)日本關(guān)于絲綢之路的文化記憶的重新闡釋。

概而論之，20世紀(jì)80年代日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同的廣泛形成，是以《中日和平友好條約》的簽訂為基本前提，以日本的現(xiàn)代化發(fā)展成熟時(shí)期的文化消費(fèi)方式的革新和文化消費(fèi)需求的增長(zhǎng)為條件，以中國(guó)佛教融入日本并發(fā)展為日本本土文化傳統(tǒng)為根源，通過(guò)電視、電影等新媒體的傳播途徑，以對(duì)傳統(tǒng)和文化記憶的重新闡釋為重要方式等復(fù)雜機(jī)制的相互作用而促成的文化現(xiàn)象，既不是源于“日本對(duì)中國(guó)文化崇拜心理”，也不僅僅是中日關(guān)系的良好發(fā)展或者其他某種單一機(jī)制促成的。

四、日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同與中日交往的時(shí)效

通過(guò)對(duì)日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同的內(nèi)涵及其形成機(jī)制的分析可以發(fā)現(xiàn)，中日交往和日本社會(huì)的變化是貫穿其中的重要宏觀機(jī)制。一方面，20世紀(jì)70年代的中日外交關(guān)系為日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同的形成創(chuàng)造了良好的開(kāi)局。然而，這一條件并非是決定日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同形成的唯一因素。在20世紀(jì)70年代的中日外交關(guān)系狀態(tài)之外，中日古代的文化交往所產(chǎn)生的結(jié)果持續(xù)性地影響著日本人，它影響的不僅是井上靖、平山郁夫、竹下登等個(gè)體，更深刻影響了一代又一代的日本人，因?yàn)檫@種文化交往的結(jié)果不僅使日本社會(huì)形成了本土佛教的文化傳統(tǒng)，并且使日本文化從此與中國(guó)文化的聯(lián)系再也無(wú)法切斷。中日交往這一宏觀機(jī)制是理解這一文化現(xiàn)象形成的關(guān)鍵之一。另一方面，在日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同形成的具體機(jī)制中，除了中日交往以外，日本社會(huì)變化是影響日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的形成過(guò)程和結(jié)果的重要變量。無(wú)論是利用新技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)與文化記憶的重新闡釋，還是中日文化合作的開(kāi)展，都是在這一時(shí)期日本社會(huì)發(fā)生重要變化的過(guò)程中發(fā)生的。這深刻影響了日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的形成。如此來(lái)看，這一文化現(xiàn)象也可以理解為是在中日交往這一外因和日本社會(huì)變化這一內(nèi)因的相互作用下共同促成的。與此同時(shí)，作為外因的中日交往在這一文化現(xiàn)象中顯現(xiàn)出時(shí)效性的問(wèn)題。那么，如何理解日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同過(guò)程中的中日交往的時(shí)效呢？

首先，中日交往存在即時(shí)性的一面。如前所述，中日邦交正?；院?，雙方簽訂《中日和平友好條約》直接推動(dòng)了紀(jì)錄片《絲綢之路（第1部）》和電影《敦煌》的中日聯(lián)合拍攝。這對(duì)于推動(dòng)日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同可謂功不可沒(méi)。這樣的紀(jì)錄片拍攝創(chuàng)造了日本當(dāng)時(shí)電視紀(jì)錄片拍攝規(guī)模之最，也滿足了日本人在文化消費(fèi)方式革新以后開(kāi)始對(duì)文化消費(fèi)內(nèi)容多樣化的需求。無(wú)論是日本后續(xù)獨(dú)立拍攝的絲綢之路紀(jì)錄片，還是日本作者獨(dú)立完成的畫(huà)展、攝影集、詩(shī)集等文藝作品，都不及當(dāng)時(shí)由中日雙方聯(lián)合拍攝的紀(jì)錄片和電影所產(chǎn)生的效應(yīng)大。《中日和平友好條約》的簽訂和踐行無(wú)疑即時(shí)性地為日本社會(huì)形成廣泛的絲綢之路文化認(rèn)同開(kāi)創(chuàng)了良好局面，這是中日交往即時(shí)性的一面。

其次，中日交往還存在歷時(shí)性的一面。中日兩國(guó)的文化交往歷史悠久，一千多年以前的佛教自中國(guó)傳入日本，一千多年以后，日本社會(huì)出現(xiàn)了文化溯源現(xiàn)象。中日文化交往的人類文明結(jié)晶歷時(shí)一千多年依然熠熠生輝，文化傳統(tǒng)通過(guò)新形式煥發(fā)出新的活力。從佛教文化傳入日本并為日本所接受和傳承這一方面來(lái)看，彼時(shí)的中日交往充分體現(xiàn)了“功在當(dāng)下，利在千秋”的道理。這一文化層面的交往途徑比政治層面的外交途徑更為多樣，也更為復(fù)雜，所產(chǎn)生的結(jié)果也更加耐人尋味。井上靖在《敦煌》中寫道，佛經(jīng)“只要不燒掉，放在那里就有價(jià)值”。從中日古代文化交往對(duì)日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的形成的作用來(lái)看，文化交往不僅可以使文化“放在那里就有價(jià)值”，而且文化可以在交往中源源不斷產(chǎn)生價(jià)值。

最后，社會(huì)變化始終是中日交往必須面對(duì)的重要變量。無(wú)論是中日交往的即時(shí)性，還是中日交往的歷時(shí)性，在日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的形成過(guò)程中始終存在日本社會(huì)變化這個(gè)重要變量?！督z綢之路（第1部）》紀(jì)錄片拍攝和播出時(shí)期正是日本文化消費(fèi)增長(zhǎng)明顯和文化消費(fèi)方式革新的時(shí)期，電視機(jī)成為在日本社會(huì)最為普遍和最受青睞的文化消費(fèi)渠道。在這種社會(huì)條件下，《中日和平友好條約》的簽訂和踐行不僅是即時(shí)的，也是及時(shí)的。佛教從中國(guó)傳入日本時(shí)之所以能夠被當(dāng)時(shí)的日本統(tǒng)治階級(jí)接受并最終成為日本社會(huì)的文化傳統(tǒng)，也與日本當(dāng)時(shí)所處的文字和信仰尚未在全國(guó)確立并統(tǒng)一的社會(huì)背景密不可分。由于日本的社會(huì)變化這一重要變量始終存在，中國(guó)佛教傳入日本這一文化交往的結(jié)果如何能夠在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中沉淀為日本文化傳統(tǒng)就會(huì)面臨考驗(yàn)。對(duì)于這樣的考驗(yàn)，日本的經(jīng)驗(yàn)就是根據(jù)社會(huì)變化對(duì)中國(guó)傳入的佛教進(jìn)行重新詮釋使之本土化，不僅形成日本佛教，而且使佛教信仰大眾化。中國(guó)佛教傳入當(dāng)時(shí)的日本也是即時(shí)性的中日交往，而日本統(tǒng)治階級(jí)根據(jù)日本社會(huì)變化創(chuàng)造重要條件，使這種即時(shí)性交往產(chǎn)生了歷時(shí)性的效果，使佛教成為一種日本傳統(tǒng)?！吨腥蘸推接押脳l約》的簽訂和踐行為日本社會(huì)絲綢之路文化認(rèn)同的形成所帶來(lái)的效應(yīng)也是即時(shí)性的，這已經(jīng)形成了中日兩國(guó)的文化記憶。未來(lái)能否在考慮社會(huì)變化這一變量的前提下，將即時(shí)性轉(zhuǎn)化為歷時(shí)性，同樣需要通過(guò)對(duì)文化記憶的重新詮釋這個(gè)重要方式。因此，如果因?yàn)樯鐣?huì)變化這一重要變量的存在就認(rèn)為中日外交只能產(chǎn)生即時(shí)效應(yīng)，而中日文化交往就必然產(chǎn)生歷時(shí)效應(yīng)其實(shí)并沒(méi)有道理。因?yàn)樯鐣?huì)變化雖然是中日交往無(wú)法避免的變量，卻也是能夠?qū)⒓磿r(shí)性轉(zhuǎn)化為歷時(shí)性的契機(jī)。難題并不在于社會(huì)變化，而在于如何根據(jù)社會(huì)變化對(duì)傳統(tǒng)和文化記憶進(jìn)行重新闡釋。

結(jié) 論

通過(guò)對(duì)20世紀(jì)80年代日本社會(huì)廣泛形成的絲綢之路文化認(rèn)同的內(nèi)涵及其形成機(jī)制的分析，可以發(fā)現(xiàn)，佛教文化和日本文化的中國(guó)溯源是日本人關(guān)心的主題，而中日交往和日本的社會(huì)變化則是這一文化現(xiàn)象形成的重要宏觀機(jī)制。具體而言，這種文化現(xiàn)象是在《中日和平友好條約》的簽訂和踐行、日本文化消費(fèi)方式的革新和文化消費(fèi)需求的增長(zhǎng)、新傳媒方式的發(fā)展、中國(guó)佛教融入日本并成為本土文化傳統(tǒng)的文化背景，以及對(duì)傳統(tǒng)和文化記憶的重新闡釋等具體機(jī)制的共同作用下促成的。本文不僅提出了中日交往的時(shí)效性問(wèn)題，而且提出社會(huì)變化是影響這種時(shí)效性的重要變量。

文化認(rèn)同既需要廣泛的社會(huì)群體受眾，又需要在廣泛的社會(huì)群體受眾中形成一致性并在其中流通，因此，文化認(rèn)同并非輕易就能實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)80年代日本社會(huì)的絲綢之路文化認(rèn)同之所以能夠在短時(shí)間內(nèi)輕易實(shí)現(xiàn)，與日本社會(huì)變化和中日之間的歷史淵源存在密切關(guān)系，因而具有比較特殊的經(jīng)驗(yàn)意義。本文只是對(duì)中日間文化認(rèn)同問(wèn)題研究的一個(gè)案例，對(duì)于文化認(rèn)同理論建構(gòu)存在怎樣的意義這一問(wèn)題雖然并未解決，但是中日間文化認(rèn)同所存在的特殊性卻是文化認(rèn)同理論研究應(yīng)該注意的問(wèn)題。

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[責(zé)任編輯 孫 麗]

On the Silk Road Cultural Identity of Japanese Society and the Aging of Sino-Japanese Communication

LI Shu-qin

（Institute of Japanese Studies， Chinese Academy of Social Sciences， Beijing， 100007， China）

Abstract： ?In the 1980s，the Silk Road cultural identity widely formed in Japanese society was closely related to the exchanges between China and Japan. It is a cultural phenomenon caused by the interaction of different mechanisms.The connotation of this cultural identity lies in the Chinese origin of Buddhist culture and Japanese culture.The prerequisite of its formation mechanism is the signing of the Sino-Japanese Treaty of Peace and Friendship.It is conditional on the innovation of cultural consumption patterns and the growth of cultural consumption demand in the mature period of Japans modernization. It uses new media channels such as television and movies as its means of dissemination. It is based on the ancient cultural exchanges between China and Japan that introduced and integrated Chinese Buddhism into Japan， which became a Japanese cultural tradition. It takes the form of reinterpreting traditions and cultural memories.From the perspective of the timeliness of Sino-Japanese communication，Sino-Japanese diplomatic relations at that time produced immediate effects，which opened the way for the emergence of this cultural phenomenon，while the results of the ancient Sino-Japanese cultural communication have paved the way.

Key words：Sino-Japanese Treaty of Peace and Friendship;cultural identity;Buddhism;tradition;aging