詩人的“舞臺(tái)感”
——新見穆旦集外佚文《兩種人》簡(jiǎn)論

劉子凌

內(nèi)容提要：新見穆旦集外佚文《兩種人》，可延伸解讀出穆旦創(chuàng)作及生平的兩條線索，即其與現(xiàn)代戲劇和“京派”美學(xué)觀念的關(guān)系。兩條線索相交錯(cuò)，成就了穆旦獨(dú)特的“沖入舞臺(tái)的前面”的人生與寫作姿態(tài)。帶入這種“舞臺(tái)感”，有助于加深對(duì)詩人的理解。

穆旦的不少詩歌表現(xiàn)出“戲劇化”傾向，這一點(diǎn)已經(jīng)得到了學(xué)界的普遍關(guān)注和多方闡釋，并被視為勘定其作品之現(xiàn)代主義特征的一項(xiàng)重要指標(biāo)。①當(dāng)然，對(duì)這種“戲劇化”的程度的認(rèn)知，似乎還存在若干分歧。高度評(píng)價(jià)者固然很多，但也有研究者認(rèn)為“《隱現(xiàn)》等長詩的分角色抒敘不過是抒情主體的分層而已，很難據(jù)以就說它們成了詩劇或戲劇體詩”，還提醒人們注意“詩劇或戲劇體詩”與詩歌“戲劇化”之間的區(qū)別。②

在穆旦詩歌“戲劇化”的事實(shí)面前，如何評(píng)估它，研究者不妨見仁見智，而不容忽視的研究課題還應(yīng)該包括，這一事實(shí)是如何形成的？換言之，穆旦詩歌“戲劇化”的資源何在？答案近乎眾口一詞，那就是，T.S.艾略特以降的西方現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)為穆旦打開了廣闊的創(chuàng)作視界。至于其他方面，好像未見有人予以展開。

近日，筆者偶然翻閱天津《益世報(bào)》，發(fā)現(xiàn)了一篇穆旦的集外佚文。此文或許可以豐富人們對(duì)這一問題的看法。以下先做考證，再略加申說。

首先，這篇文章，題為《兩種人》，發(fā)表于1936年7月6日的天津《益世報(bào)》副刊《語林》第1338號(hào)，作者署名“慕旦”。

“慕旦”這個(gè)筆名確實(shí)不如“穆旦”更為人熟知，而據(jù)最新版《穆旦詩文集》所附《穆旦（查良錚）年譜》，這一年穆旦一共發(fā)表了兩篇散文，兩首詩，作者均署“慕旦”。③另外一篇詩文集和年譜失收的《這是合理的制度嗎？》，則署名“穆旦”。④也就是說，“慕旦”是詩人這一時(shí)期最常使用的筆名。雖然“在抗戰(zhàn)勝利后的上海就有一個(gè)喜歡舞文弄墨的”滬江大學(xué)學(xué)生，同名“慕旦”⑤，但在1936年，還沒有發(fā)現(xiàn)這一情況。這個(gè)筆名是判斷文章作者身份的重要證據(jù)。

其次，穆旦生于天津，早年長期在天津生活，而《益世報(bào)》是天津的著名大報(bào)。這份創(chuàng)刊于1915年10月10日，?？谔旖蚪夥胖畷r(shí)，報(bào)齡為三十余年的大報(bào)，“除抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾在昆明、重慶出版，其余均在天津發(fā)行，行銷全國”。⑥穆旦當(dāng)然不會(huì)不知曉這份報(bào)紙的存在。事實(shí)上，早在中學(xué)時(shí)代，他就有過向此報(bào)投稿成功的經(jīng)歷。⑦考慮到此時(shí)的清華大學(xué)外文系學(xué)生查良錚在中心文壇尚無籍籍之名，繼續(xù)選擇身邊的出版物作為投稿對(duì)象，應(yīng)是自然而然的做法——很清楚，除《益世報(bào)》外，穆旦這一年發(fā)表的其他作品，都見諸清華大學(xué)的?？?，即《清華副刊》和《清華周刊》。另外，《兩種人》文末所注寫作日期為“六月廿八日”。查清華大學(xué)“民國二十四至二十五年度校歷”，這一年度的暑假始于1936年6月23日⑧，則穆旦這段時(shí)間很有可能正在天津家中，投稿更為便利。

再次，行文上，作者顯示了對(duì)西方文化的了解。他隨文引用了一句“西洋成語”——“最壞的，是沖著人生訕笑，而不做一點(diǎn)事情的人了”，而且還關(guān)注到了美國詩人Max Eastman的《詩的欣賞》一書。這些內(nèi)容，需要相應(yīng)的教育經(jīng)歷和知識(shí)結(jié)構(gòu)的支撐才有可能。按Max Eastman（1883—1969），通譯馬克斯·伊斯曼，不僅是“一個(gè)次要的詩人”⑨，還是一位引人矚目的社會(huì)活動(dòng)家。他的《詩的欣賞》，英文書題為Enjoyment of Poetry，當(dāng)年相當(dāng)流行。⑩作為外文系學(xué)生，穆旦接觸到他的著作不令人意外。至于這位一度相當(dāng)激進(jìn)的左翼英語詩人給了他的中國同行何種影響，還有待進(jìn)一步推敲。

總之，綜合種種因素，這篇《兩種人》可斷為穆旦的手筆。

這篇文章，是由“綠洲六月號(hào)”上面的“孟實(shí)先生”的短文《談戲的兩種演法》引發(fā)。

《綠洲》是北大外文系的一些學(xué)生創(chuàng)辦的文藝刊物。刊物“代表人”杜紋呈，以“南星”的筆名名世，乃北大外文系出身的優(yōu)秀詩人?？锏钠渌髡?，如梁實(shí)秋、李健吾、陳敬容、金克木、卞之琳、辛笛、曹葆華、徐芳、馮至、李廣田、方敬、何其芳等，寬泛點(diǎn)說，亦集中在北大、清華外文系師生圈子的周邊。當(dāng)事人之一的方敬多年后回憶這份刊物，有意無意地說它“格式像《水星》”?，一語道出了它的編輯定位。

孟實(shí)先生就是朱光潛，時(shí)為北大外文系教授，也是這個(gè)刊物的重要支持者之一：“綠洲”二字刊名就是他題寫的，一共存世的三期雜志中，兩期出現(xiàn)了他的文章?！秲煞N人》提及的《談戲的兩種演法》，發(fā)表于《綠洲》月刊第1卷第3期（1936年6月1日）。

按照表演學(xué)理論，朱文所談戲的這“兩種演法”，大有講究。第一種屬于“體驗(yàn)派”的演法，演員完全地進(jìn)入角色，放下／放棄或忘記了自己。本色演員最擅長此道，如果他們與被派定的角色能夠?qū)崿F(xiàn)心靈契合，則表演就格外傳神；反之，表演效果就會(huì)大打折扣。第二種演法，演員始終還部分地處在角色之外，總是保持著某種“間離”的態(tài)度。性格演員的演出多屬此類，他們的優(yōu)勢(shì)在于戲路很寬，但如做得不好，則表演就顯得特別“假”。所以，兩種演出流派，本來難分軒輊。但在20世紀(jì)的特殊思想語境中，德國戲劇大師布萊希特對(duì)它們施以高度意識(shí)形態(tài)化的闡釋。在他看來，第一種演法是應(yīng)努力抵制的資產(chǎn)階級(jí)的“幻覺主義”美學(xué)；相應(yīng)地，他突出了“陌生化效果”的重要性，甚至要求演員“一刻都不允許使自己完全變成劇中人物”。?

回過頭來看朱光潛對(duì)這“兩種演法”的態(tài)度，其微妙之處值得注意。他一方面同意“兩種演法各有長短”，但也單獨(dú)提出：“在舞臺(tái)上創(chuàng)造性格時(shí)，冷靜的有意的揣摩也可以成功，移情作用并非必要的條件。”而且，對(duì)那種過分投入的觀眾，他也有些不以為然。他承認(rèn)這類人“所得的快感”是“最大”的，卻又強(qiáng)調(diào)這種“快感”并非“美感”，因?yàn)樗拇鷥r(jià)是喪失了藝術(shù)和“實(shí)際人生”的“距離”。所以他認(rèn)為，“真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者”。?

就在同一時(shí)期，朱光潛曾撰文明確提出，“藝術(shù)的最高境界都不在熱烈”。?因?yàn)檎f陶淵明的偉大處在“渾身是‘靜穆’”，他遭到了魯迅的批評(píng)。?這是1930年代著名的文壇公案之一。換言之，無論是談戲還是談詩，朱光潛的美學(xué)思想都一以貫之。事實(shí)上，這篇《談戲的兩種演法》也不是為了討論什么表演學(xué)課題，它實(shí)乃朱氏專著《文藝心理學(xué)》的一個(gè)章節(jié)——第三章“美感經(jīng)驗(yàn)的分析（三）：物我同一”的結(jié)尾部分。?“演法”問題，就此成為朱光潛建立文藝心理學(xué)理論體系的一個(gè)例證。

同樣，穆旦就著朱光潛談“演法”的文章，也是要展開別的話題。不過，在進(jìn)入穆旦的思路之前，首先不應(yīng)放過的一個(gè)問題是，“演法”話題何以觸發(fā)了穆旦的興趣？

從生平經(jīng)歷看，穆旦1929年考入南開學(xué)校，在這里讀了六年中學(xué)，于1935年畢業(yè)，考入清華大學(xué)。由南開而清華，他的求學(xué)過程很像另一位現(xiàn)代文學(xué)大家——曹禺，后者是1923年插班進(jìn)入南開學(xué)校讀初中，1926年升入高中，1928年考入南開大學(xué)政治系，至1930年轉(zhuǎn)學(xué)至清華大學(xué)。目前已知的材料里，似乎尚無二人直接交往的記錄。與此形成某種微妙對(duì)應(yīng)的研究現(xiàn)狀是：學(xué)界探討戲劇大師的成長之路時(shí)，南開和清華兩校濃厚的校園戲劇氛圍，從不曾缺席；而到了一位新詩人這里，哪怕是一位以“戲劇化”傾向而為人津津樂道的新詩人這里，同樣的一層背景卻仿佛變成了透明的存在，不被道及。相關(guān)史料的匱乏是一個(gè)原因，但這層背景對(duì)穆旦的影響，或許以后尚有細(xì)加審視的空間。

讀一讀《兩種人》就能發(fā)現(xiàn)，雖然穆旦無意在表演學(xué)的意義上對(duì)朱文加以闡發(fā)，但他對(duì)“演法”話題并不陌生?；谙嚓P(guān)的知識(shí)儲(chǔ)備，他還很快把兩種“演法”從藝術(shù)領(lǐng)域?qū)蛄藢?duì)人生態(tài)度的思考。第一種，過于投入，缺乏欣賞的距離；第二種，過于淡漠，容易陷入冷眼旁觀，都為穆旦所不取。他心儀的態(tài)度頗堪玩味：“看破人生不過是一幕劇，而卻積極求全求美去表演?！?/p>

穆旦這一時(shí)期的不少文章都激蕩著他緊張思考人生問題的努力。他談夢(mèng)，就用夢(mèng)來“比喻”人生：“人生本來是波折的，你若順著那波折一曲一彎地走下去，才能領(lǐng)略到人生的趣味，正如你喜歡做一個(gè)美夢(mèng)或惡劣的夢(mèng)一般，過后也總能尋出些滋味罷！”?他總結(jié)自己的讀書生活，聲稱“腦中開始生出了各種幻想”，于是感慨：“人生簡(jiǎn)直是個(gè)謎呀！”?他平靜的讀書生活也會(huì)被“陰郁的情緒”包圍，因?yàn)樗械搅恕耙粋€(gè)活的青年的使命”之“重大”，而“我的生活是太空洞了，是的，已經(jīng)空洞到可怕的程度”，于是甚至想“為自己打通一條更好的路”。?很明顯，《兩種人》與這樣的主題序列是一致的。正處于青春期的穆旦，深深地為諸種人生困惑所糾纏。

仔細(xì)審視起來，在穆旦的思路中拉鋸著的是兩個(gè)方向的力量：一個(gè)是對(duì)人生的好奇，一個(gè)是對(duì)人生波折的疑懼。因?yàn)榍罢?，他陷入種種幻想，他厭棄眼前的生活；因?yàn)楹笳?，他視人生如?mèng)，想“打通一條更好的路”而無果，最后“安慰著自己”說現(xiàn)在其實(shí)是“正在學(xué)習(xí)”，是“在準(zhǔn)備著生活”。?那么，《兩種人》的結(jié)尾——既相信“人生就是演戲”，卻又“沖入舞臺(tái)的前面”，去“欣賞”它——就有了某種結(jié)論的意味。也就是說，穆旦最終體悟到了人生的一種“舞臺(tái)感”：在人生的“舞臺(tái)”上，每個(gè)人都是自己的“演員”。

“舞臺(tái)”這個(gè)詞本身，就很耐人尋味?？梢郧逦乜吹?，在圍繞它所構(gòu)造出來的語義場(chǎng)內(nèi)，穆旦沒有簡(jiǎn)單地倒向上述兩個(gè)方向的力量的任一邊，而是將它們形成的張力結(jié)構(gòu)安放于人生觀之中?？紤]到《兩種人》與《談戲的兩種演法》的對(duì)話關(guān)系，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)的，是朱光潛的美感“距離”說在穆旦的人生思考里面所投下的痕跡。這或許又為研究者思考穆旦和“京派”的關(guān)系提供了一條線索。

“舞臺(tái)”當(dāng)然是為戲劇配備的。具體到穆旦的創(chuàng)作，在“舞臺(tái)”上面登場(chǎng)的，是一首首“戲劇化”的詩篇。由于這位作者警惕于美感的“距離”，他“表現(xiàn)出他的感情的含蓄節(jié)制和具有較多的理性成分”。?與抒情主人公或敘事者的直接介入相比，作品主導(dǎo)聲音的隱身，使戲劇很方便地成為實(shí)現(xiàn)這一美學(xué)理想的更好的體裁。此時(shí)，作者人生觀中的張力結(jié)構(gòu)也就對(duì)象化為詩歌的戲劇化形態(tài)。二者相互作用，表現(xiàn)之一，就是穆旦筆下那個(gè)著名的“不完整、不穩(wěn)定甚至帶有爭(zhēng)論性”的“我”。?

“舞臺(tái)”也堪為穆旦人生道路的隱喻。如所周知，“穆旦自述材料之少，在現(xiàn)代重要作家中是非常突出的”，盡管“一生實(shí)不乏傳奇經(jīng)歷”，但給人的感覺是“他無意于借助人生傳奇來成就他的形象”。?一個(gè)自戀的人，應(yīng)該會(huì)時(shí)時(shí)刻刻講到他自己。反過來說，似乎可以認(rèn)為，穆旦對(duì)自己的人生不夠“投入”，不夠“熱烈”，一種距離感始終橫亙?cè)谠娙伺c自己的人生之間。用《兩種人》里的話來形容，那就是“把人世間的一切看開，又專心致志地去從事一切”。因?yàn)榭吹瞄_，所以得失不是很放在心上，他從他的人生歷程里隱藏了自己。但這不是冷漠，因?yàn)樗€專心致志，抱有“沖入舞臺(tái)的前面”的熱情。

明知不過是一“舞臺(tái)”，還要“沖入”，這種姿態(tài)鑄就了穆旦的一生遭際。何以如此？據(jù)詩人晚年回憶，“中學(xué)時(shí)代總愛談人生意義”。風(fēng)風(fēng)雨雨經(jīng)歷過了，他苦澀地寫道：“只有堅(jiān)持意義，才會(huì)自甘受苦，而結(jié)果仍不過是空的?！?尤其意味深長的是，“突然面對(duì)著墳?zāi)埂保袄溲巯蜻^去稍稍回顧”的詩人將這種感覺付諸詩行時(shí)，又一次提到了“演員”：“我傲然生活了幾十年，／仿佛曾做著萬物的導(dǎo)演，／實(shí)則在它們永久的秩序下／我只當(dāng)一會(huì)兒小小的演員?！?演得如何？“莎士比亞說，‘人生是個(gè)壞演員’，它的確演得很不精彩，隨隨便便就混過了一輩子?！?“舞臺(tái)感”之于詩人穆旦，可謂相伴終生。在此意義上，這則篇幅不大的《兩種人》，對(duì)于我們理解穆旦的生平和創(chuàng)作，都具有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

附：

兩種人

慕旦

在綠洲六月號(hào)上，有篇孟實(shí)先生的短文，題目是《談戲的兩種演法》。看完以后，覺得這兩種戲的演法，也正可以暗示到人生。人生總算是很復(fù)雜的了，諸般巧妙，雖然各自不同，而歸根結(jié)蒂，無論在許多行為的動(dòng)機(jī)上，或在許多處世的態(tài)度上，不過是兩種表演的引申和互相交錯(cuò)罷了。戲的兩種演法，照孟實(shí)先生的文章看來，是這樣的：

“一種是取‘分享者’的態(tài)度，忘記自己在演戲，仿佛自己變成所扮演的角色，分享他或她的情感，一切動(dòng)作姿勢(shì)言笑全任當(dāng)時(shí)情感支配，自然流露，出于不得已?！?/p>

“另一種演法是取旁觀者的態(tài)度，時(shí)時(shí)明白自己是在演戲，表情盡管生動(dòng)自然，而一舉一動(dòng)一言一笑卻都是用心揣摩得來的，面上盡管慷慨淋漓而心里卻非常冷靜?！?/p>

人生就是劇情的擴(kuò)大，每個(gè)人活在地球上都是一個(gè)角色，每天中的喜怒言行，又何一而非表演呢？我們的表演，是這樣廣大，普遍而不間斷的，甚至于我們忘了自己是在這里表演著了。我們看到有中年或老年人做了半生事而退休，我們看到田園里的隱士，廟中的和尚，老道等等，如果是真的隱士或和尚，他們就是已經(jīng)明白“旁觀”演法的人。在人生的舞臺(tái)上，正和戲劇的舞臺(tái)上同樣，我們可以按著“演法”分為兩種人：一種人認(rèn)真地動(dòng)作著，忘卻自己是在舞臺(tái)上了；而另一種人是記著舞臺(tái)的，常常自覺地表演著，或看別人表演。

第一類人能熱烈地生活，為喜怒哀樂顛倒著，而且認(rèn)真地追求著人生中所謂美好的，所以有勝利或失敗的觀念，勝了則欣欣自喜，敗了自然是難過得了不得。他們往往是充滿了熱情和欲望的。有些人喜歡做官，于是盡力鉆營，各處碰壁；結(jié)果呢，有的沮喪了，有的宏愿偶爾實(shí)現(xiàn)，就大享起“官?！眮?。青年人講戀愛，便煞費(fèi)心思地追求異性，工夫不知花費(fèi)了多少，精力金錢更不必說，每天每天就顛倒在甜酸苦辣里。有的人立大志；有的人整天忙亂，各處應(yīng)酬；有的人在什么事情上失意了，或者窮了病了，就愁眉不展，詛咒著生活——這些人，總括說起來，都是認(rèn)真表演，而忘了舞臺(tái)這回事情的。

第二類人是人生的客觀者，他明白自己在世界上，不過是居于扮演的地位。人生間的失敗成功，喜怒哀樂，如同他觀劇一樣，是很淡漠的。舞臺(tái)上的悲劇喜劇，演員可以同樣表演，用不到分別。陶淵明不肯為五斗米折腰，就是把功名看淡了，而寧肯窮困。這是將尊榮貧賤混而為一的一種人。他們要隱避“世亂”，無非是想站在舞臺(tái)的一角，來觀測(cè)旁人。藝術(shù)家也是如此的：時(shí)常用冷眼欣賞著。

這里有和真的演劇不同的地方。在真的舞臺(tái)上，演員無論是否意識(shí)到這是舞臺(tái)，必須按步就班，熱烈地演下去。而“冷觀”的人們是不同了：他們知道世界是舞臺(tái)，也許就更高興“演”下去；也許，就像我們所謂的隱士，興味索然了。

普通，我們最能看得起的，是這些看破人生不過是一幕劇，而卻積極求全求美去表演的一類人。

為悲喜顛倒，忘卻自我的。?本來面孔，這一種人，沒有欣賞，沒有真切地體會(huì)自己所“生”的一切，配得稱為“滔滔者，天下皆是也”的。

認(rèn)清了自己是在舞臺(tái)上，而要消極逃避的，可以用一句西洋成語來批判，“最壞的，是沖著人生訕笑，而不做一點(diǎn)事情的人了”。

所謂把人世間的一切看開，又專心致志地去從事一切，明白這是舞臺(tái)上的表演，得失成敗在所不顧，而目的只在“欣賞”的這種人，是最不易找到的。惟有這種人才能“舍得開”而又“抓得起”。偉大藝術(shù)家的“無所為而為”的態(tài)度，是這種人最好的規(guī)范?？墒亲龅竭@種地步是容易的么？你得能夠失戀而不苦惱，窮困而不報(bào)怨，失敗而不沮喪，把這一切結(jié)果凡能咀嚼出一個(gè)味兒來，然后為了這種純?nèi)坏呐d趣，再去建造樓閣。這不是教你玩世，也不是教你凡事盡管失敗，不必求成；這里不過指明了人之一生不過是舞臺(tái)上的扮演，沒有真失敗也沒有真成功，你這里表演，可以純粹為了興味，為了欣賞，要知道煩惱和沮喪除了摧毀你的興趣，是沒有別種意義的。

美國詩人MAR EASTMAN?在他的詩的欣賞一書中說：世界上有兩種人，如果把他們放在一只船上，有些人只坐在船中想著他上岸以后該做的事情，有些人也有該做的事情在等待他，可是他不去想那些，只是先欣賞四面的風(fēng)景。EASTMAN說：“如果生活只是匆忙而壓迫的，我們不知道自己是怎么一回事了，那活著有什么趣味？如果我們只知道獲得，成功而不休息一下去欣賞它的美，獲得或成功之于我又有什么意義呢？”他的話是很對(duì)的。然而我們?nèi)舨幻靼兹松褪茄輵?，若不肯沖入舞臺(tái)的前面，欣賞是不可能的啊。

六月廿八日

注釋：

①穆旦的同時(shí)代人袁可嘉在建構(gòu)“新詩現(xiàn)代化”理論時(shí)提出，“從浪漫的到現(xiàn)代的詩底發(fā)展無疑是從抒情的進(jìn)展到戲劇的”，“詩底必須戲劇化”是“現(xiàn)代詩人的課題”。作為典型，他舉出的例子就是“穆旦底戲劇詩”。（《詩與民主——五論新詩現(xiàn)代化》，《大公報(bào)·星期文藝》第101期，1948年10月3日）按：此文后收入《論新詩現(xiàn)代化》（三聯(lián)書店1988年版）時(shí)，第一句話改為“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩底發(fā)展無疑是從抒情的進(jìn)展到戲劇的”；出處又寫作“1948年10月30日天津《大公報(bào)·星期文藝》”——這一訛誤為許多論著承襲。

②解志熙：《一首不尋常的長詩之短長——〈隱現(xiàn)〉的版本與穆旦的寄托》，《文本的隱與顯——中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論稿》，北京大學(xué)出版社2016年版，第403頁。按，本文原載《新詩評(píng)論》第12輯，北京大學(xué)出版社2010年版。

③李方主編：《穆旦詩文集》，人民文學(xué)出版社2018年版，第376頁。又，易彬所著《穆旦年譜》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2010年版）1936年項(xiàng)下所記與此相同。

④此文原刊《清華副刊》第44卷第8期，1936年5月30日。宮立在其《穆旦質(zhì)疑清華課程設(shè)置》（《東方早報(bào)·上海書評(píng)》，2014年8月10日）中做了鉤沉和介紹。

⑤解志熙：《〈“蝗災(zāi)”〉及其他——穆旦散文譯文拾遺》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2020年第5期。

⑥馬藝：《天津新聞史》，天津人民出版社2015年版，第81頁。

⑦《管家的丈夫》，《益世報(bào)·小朋友》復(fù)刊后第16號(hào)，1933年2月26日；《傻女婿的故事》，《益世報(bào)·小朋友》復(fù)刊后第18號(hào)，1933年3月12日。作者均署查良錚。參見易彬、楊藝嫄《穆旦集外文五種》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第2期。按，此文將《管家的丈夫》的發(fā)表時(shí)間誤排為1933年3月26日了。

⑧《國立清華大學(xué)一覽》，國立清華大學(xué)出版事務(wù)所，1935年，無頁碼。

⑨［美］勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》（新修訂版），劉象愚、邢培明、陳圣生等譯，浙江人民出版社2017年版，第20頁。

⑩此書1913年4月初版，當(dāng)年就重印三次（8月、10月、12月）。1914年、1915年、1916年、1918年每年重印一次。1921年出修訂版，旋于1922年重版。1913年到1948年，先后印行23個(gè)版次。

?方敬：《意氣尚敢抗波濤》，《方敬選集》，四川文藝出版社1991年版，第805頁。

?［德］布萊希特：《戲劇小工具篇》，丁揚(yáng)忠、張黎等譯：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版，第24頁。

?孟實(shí)：《談戲的兩種演法》，《綠洲》月刊第1卷第3期，1936年6月1日。

?朱光潛：《說“曲終人不見，江上數(shù)峰青”——答夏丐尊先生》，《中學(xué)生》1935年第60期，1935年12月1日。又見《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第396頁。

?朱說見《說“曲終人不見，江上數(shù)峰青”——答夏丏尊先生》。魯迅的批評(píng)文字見《“題未定”草》（七），《海燕》第1期，1936年1月20日。

?參見《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第249～251頁。

?穆旦：《夢(mèng)》，《穆旦詩文集》（增訂本）2，人民文學(xué)出版社2018年版，第42頁。

?穆旦：《談“讀書”》，《穆旦詩文集》（增訂本）2，第46頁。

??穆旦：《生活的一頁》，《穆旦詩文集》（增訂本）2，第52～53、53頁。

?杜運(yùn)燮：《穆旦著譯的背后》，杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第111頁。

?梁秉鈞：《穆旦與現(xiàn)代的“我”》，杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第43頁。

?易彬：《呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的、可能的穆旦形象——緣起、材料與體例》，《穆旦年譜》，第2頁。

?穆旦：《致董言聲》（1976年5月25日），《穆旦詩文集》（增訂本）2，第197頁。

?穆旦：《冥想》，《穆旦詩文集》（增訂本）1，第327～328頁。

?穆旦：《致董言聲》（1977年1月4日），《穆旦詩文集》（增訂本）2，第200頁。此一時(shí)期，這個(gè)典故一直盤旋在穆旦心頭。在致巫寧坤的信里，他也寫道：“莎翁說，生活是個(gè)壞演員，的確演得很乏味而不精彩?！保邸赌碌┰娢募罚ㄔ鲇啽荆?，第206頁］類似的意思還出現(xiàn)在1976年5月25日致董言聲的信里：“人生很不圓滿，有頭無尾，令人莫名其妙，誰寫這種劇本該打屁股。”［《穆旦詩文集》（增訂本）2，第197頁］

?按：“?！毖?。

?按：應(yīng)為MAX EASTMAN。