論審美經(jīng)驗中的身體參與

郭 勇 健

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門 361005)

一、靜觀模式與參與模式

在傳統(tǒng)美學(xué)中，關(guān)于審美的主要界定是“無功利性”，持此觀念的兩大代表是英國的夏夫茲博里和德國的康德。與審美無功利性相應(yīng)的審美姿態(tài)是“靜觀”或“旁觀”。如程顥詩句“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，蘇軾詩句“靜故了群動，空故納萬境”，往往被視為典型的審美經(jīng)驗。叔本華被視為系統(tǒng)地闡述了審美靜觀論的哲學(xué)家。他認為，審美之所以是靜觀，是由于審美活動使我們擺脫了意志的催迫，猶如讓永恒旋轉(zhuǎn)的輪子暫時停止。直到20世紀中葉，杜夫海納仍然堅持審美經(jīng)驗的靜觀性。杜夫海納指出，創(chuàng)作者的審美活力和欣賞者的審美經(jīng)驗有所不同，研究藝術(shù)往往會朝向創(chuàng)作活動?！拔覀冋J為對審美經(jīng)驗的研究卻朝向欣賞者對審美對象的靜觀?！盵1](P3)在比較審美對象和實用對象時，他說：“審美對象不求助于使用它的那個動作，而是求助于靜觀它的那個知覺?！盵1](P121)薩特說：“一位女人的絕代之美打消了我們獲取她的欲念?！盵2](P144)這也是審美靜觀的極好例證。

至于“旁觀”一詞，更是源遠流長。波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》中，將審美經(jīng)驗追溯到古希臘的畢達哥拉斯。相傳畢達哥拉斯說過一段話：“人生就好比一場體育競賽，有人像摔跤者那樣在搏斗，有人像小販那樣在叫賣，但是最好的還是像旁觀者的那一些人?！彼杽P維奇評論道：“我們可以設(shè)想，古代的希臘人用‘旁觀者’這個名稱來表示那些被認為具有審美態(tài)度的人，而在實際上，他把這種態(tài)度跟旁觀者的態(tài)度看做同一回事。這一段文字開啟了美感經(jīng)驗的歷史，對于歷史的觀察，也可以把它當(dāng)作名言來看待。”[3](P319)但是，哲學(xué)史家一般都把畢達哥拉斯的“旁觀者”理解為“愛智者”，亦即哲學(xué)家。換言之，旁觀是為了思考，而不是為了審美。塔塔爾凱維奇徑直將“旁觀”視為“審美”，或許是受到20世紀心理學(xué)美學(xué)家布洛“距離說”的影響。布洛的“距離”可能與物理距離有關(guān)，但主要不是物理距離，而是心理距離，實際上指的就是“超乎利害”或“無關(guān)利害”。如“隔岸觀火”之所以可能，是由于火燒不到自己身上。又如莊子以樹喻人，“不夭斧斤，物無所害”，如此方能成為審美的人。不過既然保持距離，那就是“旁觀”了。在這個意義上可以說，審美是旁觀。

總之，審美靜觀說的是擺脫欲望，審美旁觀說的是超乎利害，兩者的側(cè)重點略有不同，但是意義相近，并且它們對審美經(jīng)驗的描述也是沒有問題的。誠然，靜觀和旁觀并沒有說出審美的全部條件，但它們確實是審美的必要條件。欣賞一棵古松時，總不能想著將它砍了去做書桌，“距離產(chǎn)生美”，也是極為常見的審美現(xiàn)象。然而，環(huán)境美學(xué)崛起之后，強調(diào)審美的參與性，將“參與”與“靜觀”置于勢不兩立的局面，開始猛烈批判審美靜觀說。

環(huán)境美學(xué)的代表之一伯林特指出：“亞里士多德關(guān)于認知經(jīng)驗的靜觀模式仍然統(tǒng)治著美學(xué)王國?！盵4](P25)“主導(dǎo)了理解和欣賞大約兩個世紀的哲學(xué)景觀已經(jīng)形成了一種關(guān)于分離、孤立、景觀和距離的美學(xué)。這個學(xué)說如此強勢，以至于批評、解釋和反應(yīng)都受到其原則的指引和決定。”[4](P49)例如關(guān)于環(huán)境審美，“靜觀式方法如此穩(wěn)固地確定下來，主宰了環(huán)境的概念?！盵4](P114)“當(dāng)采取一種靜觀的態(tài)度時，對于環(huán)境的經(jīng)驗就獲得了一種遙不可及的甚至與所觀察的世界相疏離的旁觀者注視的形式?！盵4](P112)但是伯林特認為，審美靜觀說已經(jīng)是一個不合時宜的理論模型，他主張啟用“審美場”理論，“用介入替代無利害，用參與替代靜觀” [4](P13)。

伯林特對審美靜觀模式的批判，其實頗有幾分“欲賦新詞強說愁”的味道。“靜觀”和“旁觀”有字面意義和隱喻意義，伯林特明知“靜觀”或“旁觀”是對審美無利害性的隱喻，卻有意在字面上理解它們：靜觀即是靜止不動地觀看，旁觀則是保持距離的觀看?！盁o利害”是一種精神狀態(tài)或心理狀態(tài)，而在伯林特的闡釋中，“靜觀”和“旁觀”則是一種身體狀態(tài)。把“靜觀”和“旁觀”闡釋為身體狀態(tài)固無不可，但是，恰如字面意義和隱喻意義是兩層意義，身體狀態(tài)和心理狀態(tài)也是兩種東西。即使我們主張“身心合一”，兩者在邏輯上仍然是明顯不同的，而伯林特卻公然將兩者等同起來或混淆起來了。伯林特把對審美靜觀模式的批判等同于對審美無利害模式的批判，這其實犯了邏輯錯誤。舉例來說，周敦頤《愛蓮說》主張蓮花“可遠觀而不可褻玩焉”，這里的“遠觀”就是靜觀或旁觀，但它不能照字面意義理解為“從遠處觀看”?！捌鋵嵵芏仡U未必不能湊近蓮花去細細打量，并且在花卉審美中，除了花的形容姿態(tài)，還有花香，除了看，還要嗅(如‘倚門回首，卻把青梅嗅’)，如隔得太遠，就聞不到蓮花的清香了。顯然，‘遠觀’即為‘距離’，即是超功利性?！盵5](P163)在周敦頤“可遠觀而不可褻玩焉”這句話中，“遠觀”和“不可褻玩”是一種“互文”關(guān)系，換言之，“遠觀”和“不可褻玩”說的是同一件事。不可褻玩是一種不欲占有對象的、超脫的、敬虔的心態(tài)，而不是身體位置或身體狀態(tài)。然而按照伯林特的邏輯，“遠觀”就是要理解為“從遠處觀看”，這邏輯是非常牽強的。

伯林特沒有意識到的是，既然靜觀或旁觀是審美無利害性的隱喻，那么在保持靜觀或旁觀的同時，我們也能參與或介入。換言之，所謂“靜觀模式”與“參與模式”的對立，僅僅存在于伯林特的論述中，而不存在于審美經(jīng)驗的現(xiàn)實中。這正如我們往往在言說中將藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式分開，但在實際的審美經(jīng)驗中，內(nèi)容和形式卻是融為一體不可分割的。以文學(xué)作品為例，文學(xué)的內(nèi)容就是“說什么”，文學(xué)的形式就是“怎么說”，但是，“說什么”和“怎么說”兩者水乳交融，恰好是文學(xué)作品的基本特征。同樣的道理，一種審美經(jīng)驗必然既是靜觀的也是參與的。

何謂參與或介入？嚴格說來，參與和介入是不一樣的，介入大于參與。在《藝術(shù)與介入》的第二章《審美經(jīng)驗的統(tǒng)一體》中，伯林特說：“審美介入使感知者和對象結(jié)合成一個知覺統(tǒng)一體。它建立了一種連貫性，這種連貫性至少展示了三種相關(guān)的特性：連續(xù)性、知覺一體化和參與?！盵4](P65)根據(jù)這個界定，介入或參與就是審美主體和審美客體融為一體。但伯林特對之有三個補充說明：一是連續(xù)性，即經(jīng)驗的連續(xù)性，這個概念主要來自美國實用主義哲學(xué)家杜威。杜威的美學(xué)旨在恢復(fù)審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的連續(xù)性，伯林特也主張藝術(shù)并不是一種孤立的文化現(xiàn)象。二是知覺一體化。它相當(dāng)于心理學(xué)所說的“通感”或“聯(lián)覺”，但伯林特賦予它一些現(xiàn)象學(xué)的意味?！爸X一體化”強調(diào)審美并非孤立感官的知覺，而是多重感官的知覺綜合，換言之，審美經(jīng)驗是整個身體參與的經(jīng)驗。三是參與性。關(guān)于這一點，伯林特語焉不詳，但大致是反對靜觀的消極被動性，主張審美的積極性和參與性。我們看到，伯林特的“審美介入”說根本不是審美靜觀說(無利害說)的對立面，也完全不能取消審美靜觀說(無利害說)。

不過，伯林特“審美介入”說中的第二個特性“知覺一體化”是值得注意的。如果說第一個特性“連續(xù)性”主要源于杜威，那么“知覺一體化”顯然來自梅洛-龐蒂。知覺一體化確實是審美經(jīng)驗的重要特征。“審美介入”的參與性在《審美經(jīng)驗的統(tǒng)一體》中說得含糊其辭，但在《作為環(huán)境設(shè)計的建筑》中卻有較為明晰的例示，比如：“如果我們接受經(jīng)驗的旁觀者模式，這就是有問題的。城市的街景并不是身體的空間，它們是眼睛的空間，是用來看的空間，而不是用來居住的空間。……環(huán)境遠遠不是一個靜觀的對象，它與人的知覺和行動結(jié)合在一起，這一點越來越清楚。這種擴展了的理解既暗含審美的意義，又暗含實踐的意義?！薄叭绻h(huán)境不僅僅是一個視覺對象，而是通過身體綜合把握的話，它會成為什么樣呢？”[4](P115)據(jù)此看來，審美介入的第二個特性和第三個特性完全可以合并，它們說的基本上都是審美經(jīng)驗中的“身體參與”。我們可以說，這是伯林特的環(huán)境美學(xué)為一般美學(xué)做出的貢獻。不過我們還應(yīng)當(dāng)說，在經(jīng)歷過“身體轉(zhuǎn)向”之后的今天，只要一個學(xué)者去研究審美經(jīng)驗，就勢必會發(fā)現(xiàn)審美經(jīng)驗中的“身體參與”。

審美經(jīng)驗中的身體參與，主要有三種表現(xiàn)：一是身體的動作性；二是知覺的交融性；三是主客體的可逆性。伯林特相當(dāng)重視前兩個表現(xiàn)，但較少涉及或并沒有注意到審美經(jīng)驗中主客體的可逆性。但是，我們將會看到，主客體的可逆性才是審美經(jīng)驗中身體參與的最高境界。“可逆性”是個現(xiàn)象學(xué)概念，出自梅洛-龐蒂。事實上，審美經(jīng)驗中身體參與的三個表現(xiàn)，以梅洛-龐蒂為代表的現(xiàn)象學(xué)家全都涉及了。

二、身體的動作性

早在1926年的《感知分析》的講座中，胡塞爾就已經(jīng)關(guān)注視知覺的動作性了。譬如一個粉筆盒，我們在一個視點上必然無法把握這個立方體的全部面，但我們?nèi)匀豢梢詫⑺暈橥暾姆酃P盒。若用格式塔心理學(xué)的說法，這是一種完形感知。但完形感知也可能是瞬間靜止的感知。胡塞爾指出，“看”并不是靜止的看，“被感知之物在某種程度上向我們呼喚：這里還有進一步可看的，讓我在所有方面都轉(zhuǎn)上一圈，同時仔細觀察我、走近我、打開我、肢解我，一再地打量我并全面地翻轉(zhuǎn)我?！盵6](P48)環(huán)境美學(xué)注重審美經(jīng)驗中身體的動作性，這是很自然的。環(huán)境并非擺在面前的一幅繪畫或電影屏幕，而是環(huán)繞著身體的世界。面對繪畫或銀幕時，我們身在其外，但我們不是面對環(huán)境，而是身在其中。伯林特高度強調(diào)人與環(huán)境的連續(xù)性，其實現(xiàn)象學(xué)家們早已發(fā)現(xiàn)了這種連續(xù)性。海德格爾說：“人在世界中存在?！眾W爾特加·加塞特說：“我就是我加上我的環(huán)境?！边@兩種說法都是把被笛卡爾分離孤立出來的“我”重新還回到世界或環(huán)境中去。但環(huán)境既不是固定不變的環(huán)境，也不是邊界明確的環(huán)境，環(huán)境也可能是生成的、逐漸展開的，這就有賴于審美主體的身體活動。無論是藝術(shù)環(huán)境還是自然環(huán)境，均是如此。

藝術(shù)環(huán)境如雕塑、建筑和園林，都是不能站在對面或遠處“靜觀”的。雕塑藝術(shù)的“靜觀性”最強，雕塑作品也往往有個最佳的“看面”。然而即便站在最佳“看面”觀賞雕塑作品，我們?nèi)詴X得雕塑作品并沒有被“看完”，仍然保持著超驗性，仍然有很多秘密向我們隱藏著，我們希望進一步了解它的秘密，忍不住要換一個視角，再換一個視角，最終圍著雕塑作品繞起圈子。換言之，即使有最佳“看面”，雕塑作品仍然要求觀眾“在所有方面都轉(zhuǎn)上一圈”。建筑的邊界較為明顯，有個類似雕塑的完整外觀，但把建筑當(dāng)?shù)袼芸创裏o異于買櫝還珠。雕塑空間主要是外部空間，建筑空間的精髓是內(nèi)部空間。況且建筑被造出來，本來就是為了讓人居住、生活、行動于其中的。因此，若不曾進入建筑的內(nèi)部，那就還不是建筑審美，或至少是有嚴重缺陷的建筑審美。園林介于藝術(shù)與自然之間，模糊了藝術(shù)與自然的邊界，基本上無法從外觀上有整體的把握，更應(yīng)步入其中，用腳步丈量空間，以身體展開景致。如常建《題破山寺后禪院》，詩中寫的“古寺”，可以理解為園林式建筑：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音?！苯ㄖ驁@林要求步入其中，因此“入古寺”是審美經(jīng)驗的開端?！疤煜旅缴级唷?，故而寺廟多半建在山上。寺廟還是園林式建筑，對它的審美并不等于藝術(shù)審美，自然景觀也是園林審美的一部分。詩人一入古寺，便看到“初日照高林”，這“高林”有兩層意蘊：首先指寺廟，因為佛教把寺院稱為“叢林”；其次亦可理解為進入寺廟之后，在大院轉(zhuǎn)身，見到朝陽下的山間樹林，如此“初日照高林”便把寺廟內(nèi)外打成一片。“初日照高林”是一種視野開闊的堂堂正正的氣象，不過開闊的視野很快縮小了，這是由于詩人的身體移動了。他穿過寺中的竹叢小路，走到后院，發(fā)現(xiàn)了藏于樹木花叢深處的禪房：“曲徑通幽處，禪房花木深?！边@個詩句中的“幽”“深”二字，令人感到這是一個陽光照不到的地方，一個遠離塵囂的地方，一個僻遠靜謐的地方，其境界與“初日照高林”形成強烈的對比。值得注意的是，境界的不同，是詩人身體所處位置的不同造成的。詩人繼續(xù)往前，走到寺院的后山上，覺得“山光悅鳥性，潭影空人心”。詩人并不是走到后山上就停下來了，這個句子說的是兩個場景：“山光”和“潭影”。所以詩人至少有兩個動作，一是舉頭遠望，二是俯首近觀。他可能還繞著小潭轉(zhuǎn)了幾圈，觀察清澈潭水中魚兒的倒影(或自己的倒影)。兩個場景也是兩種境界：“山光悅鳥性”是熱鬧的，甚至喧囂的；“潭影空人心”卻是寂靜的，甚至是幽玄的。最后一句總結(jié)：“萬籟此俱寂，但余鐘磬音?！笨梢栽O(shè)想此時天色漸黑，詩人已在寺院里和后山中流連徘徊了一個白天。在霧靄昏黃的時刻，傳來僧人敲擊鐘磬的聲音，益增蕭然塵外的感覺。最后需要指出的是，常建的園林審美經(jīng)驗，不只是視覺的，還有聽覺的。

自然環(huán)境的邊界較之園林更為模糊，因此自然審美經(jīng)驗更是以身體為中心。在自然審美經(jīng)驗中，我們發(fā)現(xiàn)作為審美主體的身體成了梅洛-龐蒂所說的“身體場”?！皥觥笔且环N虛實相生的存在，我們可以實實在在地感受其存在，卻又無法確指其邊界之所在?！皥觥闭f明了人與自然環(huán)境是連續(xù)性的，還是動態(tài)性的。“身體場”好比我們“秉燭夜游”的燭光，燭光大于燭火，是一個“場”，同時燭光往前移動，沿途照亮了不同的景物。如果說審美主體是梅洛-龐蒂的“身體場”，那么審美對象就成了梅洛-龐蒂和阿恩海姆所說的“知覺場”。阿恩海姆認為藝術(shù)作品是一個“知覺場”，在這個場中有各種知覺力的相互作用。其實，自然審美對象也是一個“知覺場”。隨著身體的活動，景致不斷地生成。這就是說，自然的審美對象是由審美主體的身體參與創(chuàng)造出來的。如李白的《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！蓖蹙S的《終南別業(yè)》：“興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時?！边@里的“行到水窮處，坐看云起時”，已把審美經(jīng)驗中的身體參與表達得淋漓盡致。

環(huán)境審美的身體參與十分明顯，藝術(shù)審美的身體參與相對比較隱晦，但絕不是沒有。例如繪畫作品審美。觀看一幅畫時，我們當(dāng)然是站在畫外，與之面面相對，但是當(dāng)我們審美地知覺一幅畫時，往往意味著進入了繪畫作品。“進入繪畫”主要有兩種表現(xiàn)：或是“化身”為作品中的人物，或是進入作品世界。例如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、安格爾的《泉》，畫中完美的形象和形體提供了范本，欣賞者“不由自主”地去模仿其微笑和姿勢，其實是想變成繪畫作品中的形象。又如藉里柯的《梅杜薩之筏》，畫的是一艘遇難船，船上一些人正在呼救，一些人已經(jīng)死亡，一些人垂死掙扎，呈現(xiàn)了一個扣人心弦的戲劇性場面，觀眾如能化身為畫中的人物，當(dāng)能深入“體會”遇難者徘徊于生死邊緣的煎熬和痛苦。很多畫家畫人物組畫，往往把自己也畫入作品(如拉斐爾的《雅典學(xué)園》)，這或許表達了進入繪畫作品的無意識欲望。即使是沒有人物的繪畫，也要求觀眾進入作品世界。在這方面，最典型的當(dāng)屬中國山水畫。宋代郭熙提出山水畫的“四可說”：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”(《林泉高致·山水訓(xùn)》)并且認為“可游”和“可居”兩者更佳。這就是要求山水畫創(chuàng)造出可以讓欣賞者身體進入的境界，即可以游覽、可以居住的世界。

三、知覺的交融性

古今中外的詩人和藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)了審美經(jīng)驗中存在大量的知覺交融現(xiàn)象。例如杜甫《夔州雨濕不得上岸作》中的名句“晨鐘云外濕”，古人曾有過專門的探討，鐘聲怎么可能是濕的？這顯然是審美經(jīng)驗把聽覺和觸覺融合在一起。宋祁《玉樓春》詞中的“紅杏枝頭春意鬧”，關(guān)于它的議論也相當(dāng)熱鬧，這是審美經(jīng)驗把視覺的“紅”和聽覺的“鬧”打通了。我們信手翻開三島由紀夫的小說《奔馬》，可以看到三句話：“在談?wù)撨@些問題時，本多的耳底還在回想著剛才行刑的槍聲。這槍聲像是木材散發(fā)出的清新香氣，使人神清氣爽，喚起了木匠的滿足感?！盵7](P16)“在飯沼少年發(fā)出第一聲吶喊的那一瞬間，三十八歲的審判員覺得那聲吼本身就像箭簇一般深深地射進了少年的胸腔并留在那里，本多甚至立即想到了那尖利的疼痛。”[7](P28)“特別是破曉時分，從屋后響起的雞叫聲，猶如撕裂黎明前黑暗的赤紅色閃電。這鳴叫聲又像是要迸裂開來似的，使人聯(lián)想起刺破長夜那黑暗的咽喉時四濺的鮮血?！盵7](P74)第一句是聽覺與嗅覺的融合，第二句是聽覺與觸覺的融合，第三句是聽覺與視覺的融合。但知覺融合并不是僅有兩種感官的融合，往往是多重感官的知覺融合。例如森鷗外短篇小說《高瀨舟》中的一段話：“那一夜，傍晚時分，風(fēng)停了。漫天的纖云，遮得月影朦朧。初夏的溫煦，仿佛化成霧靄，從兩岸與河床的泥土中升騰起來。小船離開下京一帶，駛過加茂川，周遭一片寂靜，但聞船頭水聲欸乃?！盵8](P523)這段話非常簡短，加上標點符號也不過區(qū)區(qū)85字，然而它涉及視覺、觸覺、嗅覺、聽覺四種感官。而且這四種感官的知覺融合寫得非常巧妙，簡直“融化于無形”，讓人完全不覺得有從此感官到彼感官的生硬轉(zhuǎn)換。

近年來，西方掀起了一波批判“視覺中心主義”的思潮，因為人們發(fā)現(xiàn)，“從古希臘開始，西方文化就已經(jīng)被視覺范式所統(tǒng)治，所有有關(guān)知識、真理與現(xiàn)實的闡述都由視覺生發(fā)，以視覺為中心”[9](P31)。例如自柏拉圖開始，“光”便成了對知識、真理的隱喻，據(jù)說柏拉圖的“理念”本來指的是“陽光照到的一面”[10]。當(dāng)我們把中世紀說成“黑暗世紀”時，也是將它置于“光”的對立面。此后在笛卡爾那里，理性乃是“自然之光”，而“啟蒙”一詞在法語中的本意便是“光”。直到現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾把“明見性”作為真理的標準，似乎仍可依稀瞥見“視覺中心主義”的傾向。視覺文化把世界變成了扁平的圖像，使世界單調(diào)化，而人則成了旁觀者，遠遠觀望，無家可歸?？词潜３志嚯x的看，觸是取消距離的觸。如果說視覺是疏遠的，觸覺就是親近的。質(zhì)疑“視覺中心主義”的論調(diào)認為，觸覺先于視覺。觸覺經(jīng)驗是我們最原初、最本源的經(jīng)驗，這一點從某些昆蟲并無視覺器官即可證實。觸覺對于兒童尤為重要，兒童的世界猶如燕子的窩，其邊界就是觸覺所達到的邊界。沒有身體接觸的親子之愛是不存在的，至少是不完全、有缺陷的。觸覺對于戀人更是不可須臾或缺，擁抱、撫摸、親吻、做愛，這些行為本身就是愛，沒有“肌膚之親”的愛算什么愛？在任何手工藝中，觸覺都是至關(guān)重要的，如木匠對木材的觸摸。在工藝品鑒賞中，觸摸是主要手段，如玉器必得觸摸才能感受其溫潤。工藝鑒賞有“把玩”之說，“把玩”首先是手的動作。韓愈《石鼓歌》云：“牧童敲火牛礪角，誰復(fù)著手為摩挲？”此處“摩挲”即撫摩的意思。書法碑刻要撫摩，雕塑作品就更要撫摩了。19世紀末至今，不少雕塑家都主張雕塑首先是觸覺的藝術(shù)，其次才是視覺的藝術(shù)。最強調(diào)觸覺價值的現(xiàn)代雕塑家，大概是英國的亨利·摩爾，而最強調(diào)觸覺價值的傳統(tǒng)雕塑家，大概是法國的羅丹：“至于羅丹，他認為光雖然是使形體得以顯現(xiàn)的因素，但它并不是‘內(nèi)在的真實’。賴以顯現(xiàn)發(fā)展與形式的內(nèi)在真實的，與其說是視覺不如說是觸覺。至少觸覺是優(yōu)先的感覺。如果否認這一點，以為觀眾通常并不以這種方式理解雕塑，那只是觀眾的過失。包含在創(chuàng)作行為當(dāng)中的感覺實質(zhì)上是推壓、觸摸的感覺?！盵11](P6)以上論羅丹的話出自赫伯特·里德的《現(xiàn)代雕塑簡史》。在赫伯特·里德之前，已有一些學(xué)者強調(diào)雕塑的觸覺價值。如德國哲學(xué)家赫爾德在其《雕塑論》中呼吁“拋開視覺”，訴諸觸覺。又如德國藝術(shù)史家卡梅拉·蒂勒主張：“直面雕塑而論，觸覺依然是最根本的?！盵12](P3)但是，英國批評家和美學(xué)家赫伯特·里德對雕塑之觸覺價值的張揚，堪稱不遺余力。他在評論德國古典主義雕塑理論家希爾德布蘭德時指出：“按我的觀點，他的理論對于歐洲雕塑有著災(zāi)難性的影響，因為它們將雕塑的視覺的和圖像的價值提高到超過了雕塑的基本價值的地位，而雕塑的基本價值是觸覺的價值。現(xiàn)代雕塑中的風(fēng)格主義只有這一個來源。從積極的一面來說，必須承認希爾德布蘭德強調(diào)直接雕刻以區(qū)別于塑造，這對雕塑藝術(shù)純技術(shù)的發(fā)展起了好的推動作用。但是好的技術(shù)也挽救不了假的審美觀念?！盵11](P10)觸覺的重要性已經(jīng)顯明，于是有些學(xué)者主張用“觸覺中心主義”取代“視覺中心主義”。20世紀下半葉的“觸覺中心主義”者往往從梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)中尋覓思想資源。此前曾提到胡塞爾1926年的《感知分析》，胡塞爾強調(diào)觀看時身體的動作性，而梅洛-龐蒂則把胡塞爾的觀點細化和深化了：“使我從物體的可見面達到其不可見面、從已知達到目前尚未知的綜合，不是一種可自由假定整個物體的智性綜合，更像是一種實踐綜合：我可以觸摸這盞燈，不僅可依其轉(zhuǎn)向我的一面觸摸它，也可伸手到另一面去，我只需伸出手來就可把握它。”[13](P9)同樣強調(diào)知覺中身體的動作性，胡塞爾的動作性主要是通過身體移動造成視點的變化，即使“走近”也仍是保持距離的觀看，而梅洛-龐蒂的動作性已經(jīng)不限于視覺，還包括觸覺了，觸覺貼近事物，因此“只需伸出手來就可把握它”。梅洛-龐蒂反對傳統(tǒng)心理學(xué)把五種感覺視為各自獨立、互不相干的感覺，恰似莊子批判“天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”(《莊子·天下》)。梅洛-龐蒂認為孤立的感官經(jīng)驗或“分析式知覺”其實是反省意識的抽象，已經(jīng)脫離了感知經(jīng)驗的“事情本身”，因而他借鑒了格式塔心理學(xué)的觀點，主張放棄“感覺”這一概念，代之以“知覺”。在梅洛-龐蒂看來：“視覺是通過目光的觸知。”[14](P166)比如，通過視覺我們觸摸到月亮和星星，但這并不表示梅洛-龐蒂如同笛卡爾那樣通過觸覺來理解視覺，而是不認為視覺是一種孤立的和分離的感覺。

視覺只是某個單獨器官即眼睛的功能，而觸覺固然以手為主，卻不限于手，而是遍于全身。觸覺是全體肌膚的感覺。因此，所謂“觸覺中心主義”，其實就是“身體中心主義”。身體若成為體驗世界的中心，我們便能變旁觀為融入，克服世界的疏遠感和陌生感，與世界建立親密無間的關(guān)系。以身體為中心，不是不要視覺，而是要求視覺與其他感覺相配合、相融合。例如芬蘭建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪說：“每一次令人感動的建筑體驗都是多重感覺的：眼睛、耳朵、鼻子、皮膚、舌頭、骨骼和肌肉同時度量著空間、物質(zhì)和尺度的特質(zhì)。建筑加強了存在的體驗，一個人存在于世的感覺，這實質(zhì)上是一種被強化了的自我體驗。不是單純的視覺，也不單是傳統(tǒng)的五種感覺，建筑包含諸多感官體驗的領(lǐng)域，它們相互且彼此相融?！盵9](P49)把這段話中的“建筑”換成其他藝術(shù)作品或?qū)徝缹ο?，也是可以的。不僅建筑體驗是多重感覺的，一切審美經(jīng)驗都是多重感覺的。

傳統(tǒng)美學(xué)把視覺和聽覺當(dāng)做高級感官和審美的感官，將其他感官貶為低級感官并驅(qū)逐出美學(xué)王國。至今藝術(shù)學(xué)院主要還是由美術(shù)系和音樂系兩個系組成，這種藝術(shù)教育體制本身就象征著視覺和聽覺的統(tǒng)治地位。繪畫、雕塑、建筑都被簡單粗暴地歸類于“視覺藝術(shù)”。但是赫伯特·里德關(guān)于雕塑的評論和帕拉斯瑪關(guān)于建筑的體驗，都表明了“視覺藝術(shù)”歸類法的不足。又如書法藝術(shù)，孫曉云指出：“書法，毫無疑問被完全挪入‘視覺藝術(shù)’的范疇，似已蓋棺論定，也許至今無人懷疑。于我之見，并非這樣簡單。”[14](P95)書法是一種與觸覺密切相關(guān)的藝術(shù)形式，日本學(xué)者石川九楊甚至認為：“書法史就是解讀筆觸的歷史?！盵16](P1)事實上，克羅齊于20世紀初便已批判過“審美感官說”，主張只有聽覺和視覺才是“審美的感官”。而早在18世紀下半葉，赫爾德便已主張：“美學(xué)(感知學(xué))，為了名符其實，也應(yīng)該是觸覺的哲學(xué)?！盵17]赫爾德的這個觀念看來太過超前了，當(dāng)時不曾引起足夠的重視，而今天的知識狀況已允許我們重提赫爾德的命題。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，審美經(jīng)驗不應(yīng)為視覺和聽覺所壟斷，因為任何感官都能為審美做出貢獻，都能豐富、擴展、深化審美經(jīng)驗。所謂審美經(jīng)驗的身體參與，其表現(xiàn)之一就是多重感官的知覺綜合。

對繪畫作品的看，其實并不是純粹的和抽象的看。例如山水畫家宗炳主張“澄懷味象”，山水是空間對象，所以“味”首先是“看”，但“味”是品味、體驗之意，涉及整個身體存在，其內(nèi)涵顯然遠大于“看”。中國山水畫常有“寒林圖”或“寒林”題材，“寒林”指的是秋冬的樹木，但“秋冬的樹木”只是概念，并沒有呈現(xiàn)出感覺，而“寒林”二字把觸覺(或溫度覺)和視覺很好地統(tǒng)一起來了。油畫有“冷色調(diào)”“暖色調(diào)”之說，觀看會感到冷暖，或者說，我們會直接看到冷、看到暖。荷蘭小畫派的靜物畫，讓人一眼“看”出玻璃、水果、桌布、羽毛等物的不同質(zhì)感，那些不同的質(zhì)感本來是觸覺的對象。梅洛-龐蒂甚至主張畫家的視覺是一種“全知的視覺”，也就是說，畫家通過描繪可視的存在暗示出不可視的存在，從而展示出存在整體，實現(xiàn)了“世界的肉身”。譬如畫一朵花，就要同時畫出花的形狀、花的色彩、花的香味、花的觸感、花的全部生命。梅洛-龐蒂的這個觀點可能受到塞尚的啟發(fā)：“塞尚就曾說我們當(dāng)能夠繪畫出樹木的氣味?！盵18](P33)同樣的道理，對音樂作品的聽，也不是純粹的和抽象的聽，例如斯坦尼斯拉夫斯基回憶童年欣賞意大利歌劇的印象時說：“從這些意大利歌劇得來的印象，不僅銘刻在我的聽覺和視覺記憶中，而且銘刻在我的形體上，就是說，我不僅能以感情，而且能以整個身體感覺到這種印象?！盵19](P27)因此，今天我們不僅應(yīng)當(dāng)重提赫爾德的命題，而且應(yīng)當(dāng)發(fā)展赫爾德的命題，即美學(xué)不僅是“觸覺的哲學(xué)”，而且應(yīng)當(dāng)是“作為身體哲學(xué)的美學(xué)”。

四、主客體的可逆性

梅洛-龐蒂的“可逆性”概念源于身體的“模棱兩可性”：“人們說，我們的身體是通過它給予的‘雙重感覺’這個事實被認識的：當(dāng)我用我的左手觸摸我的右手時，作為對象的右手也有這種特殊的感知特性?！?dāng)我的兩只手互相按壓時，問題不在于我可能同時感受到的兩種感覺，就像人們感知兩個并列的物體，而在于兩只手能在‘觸摸’和‘被觸摸’功能之間轉(zhuǎn)換的一種模棱兩可的結(jié)構(gòu)。”[20](P129)身體的模棱兩可性表現(xiàn)為，它既是“看”的主體，也是“被看”的客體。晚年梅洛-龐蒂把這個發(fā)現(xiàn)擴展到本體論，于是正式形成了“可逆性”概念，建構(gòu)了“肉的形而上學(xué)”。的確，既然知覺的主體是身體，那么根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的意向性理論，知覺的對象也應(yīng)當(dāng)是具有身體性的世界。“世界的身體”或“世界的肉身”當(dāng)然是隱喻性的身體。不過，梅洛-龐蒂的可逆性概念并不是對意向性概念的翻譯，而是對意向性概念的超越。它不是基于意識，而是基于身體及身體的活動。通過身體的活動，“一方面，身體被置入世界，‘被納入世界的質(zhì)地中’；另一方面，萬物被聚集于我，‘它們鑲嵌在它的肉中’。于是‘感覺者與被感覺者的不可分割持續(xù)著’。身體是有世界的，世界是有身體的?！盵21](P380)總之，身體與世界連為一體，并且由同一種質(zhì)地或肌理構(gòu)成。主體與客體是交互性的，因而是可逆性的。

可逆性概念對美學(xué)的意義也是顯而易見的。梅洛-龐蒂在《眼與心》中曾經(jīng)提到，“在畫家與可見者之間，角色不可避免地相互顛倒。這就是為什么許多畫家都說過萬物在注視著他們，例如畫家在森林中感覺到樹木在注視著他，在對他說話，而他在那里傾聽著”[22](P46)。最直觀地體現(xiàn)“可逆性”的藝術(shù)形式或許是繪畫中的“自畫像”。如倫勃朗和梵高的大量自畫像，主體和客體可以顛倒。中國古詩也經(jīng)常描繪這種主客體的顛倒現(xiàn)象。比如月亮，在中國詩人的筆下，不是詩人在看著月亮，而是月亮在看著詩人。王維詩云：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”李白詩云：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西?！蓖醢彩娫疲骸按猴L(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還?！倍鸥Α对乱埂吩?，提供了“可逆性”在身體方面的表現(xiàn)：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干?！边@首詩，我們不妨理解為對審美經(jīng)驗的描述。審美主體是詩人，審美客體是詩人的妻子，不過在詩中，主客體發(fā)生了顛倒。詩的首聯(lián)就有些奇特。詩人此時身在長安，因此他看到的是長安月，而不是“鄜州月”，但他無比思念遠在鄜州的妻子，乃至化身為思念的客體，于是寫出了“今夜鄜州月，閨中只獨看”的句子。杜甫自己在長安看月亮，他想象此時妻子也在鄜州看月亮，這近乎“海上生明月，天涯共此時”的意境，只是后者并無主客的顛倒。頷聯(lián)進一步把主客體的顛倒明確化了。“遙憐小兒女，未解憶長安”。兒女尚小，未諳世事，還不懂得你何以思念長安。實際上是杜甫正在思念鄜州的妻子，詩中卻變成妻子正在思念長安的杜甫。頸聯(lián)“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”是此詩最出色的一聯(lián)。杜甫是審美主體，是男人，但他竟然能夠體會作為審美客體的女人的身體感覺。當(dāng)他思念遠方的妻子時，他化身妻子來思念自己，并且連妻子鬢發(fā)被霧氣打濕、月光照在妻子胳膊上的清冷感，都能夠栩栩如生地體驗到。如果說前面的詩句還只能說明主客體在想象中的顛倒，那么通過“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”這句，杜甫就把主客體的顛倒深入到身體的層次。日本批評家上田敏曾論小說家托爾斯泰：“托爾斯泰處處長于進入肉體而觀其內(nèi)中。”[23](P65)例如，描寫少女成年后第一次參與夜會時的感情：“托爾斯泰是男子，但似乎對于女子的心很能理解，巧妙地描寫著少女初次赴夜會，在人面前露胸及于乳部時的感情。這鄉(xiāng)下人一般的胡子，怎樣會委細地懂得這女子的微妙不可名狀的感情，真使人感服?？戳送袪査固┑拿鑼?，我們方悟到其果真如此?！盵23](P75)我們?nèi)羰菍⑸咸锩魧ν袪査固┑脑u論挪用于杜甫，也是非常貼切的。

主客體的顛倒，在審美經(jīng)驗中頗為常見，這是由于審美經(jīng)驗本來就是“主客同一”的經(jīng)驗。移情論美學(xué)早已以隱喻的方式表達了審美經(jīng)驗的“主客同一”。移情論的首席代表利普斯說：“移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己，根據(jù)這一標志，我的這種自我就是對象；也就是說，自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾存在。”[24](P379)舉例來說，杜甫《詠懷古跡》之五的首聯(lián)：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高?！币话愕亩旁娮⑨尪颊f，這是詩人進入武侯祠，瞻仰諸葛亮的遺像，不由得肅然起敬。這種解讀有道理，但是還不夠。“肅”字至少有兩層意義：“敬也”，“威也”。如是“敬”，則可以說杜甫對諸葛亮的塑像肅然起敬；如是“威”，則可以說諸葛亮的塑像威嚴肅穆。兩層意義都說得通，也當(dāng)兼容并蓄，如此便形成了一種模棱兩可性或“可逆性”。在我們看來，唯有發(fā)現(xiàn)了這種模棱兩可性或“可逆性”，才算真正理解了杜詩，因為它體現(xiàn)了杜甫詩歌的一個重要特征：杜甫寫自己時往往也在寫他人，寫他人時往往也在寫自己。就這個詩句而言，它示范了利普斯所說的“對象就是我自己”，其實也就是伯林特所說的“感知者和對象結(jié)合成一個知覺統(tǒng)一體”。因此我們應(yīng)當(dāng)說，審美移情也就是審美參與。

不過，“移情”這個概念是有缺陷的，它有一種主體強加于客體的意味，可以歸類于海德格爾等現(xiàn)象學(xué)家所批判的近代主觀主義美學(xué)。梅洛-龐蒂的“可逆性”當(dāng)然也不能理解為“移情”，盡管它們在把主客體連為一體的意義上有些相似。 而且利普斯的移情說把移情作用視為一種聯(lián)想機制，也曾遭到格式塔心理學(xué)家阿恩海姆的批判。我們知道審美經(jīng)驗是一種直接性的經(jīng)驗，在直接經(jīng)驗中，知覺和情感就是融為一體的，往往并沒有產(chǎn)生聯(lián)想。不過利普斯的移情說中還有一個“內(nèi)摹仿”概念，他以“內(nèi)摹仿”解釋移情的機制。盡管利普斯拒絕將內(nèi)摹仿理解為對身體狀況的感覺，但是在德國的谷魯斯和英國的浮龍·李那里，“內(nèi)摹仿”都被從生理的角度加以解釋。生理學(xué)的身體還不是現(xiàn)象學(xué)的身體，但無論如何，“內(nèi)摹仿”說總算邁出了走向身體美學(xué)的重要一步。今天我們已經(jīng)很清楚，移情必然基于身體。移情與其說是心理現(xiàn)象或意識現(xiàn)象，不如說是身體現(xiàn)象。正是在這個意義上，埃倫·迪薩納亞克說：“移情或至少是移情試圖解釋的審美經(jīng)驗的那種身體現(xiàn)象經(jīng)過適當(dāng)?shù)淖兓瑯涌梢赃m用于非再現(xiàn)性藝術(shù)和再現(xiàn)性藝術(shù)?！盵25](P209)