主體性話(huà)語(yǔ)的“三位一體”
——近10 年中國(guó)民間紀(jì)錄片發(fā)展特征概述（2010—2020）

司 達(dá) 國(guó) 巍

一、引 言

作為視覺(jué)檔案，中國(guó)民間紀(jì)錄片①本文所討論的民間紀(jì)錄片，指非國(guó)有制片機(jī)構(gòu)、商業(yè)電視臺(tái)或公司性質(zhì)的視頻網(wǎng)站制作的紀(jì)錄片，主要指由創(chuàng)作者個(gè)人籌資攝制，也接受民間紀(jì)錄片扶持機(jī)構(gòu)資助拍攝的影片。這些影片不在大陸電視臺(tái)、網(wǎng)站或院線(xiàn)放映。學(xué)界曾經(jīng)使用“獨(dú)立紀(jì)錄片”來(lái)形容這個(gè)范疇的影片，主要援引自西方independent documentary的概念。但筆者認(rèn)為，獨(dú)立（independent）一詞在中文翻譯中不應(yīng)該簡(jiǎn)單套用，否則容易產(chǎn)生政治性方面的誤解或意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的研究導(dǎo)向，因此本文在此使用民間一詞。關(guān)于“獨(dú)立”與“民間”在紀(jì)錄片語(yǔ)境中的差異性，作者后續(xù)將單獨(dú)撰文闡述。立足基層社會(huì)，搭建了主流敘事之外的多元話(huà)語(yǔ)體系，其選材多聚焦普通中國(guó)民眾，始終“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”②習(xí)近平：《談治國(guó)理政（第二卷）》，北京：外文出版社，2017年，第314頁(yè)。，結(jié)合既有國(guó)際傳播效果看，往往比劇情電影更具有中國(guó)文化對(duì)外傳播優(yōu)勢(shì)。因此，研究與合理引導(dǎo)民間紀(jì)錄片的良性發(fā)展，不僅是創(chuàng)建文藝生態(tài)文明的重任，也是維護(hù)國(guó)家文化安全的手段。

21世紀(jì)第二個(gè)十年，民間紀(jì)錄片的變化特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，成熟編導(dǎo)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人特征，形成了一定的品牌效應(yīng)和明顯的作者辨識(shí)度。如王兵、馬莉、徐童、張贊波、杜海濱、邱炯炯等人的作品，在拍攝風(fēng)格、敘事技巧、采訪(fǎng)方法等方面更加穩(wěn)定，而林鑫、范坡坡、顧桃、鬼叔中、蔣能杰、王久良、徐星、于廣義等人的作品，則向著更深更窄的視角發(fā)展，多部影片均聚焦同一領(lǐng)域；其二，大批新編導(dǎo)拍攝出了質(zhì)量?jī)?yōu)異的話(huà)題作品，如《馴馬》《對(duì)看》《世外桃源》《中國(guó)梵高》《紡織城》《虛你人生》《他鄉(xiāng)》《自行車(chē)與舊電鋼》等，但持續(xù)創(chuàng)作能力欠佳。

上述變化的原因可追溯至20世紀(jì)末。隨著Hi-8、DV等低端攝像機(jī)的出現(xiàn)，編導(dǎo)不再借助電視臺(tái)設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作，自主性大幅提升，這使紀(jì)錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“主體漸顯”的狀態(tài)，即影像“不再是平實(shí)的記錄，而是顯現(xiàn)出某種態(tài)度與評(píng)價(jià)的色彩”①王小魯：《中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片20年觀(guān)察》，《電影藝術(shù)》2010年第6期。。21世紀(jì)第一個(gè)十年中，主創(chuàng)的這種“聲音”大多隱藏在直接電影②直接電影：（Direct Cinema），指不使用采訪(fǎng)、解說(shuō)、搬演和布光，創(chuàng)作者在影片中不出鏡、不說(shuō)話(huà)，僅將攝影機(jī)作為靜觀(guān)者，作默察式記錄的拍攝方法。的形式之中，是一種晦暗的低語(yǔ)。然而，第二個(gè)十年以來(lái)，首先，在線(xiàn)視頻提供的豐富片源，使創(chuàng)作者系統(tǒng)接觸到西方多種紀(jì)錄類(lèi)型，甚至在亞洲各國(guó)，個(gè)人通過(guò)自學(xué)看片來(lái)接受影像教育，成為新編導(dǎo)，這都是一種普遍現(xiàn)象。影像教育的普及化激勵(lì)著創(chuàng)作者去突破長(zhǎng)期的“紀(jì)實(shí)主義”困擾，對(duì)接主觀(guān)色彩濃厚的當(dāng)代西方紀(jì)錄理念。其次，紀(jì)錄片制片成本在逐步降低。隨著便攜攝像機(jī)與同期錄音設(shè)備的技術(shù)提升和價(jià)格下降，紀(jì)錄片拍攝也實(shí)現(xiàn)了普及化。再次，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的崛起讓影片的傳播交流更加便捷。從第一個(gè)十年國(guó)內(nèi)三大紀(jì)錄片電影節(jié)③學(xué)界和業(yè)界通常將北京獨(dú)立影像展、中國(guó)獨(dú)立影像展和云之南紀(jì)錄影像展并稱(chēng)為國(guó)內(nèi)三大紀(jì)錄片電影節(jié)。關(guān)于三大電影節(jié)發(fā)展歷程的研究，參見(jiàn)張曉風(fēng)：《大陸?yīng)毩⒓o(jì)錄片電影節(jié)媒介內(nèi)容研究》，碩士畢業(yè)論文，云南師范大學(xué)，2019年。到第二個(gè)十年遍地開(kāi)花的民間放映組織和紀(jì)錄片扶持機(jī)構(gòu)，展映交流使創(chuàng)作批評(píng)的深度和廣度不斷擴(kuò)大，推動(dòng)了創(chuàng)作者的反思與創(chuàng)新。

上述媒介環(huán)境的變化使創(chuàng)作者的存在狀態(tài)從“主體漸顯”走入到“主體凸顯”，喚起了創(chuàng)作者從理論研究、作品拍攝和影片傳播等3個(gè)方面建設(shè)自身主體性話(huà)語(yǔ)的內(nèi)在需求。

二、理論主體性：從“方法的焦慮”到方法的自信

21世紀(jì)以來(lái)，少數(shù)學(xué)者在民間紀(jì)錄片研究中，產(chǎn)生了泛政治化導(dǎo)向，間接碾壓了紀(jì)錄片的實(shí)際生存空間，也在主創(chuàng)和策展人之間引起了巨大異議。近10年來(lái)，一批主創(chuàng)開(kāi)始從事紀(jì)錄理論研究，以建設(shè)自身理論話(huà)語(yǔ)的主體性地位。

（一）紀(jì)錄理論爭(zhēng)議與“南京宣言”

2010年11月，以“方法的焦慮：當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片的困頓與出路”為主題的研討會(huì)在同濟(jì)大學(xué)召開(kāi)，會(huì)議云集了眾多學(xué)者、主創(chuàng)，提出“要在直接電影的前提下發(fā)展多種類(lèi)型的電影，包括私電影”④賈愷：《“方法的焦慮：當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片的困頓與出路”研討會(huì)綜述》，《電影藝術(shù)》2011年第2期。，也討論了敘事手法、視聽(tīng)語(yǔ)言和紀(jì)錄倫理的問(wèn)題。會(huì)議引發(fā)了激烈爭(zhēng)論。少數(shù)學(xué)者擔(dān)憂(yōu)紀(jì)錄道德的失范問(wèn)題——被攝對(duì)象與創(chuàng)作者處于不對(duì)等關(guān)系，大量被攝對(duì)象無(wú)法在公共平臺(tái)發(fā)聲，其隱私在影片傳播中也得不到保護(hù)，喪失了主體性地位；創(chuàng)作者則質(zhì)疑少數(shù)學(xué)者缺乏對(duì)攝制過(guò)程的田野調(diào)研，僅依靠文本和創(chuàng)作者訪(fǎng)談開(kāi)展研究，走入了簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)決定論。

爭(zhēng)論最終于2011年11月第八屆中國(guó)獨(dú)立影像展論壇環(huán)節(jié)到達(dá)頂峰，“導(dǎo)演們對(duì)部分學(xué)者和評(píng)論家們的精英姿態(tài)和理論話(huà)語(yǔ)展開(kāi)批判，要求他們尊重創(chuàng)作者和作品的復(fù)雜性豐富性，不要去簡(jiǎn)單地充當(dāng)判官”⑤楊城：《不像電影節(jié)的電影節(jié)——關(guān)于CIFF第八屆中國(guó)獨(dú)立影像年度展》，《畫(huà)刊》2011年第12期。。創(chuàng)作者集體發(fā)布了一份名為《薩滿(mǎn)動(dòng)物》⑥該宣言又被稱(chēng)為《南京宣言》。的宣言，否定了學(xué)界長(zhǎng)期使用的幾個(gè)關(guān)鍵詞，如“精英階層”“自上而下的視點(diǎn)”“底層”等。會(huì)議倡導(dǎo)創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)自己同樣是來(lái)自基層的“非知識(shí)分子”，從而巧妙地回避了諸多倫理問(wèn)題。爭(zhēng)論的背后實(shí)際存在一個(gè)悖論，即學(xué)者和創(chuàng)作者、創(chuàng)作者和被攝者之間，都存在給對(duì)方“代言”的問(wèn)題。

2012年，一批創(chuàng)作者在湖南舉行了名為“云湘會(huì)”的研討活動(dòng)，其中一個(gè)議題是“獨(dú)立紀(jì)錄片的理論建設(shè)問(wèn)題，既然理論建設(shè)這么薄弱，有限的少數(shù)學(xué)者也不能讓他們完全滿(mǎn)意，他們決定自己在影像創(chuàng)作外，親力而為進(jìn)入文本寫(xiě)作”⑦據(jù)曹凱講座“新千年以降的中國(guó)獨(dú)立影像”錄音記錄，講座地點(diǎn)：OCT 當(dāng)代藝術(shù)中心上海館公共教育空間，時(shí)間：2014年9月13日。。

（二）創(chuàng)作者的理論話(huà)語(yǔ)建設(shè)

“南京宣言”后，部分創(chuàng)作者和紀(jì)錄片愛(ài)好者依托微博、微信公眾號(hào)，展開(kāi)了紀(jì)錄理論的系統(tǒng)性研究。如獨(dú)立影像IFC①微信公眾號(hào)ID：IndieFilmofChina，曾用名“獨(dú)立風(fēng)景”，旨在通過(guò)影像、文獻(xiàn)、書(shū)籍以及檔案館和策劃展覽的方式，形成長(zhǎng)期性的話(huà)題，使得中國(guó)獨(dú)立影像生產(chǎn)生態(tài)在新的語(yǔ)境關(guān)系下得以從不同維度探討。文獻(xiàn)檔案分為3個(gè)系列：主創(chuàng)履歷、紀(jì)錄片民間扶持機(jī)構(gòu)、電影節(jié)的發(fā)展史，也刊登藝術(shù)家訪(fǎng)談、展映信息及少量研究論文。、凹凸鏡DOC②微信公眾號(hào)ID：pjw-documentary，旨在“從獨(dú)立紀(jì)錄片出發(fā)，打撈一切‘非虛構(gòu)’故事”。主要刊登業(yè)界新聞、行業(yè)研究及創(chuàng)作者訪(fǎng)談。、導(dǎo)筒③微信公眾號(hào)ID：directube。主要收集發(fā)布創(chuàng)作者的演講、訪(fǎng)談、電影課、展映活動(dòng)和文字著述等。等公眾號(hào)，不僅具有較高的理論價(jià)值，也樹(shù)立了紀(jì)錄片批評(píng)的旗幟。

《電影作者》雜志④《電影作者》雜志于2012年6月創(chuàng)刊，不定期出刊，采用輪流責(zé)編制，核心編委有毛晨雨、叢峰、林鑫等，均有多部紀(jì)錄片的創(chuàng)作履歷。雜志主要立足紀(jì)錄片創(chuàng)作、展映研究和作品批評(píng)，兼顧創(chuàng)作者采訪(fǎng)、創(chuàng)作闡述、學(xué)者對(duì)談和文獻(xiàn)收集，偶爾也收錄創(chuàng)作者的詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本等衍生作品。該刊為非盈利性質(zhì)，所有編輯工作人員均義務(wù)工作，作者也無(wú)稿費(fèi)。該雜志有少量紙質(zhì)版。依托公眾號(hào)，以網(wǎng)盤(pán)形式傳播，迄今共出版23期雜志和5期特輯，采取輪流責(zé)編制，不設(shè)固定的欄目板塊，根據(jù)當(dāng)期責(zé)編的研究興趣靈活設(shè)計(jì)，組織了“村民影像計(jì)劃”“字母電影”“鄉(xiāng)土社區(qū)影像”“第一人稱(chēng)影像”等多個(gè)專(zhuān)題研究。雜志還邀約了學(xué)界的紀(jì)錄片研究者⑤知名學(xué)者如崔衛(wèi)平、郝建、呂新雨、王小魯、聶欣如、樊啟鵬、黎小峰等都在《電影作者》雜志中發(fā)表過(guò)文章。，包括曾處于爭(zhēng)議中心的一些學(xué)者撰寫(xiě)文章。這表明，業(yè)界并非期待和學(xué)界形成對(duì)抗關(guān)系，畢竟“作者對(duì)于評(píng)論家的這種反應(yīng)，總體說(shuō)來(lái)是一種共同建設(shè)，是基于我們?cè)跒槟撤N東西共同努力，絕非低估和藐視評(píng)論家的作用”⑥叢峰：《關(guān)于〈湘會(huì)批判〉的幾點(diǎn)看法》，《電影作者》2012年11月刊。。

由于部分創(chuàng)作者沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，很多研究還停留在個(gè)人觀(guān)念的表達(dá)層面，缺乏清晰的學(xué)理性闡述，但這些文章的背后，依然能看到創(chuàng)作者建設(shè)中國(guó)紀(jì)錄片理論研究體系的宏愿。比如，從傳統(tǒng)電影史研究的4個(gè)經(jīng)典角度⑦這里以羅伯特·C.艾倫提出的傳統(tǒng)的電影史的4個(gè)研究方法為例，即美學(xué)電影史、技術(shù)電影史、經(jīng)濟(jì)電影史和社會(huì)電影史。詳見(jiàn)［美］羅伯特·C.艾倫，道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年。看，在美學(xué)層面，薛鑒羌提出了“污點(diǎn)美學(xué)”概念，即“制作粗糙而具有反思精神的作品”⑧薛鑒羌：《污點(diǎn)美學(xué)——永待被定義的詭異美學(xué)》，載《薛鑒羌獨(dú)立電影雜文集（2009-2015）》，內(nèi)部發(fā)行，第12頁(yè)。，并延伸出“荷爾蒙電影”“空氣電影”等形式進(jìn)行拍攝。他認(rèn)為業(yè)界存在依據(jù)電影節(jié)喜好設(shè)計(jì)選題的傾向，因此，應(yīng)該“為拓寬作者自己的邊界而工作”⑨薛鑒羌：《扇電影節(jié)“耳光”——為什么那些人害怕我的電影》，載《薛鑒羌獨(dú)立電影雜文集（2009-2015）》，內(nèi)部發(fā)行，第105頁(yè)。。魏曉波認(rèn)為“當(dāng)一個(gè)紀(jì)錄片開(kāi)始剪輯，就宣告了它呈現(xiàn)的不再是真實(shí)，而是一種虛構(gòu)的真實(shí)”，因此影片反饋出的諸多觀(guān)影情緒，“都是作者的主觀(guān)安排和表達(dá)”⑩魏曉波：《虛構(gòu)的紀(jì)錄片》，《電影作者》2013年3月刊。。在技術(shù)層面，胡劉斌提出了判斷編導(dǎo)拍片時(shí)內(nèi)心狀態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，“當(dāng)鏡頭的拍攝始終景別松弛時(shí)，可以判斷出拍攝者對(duì)于被攝者的某種距離感，當(dāng)鏡頭始終處在搖晃狀態(tài)時(shí)，則能判斷出拍攝者內(nèi)心的惶恐和無(wú)法專(zhuān)注”11胡劉斌：《全人教育觀(guān)下的紀(jì)錄片課程設(shè)計(jì)》，《電影作者》2018年10月刊。。在社會(huì)層面，郭熙志呼吁編導(dǎo)聚焦于血脈中的文化力量，他指出，20世紀(jì)90年代紀(jì)錄片潮流的衰敗在于其表達(dá)上的晦澀小眾，是“當(dāng)紀(jì)錄片成為文藝時(shí)尚的必然悲劇”12郭熙志：《尋找土地的精神》，《電影作者》2013年9月刊。。經(jīng)濟(jì)層面，針對(duì)那些“隨直覺(jué)和感性去捕捉”的拍攝方法，鳳兮強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片前期準(zhǔn)備工作的重要性，提出紀(jì)錄片也需要“意圖、拍攝動(dòng)機(jī)和方法的設(shè)定”，從而“增加影片的完成度，減少不必要的投入和成本損失”13鳳兮：《關(guān)于紀(jì)錄的雜談》，《電影作者》2015年7月刊。。程健則考察了紀(jì)錄片的海外發(fā)行模式，“即一部電影完成攝制以后因?yàn)榉N種原因并不走院線(xiàn)公映，而直接做成DVD走出租零售的線(xiàn)路”14程?。骸舵幼冎械漠?dāng)代中國(guó)獨(dú)立電影及其海外收藏》，《電影作者》2014年7月刊。。

另一些研究涉及西方紀(jì)錄理論的中國(guó)在地性實(shí)踐。針對(duì)“為什么影響中國(guó)紀(jì)錄片的是懷斯曼而不是伊文思”，張獻(xiàn)民指出“伊文思紀(jì)錄片的主體受到社會(huì)事件的激勵(lì)，并也以激勵(lì)社會(huì)事件為影片目的”，而中國(guó)很多紀(jì)錄片一直以少量人物的交流構(gòu)建小社會(huì)，這些創(chuàng)作更接近懷斯曼切入社會(huì)的理念，“這本身說(shuō)明著紀(jì)錄片在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)斷裂：伊文思有著廣泛影響但只在工藝角度是個(gè)模仿對(duì)象，一直沒(méi)有成為文化意義的模仿對(duì)象”①?gòu)埆I(xiàn)民：《紀(jì)錄片：激勵(lì)事件與社會(huì)搭建》，《電影作者》2013年2月刊。。毛晨雨秉承了小川紳介后期的田野精神，發(fā)起“稻電影農(nóng)場(chǎng)”計(jì)劃。2012年，他在洞庭湖畔建造了30畝農(nóng)場(chǎng)，通過(guò)重新介入鄉(xiāng)村，“以一種商品的生產(chǎn)、銷(xiāo)售流程來(lái)體感和實(shí)踐社群在 Web2.0 媒介語(yǔ)境下的具體形態(tài)”②毛晨雨：《紙上美術(shù)館：稻電影十年》，《電影作者》2013年6月刊。。經(jīng)過(guò)8年的建設(shè)，毛拍攝了《新鄉(xiāng)土中國(guó)》（2015）、《世界語(yǔ)法》（2015）等反映中國(guó)稻作區(qū)域社群特點(diǎn)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片，農(nóng)場(chǎng)也推出了一系列以古法釀造的白酒產(chǎn)品。

上述觀(guān)念盡管繁雜，但仍可看作是對(duì)吳文光早年提出的“影像寫(xiě)作”概念的擴(kuò)展。吳認(rèn)為應(yīng)該將影像作為一種個(gè)人生活與存在的表達(dá)方式，但在早期，這種寫(xiě)作更多是借助對(duì)“他者”的記錄來(lái)實(shí)現(xiàn)的，同時(shí)寫(xiě)作者本人的“聲音”是模糊的。而新涌現(xiàn)出的觀(guān)念，對(duì)創(chuàng)作者主體性的呼吁越來(lái)越強(qiáng)。

從數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)看，近10年來(lái)民間紀(jì)錄片的相關(guān)研究在雙核期刊中發(fā)表的成果數(shù)量明顯下降，但業(yè)界主導(dǎo)的微信公眾號(hào)及研究文章卻層出不窮。因此，其對(duì)于后續(xù)的中國(guó)紀(jì)錄理論研究，仍然具有啟發(fā)意義。

三、創(chuàng)作主體性：主體內(nèi)化、社會(huì)調(diào)研、多元修辭與性別特征的弱化

近10年來(lái)，民間紀(jì)錄片創(chuàng)作者呈現(xiàn)出兩極化的發(fā)展趨勢(shì)：一批創(chuàng)作者，如周浩、范儉、陳為軍、金華青等，紛紛謀求體制內(nèi)轉(zhuǎn)型，另一些則從講述“他者”的故事，轉(zhuǎn)為講述自身的觀(guān)念、經(jīng)驗(yàn)，甚至借助“私影像”建立了內(nèi)化的本位視角，使“拍與被拍”的二元對(duì)立逐漸模糊，逐漸接軌于西方新紀(jì)錄電影的“自我反射”“述行”③這幾種紀(jì)錄模式的定義詳見(jiàn)比爾·尼克爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，王遲譯，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2020年。等模式。這些影片打破了“客觀(guān)性”的偽命題，對(duì)多種影像修辭手段的運(yùn)用更加自覺(jué)，觀(guān)點(diǎn)更加鮮明，作者的“聲音”也更加清晰可辨。

（一）主體內(nèi)化：私影像與紀(jì)錄倫理轉(zhuǎn)型

私影像開(kāi)啟了紀(jì)錄倫理轉(zhuǎn)向和影片主體性的內(nèi)化。倫理方面，有共識(shí)的底線(xiàn)是“以‘不傷害’為基本原則”④孫紅云：《不只是文本：論紀(jì)錄影像的倫理困境》，《世界電影》2017年第6期。盡管該定義略為模糊，但筆者認(rèn)為，這主要指不因影片的傳播而傷害被攝對(duì)象的隱私，因此，其實(shí)質(zhì)上是傳播的倫理而非創(chuàng)作的倫理。。私影像中，被攝對(duì)象與創(chuàng)作者之間存在血緣關(guān)系或較親密的社會(huì)關(guān)系。譚振邦的《夫妻不是同林鳥(niǎo)》（2020）是記錄離婚15年后父母各自的生活；邱炯炯的《萱堂閑話(huà)錄》（2011）是奶奶與父母之間的日常對(duì)話(huà)；趙青的《我只認(rèn)識(shí)你》（2015）是叔公叔婆的日常生活；胡新宇的多部影片均以朋友、親戚為拍攝對(duì)象。上述影片中，由于被攝對(duì)象充分知悉影片的拍攝和傳播，哪怕與創(chuàng)作者之間存在“相愛(ài)相殺”的“傷害”關(guān)系，或出現(xiàn)尺度過(guò)大的語(yǔ)言和行為，均很難從倫理角度詬病。

另一些私影像則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己。魏曉波的《生活而已》三部曲（2011—2017）是創(chuàng)作者和女友從相戀到結(jié)婚的生活史，魏將“攝像機(jī)架在三腳架上或者放在任何可以放置攝像機(jī)的桌椅物件上，然后選擇可能會(huì)拍到有效畫(huà)面的時(shí)間進(jìn)行拍攝”⑤魏曉波：《〈生活而已1&2〉拍攝手記》，《電影作者》2016年1月刊。，以一種卑微內(nèi)斂的態(tài)度，見(jiàn)證了日常生活令人擔(dān)憂(yōu)的重復(fù)感；吳昊昊的《昆10》（2010）將創(chuàng)作者在青春期對(duì)性與愛(ài)的焦慮表現(xiàn)，以極其張揚(yáng)的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)；吳漫的《遺書(shū)》（2013）是自己遭受男友家暴后展開(kāi)的自我對(duì)話(huà)。在這類(lèi)私影像中，鏡頭進(jìn)入了日常生活的私密領(lǐng)域，拍攝者與被攝對(duì)象合二為一，拍或被拍都是自由意志的選擇，它瓦解了倫理的障礙，又將倫理問(wèn)題拋給觀(guān)眾。諷刺的是，盡管標(biāo)榜著獨(dú)立精神，但對(duì)普通觀(guān)眾而言，私影像的觀(guān)影快感仍然建立在商業(yè)影像的官能消費(fèi)之上。又由于私影像的拍攝過(guò)程較為封閉，難以判斷其中的扮演成分和被攝對(duì)象真實(shí)的心理邏輯，因此，難免帶有景觀(guān)構(gòu)建的成分。

（二）社會(huì)調(diào)研：基層介入與民生議題的良性監(jiān)督

另一批創(chuàng)作者積極參與了公共話(huà)題的記錄，最終在政府和公眾的雙邊推動(dòng)下，實(shí)現(xiàn)了對(duì)行政工作的良性監(jiān)督和對(duì)社會(huì)環(huán)境的有益改善。從一個(gè)景點(diǎn)的整改到全國(guó)范圍內(nèi)行政提案的實(shí)施，見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)治理的長(zhǎng)足進(jìn)步。

林偉欣的《午朝門(mén)》（2013）記錄了開(kāi)封龍亭正南門(mén)廣場(chǎng)的公共空間中各路神棍、大仙的民間迷信活動(dòng)。影片完成后，當(dāng)?shù)卣叨戎匾暎杆賹?shí)施整改：“變被動(dòng)管理為主動(dòng)服務(wù)，大力推進(jìn)服務(wù)型執(zhí)法，贏(yíng)得了八方游客的稱(chēng)贊”①王剛、李歡歡：《治理亂象美環(huán)境 擦亮窗口迎來(lái)賓——龍亭區(qū)治理午朝門(mén)廣場(chǎng)側(cè)記》，搜狐網(wǎng)：https://www.sohu.com/a/274942772_119841，2018年11月13日。。趙亮的《悲兮魔獸》（2016）記錄了內(nèi)蒙工礦產(chǎn)業(yè)環(huán)境問(wèn)題，影片間接推動(dòng)了《內(nèi)蒙古自治區(qū)生態(tài)環(huán)境保護(hù)“十三五”規(guī)劃》的出臺(tái)。王久良的《塑料王國(guó)》（2017）聚焦“洋垃圾”產(chǎn)業(yè)狀況，在網(wǎng)絡(luò)傳播中引起了較大反響。2017年7月，國(guó)務(wù)院出臺(tái)《禁止洋垃圾入境 推進(jìn)固體廢物進(jìn)口管理制度改革實(shí)施方案》，為推動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的健康轉(zhuǎn)型邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

另外的影片則專(zhuān)注于中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的歷史調(diào)研。2010年，吳文光發(fā)起了“民間記憶計(jì)劃”，將攝像機(jī)發(fā)給接受了初步拍攝訓(xùn)練的20多名新生編導(dǎo)，讓他們“身體返回村子、以記憶尋找牽引紀(jì)錄片創(chuàng)作的方式”，吳認(rèn)為這是“‘公民人格’自我訓(xùn)練和培養(yǎng)的開(kāi)始”。②吳文光：《鏡頭敲開(kāi)記憶之門(mén)——民間記憶計(jì)劃中的紀(jì)錄片創(chuàng)作》，《電影作者》2012年1月刊。經(jīng)過(guò)10年發(fā)展，該計(jì)劃已經(jīng)積累了一批立足于個(gè)體微觀(guān)史學(xué)的中國(guó)地方志敘述檔案。

上述影片為中國(guó)基層治理補(bǔ)充了豐富的視覺(jué)調(diào)研樣本，面對(duì)與民眾切身利益相關(guān)的公眾話(huà)題，主創(chuàng)者表達(dá)了清晰的觀(guān)點(diǎn)和價(jià)值取向，體現(xiàn)了紀(jì)錄工作者的社會(huì)責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

（三）多元修辭：先鋒實(shí)驗(yàn)與虛構(gòu)手段的創(chuàng)新應(yīng)用

新生代創(chuàng)作者的影片中，虛構(gòu)、紀(jì)錄和實(shí)驗(yàn)的界限越加模糊，從外部紀(jì)實(shí)走向了展現(xiàn)主創(chuàng)者內(nèi)心的“心理真實(shí)”。

80后創(chuàng)作者薛鑒羌偏愛(ài)使用入門(mén)級(jí)攝影機(jī)，以高躁點(diǎn)畫(huà)面建構(gòu)粗糲的影像風(fēng)格，使影片兼具冷峻的旁觀(guān)視點(diǎn)和強(qiáng)烈的介入感。青少年三部曲《三只小動(dòng)物》系列（2007—2011），為中國(guó)留守兒童的成長(zhǎng)提供了編年體式的冷峻記錄；《火星綜合癥》③《火星綜合癥》虛構(gòu)了一個(gè)抽象而簡(jiǎn)單的科幻故事背景，但由于所有場(chǎng)景和被攝對(duì)象都是基于真實(shí)社會(huì)的真實(shí)人物拍攝，且該影片在2010北京第七屆紀(jì)錄片交流周（DOC China）中獲得優(yōu)秀紀(jì)錄片獎(jiǎng)，因此本文仍然將其認(rèn)定為紀(jì)錄片。（2010）使用紅外攝影在夜間拍攝，展現(xiàn)了城鄉(xiāng)青年具有代表性的集體情緒狀態(tài)，具有豐富的社會(huì)學(xué)價(jià)值；《我年輕時(shí)也打老虎》（2010）將鏡頭對(duì)準(zhǔn)多位知名紀(jì)錄片創(chuàng)作者，以“你的紀(jì)錄片不好”等問(wèn)題發(fā)問(wèn)，觀(guān)察對(duì)方的反應(yīng)。薛認(rèn)為“拍攝者只有有被拍攝的經(jīng)歷才能了解攝像機(jī)的殘酷力量”④薛鑒羌：《〈我年輕時(shí)也打老虎〉導(dǎo)演闡述》，薛鑒羌新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4385d50501014ddg.html，2012年5月9日。，因此影片雖然在形式上充滿(mǎn)了挑釁意味，但記錄過(guò)程的實(shí)質(zhì)卻是對(duì)倫理的再認(rèn)識(shí)。上述影片被國(guó)外多家機(jī)構(gòu)收藏，雖然形式上有制造噱頭的傾向，觀(guān)眾意見(jiàn)也存在兩極爭(zhēng)議，但畢竟是一種積極的美學(xué)嘗試。

另一類(lèi)影像逐漸向當(dāng)代藝術(shù)靠攏。李凝從舞蹈中汲取電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)出獨(dú)特的身體語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)。其多部影片均以他自己的身體作為被攝對(duì)象，通過(guò)極具隱喻性的影像風(fēng)格和癲狂式的肢體語(yǔ)言，以“自剖像”方式，搭建了進(jìn)入自我精神世界的通道。吳昊昊的作品充滿(mǎn)了大量即興拍攝，他借助手機(jī)豎屏、圖形軟件等新媒體工具，甚至對(duì)別人拍攝的網(wǎng)絡(luò)視頻進(jìn)行二次拼貼，迄今完成了82部低成本作品，涉及對(duì)教育、國(guó)民性、美學(xué)、兩性關(guān)系等問(wèn)題的反思，很多作品是“對(duì)原始素材的直接挪用，無(wú)剪輯點(diǎn)（只有開(kāi)關(guān)機(jī)點(diǎn)）的‘原聲紀(jì)錄’”⑤曹愷：《獨(dú)立紀(jì)錄片的多進(jìn)程語(yǔ)言軌跡及其微政治屬性——CIFF8紀(jì)錄片選片導(dǎo)論》，《畫(huà)刊》2011年第12期。。沈潔的多部影片將表現(xiàn)主義和行為藝術(shù)用于對(duì)農(nóng)村民俗的記錄中，形成了一種建立于主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)之上的奇觀(guān)化體驗(yàn)。上述作品消解了傳統(tǒng)敘事中的戲劇性和人物塑造，使影片呈現(xiàn)出解構(gòu)主義概念下的去中心化特征。

另一方面，成熟主創(chuàng)的作品呈現(xiàn)出視聽(tīng)層面的極簡(jiǎn)主義傾向。趙亮的《孤寂的聲音》（2018），記錄了切爾諾貝利事件幸存者瑪麗亞的故事，影片只有兩個(gè)場(chǎng)景；王兵的《15小時(shí)》（2017）時(shí)長(zhǎng)900分鐘，是對(duì)工廠(chǎng)工人一整天工作的無(wú)剪輯呈現(xiàn)，《死魂靈》（2018）片長(zhǎng)496分鐘，主體部分全是內(nèi)景中的人物口述。上述影片雖然創(chuàng)造了一種沉浸式的觀(guān)影體驗(yàn)感，但對(duì)普通觀(guān)眾而言門(mén)檻尚高。

從共性上說(shuō)，上述作品以反叛性的視聽(tīng)修辭來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)電影語(yǔ)言，消解了攝影機(jī)本身的階級(jí)特性，解構(gòu)了詩(shī)意性和舒適性審美，進(jìn)一步遠(yuǎn)離商業(yè)影像敘事方法。當(dāng)然，如何保持創(chuàng)新的持續(xù)性，仍然是這些創(chuàng)作者需要面對(duì)的問(wèn)題。

（四）性別主體：女性創(chuàng)作者主體風(fēng)格的性別弱化

近10年來(lái)，女性導(dǎo)演數(shù)量越來(lái)越多①導(dǎo)筒：《90 位大陸?yīng)毩㈦娪芭畬?dǎo)演推薦》，新浪微博：https://card.weibo.com/article/m/show/id/2309404480268353274003?_wb_client_=1，2020年3月8日。，除講述女性命運(yùn)、身份等傳統(tǒng)命題的影片外，一批女性編導(dǎo)不再拘泥于自身性別差異，介入到廣闊的社會(huì)生活中，展現(xiàn)出對(duì)“地域文化特征和個(gè)體生活特征的強(qiáng)烈興趣”②司達(dá)、賴(lài)思含：《中國(guó)大陸紀(jì)錄片的海外傳播特征——基于日本山形國(guó)際紀(jì)錄電影節(jié)參展影片的定量研究》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第8期。。資深編導(dǎo)的影片，如馬莉的《京生》（2011）、《囚》（2017），季丹的《危巢》（2011），楊弋樞的《路上》（2010）等，女性視角已不是關(guān)鍵因素，甚至創(chuàng)作者的性別也難以察覺(jué)。

新生代女性創(chuàng)作者視角更為多元。曹斐將超現(xiàn)實(shí)主義中空間對(duì)比的沖擊感用于紀(jì)錄片創(chuàng)作，探索心理與現(xiàn)實(shí)勾連的形象符號(hào)，2018年的《11.11》和《Asia One》，均立足當(dāng)代物流業(yè)，考察了快遞從業(yè)者在人工智能和狂熱消費(fèi)時(shí)代的生存問(wèn)題。85后編導(dǎo)中，章夢(mèng)奇的系列紀(jì)錄片《四十七公里》③該系列幾乎以每年1部的速度在進(jìn)行，迄今已完成8部。（2011—2019），始終以自我反射方法記錄父親老家村莊的變化，從最初的尋找自我，到發(fā)掘農(nóng)村歷史，再到將村莊作為舞蹈實(shí)踐的戲劇治療手段，創(chuàng)造了體驗(yàn)式的拍攝情境。朱聲仄專(zhuān)注于外來(lái)務(wù)工人員的城市生活境遇，處女作《虛焦》（2014）將相機(jī)發(fā)給打工子弟，借孩童視角構(gòu)建影像世界；《又一年》（2016）采用直接電影手法，以13個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭記錄了一個(gè)農(nóng)民工家庭一年內(nèi)的13次晚餐；《完美現(xiàn)在時(shí)》（2019）則是上千個(gè)網(wǎng)絡(luò)主播的集體肖像畫(huà)。王男栿則憑借《海南之后》（2016）、《我是另一個(gè)你》（2017）、《獨(dú)生子女國(guó)度》（2019）等影片獲得了國(guó)際關(guān)注。以王男栿為始，2018年以來(lái)，馬莉、王淼等紀(jì)錄片女性編導(dǎo)應(yīng)邀擔(dān)任奧斯卡獎(jiǎng)紀(jì)錄片部門(mén)評(píng)委，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)聲音的世界傳播。

四、傳播主體性：“后電影節(jié)”時(shí)代的社會(huì)化傳播

近10年來(lái)，民間紀(jì)錄片傳播呈現(xiàn)出集中擴(kuò)散式特征，傳者集制、傳、售于一身的作坊式行銷(xiāo)體系，借助多個(gè)傳播渠道進(jìn)行散點(diǎn)化的社會(huì)傳播。它標(biāo)志著大批創(chuàng)作者開(kāi)始擺脫對(duì)策展人和電影節(jié)的依賴(lài)，成為了傳播主體。

（一）線(xiàn)下傳播：獨(dú)立電影節(jié)的消亡與同城放映的興起

2011年底《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》出臺(tái)，根據(jù)法規(guī)，只有取得公映許可證的影片方可公開(kāi)傳播，因此，供電影節(jié)合法放映的片源大幅減少，部分影展轉(zhuǎn)移到巴黎、紐約等外國(guó)城市，新興影展則淡化了全國(guó)性概念，轉(zhuǎn)為與地方政府合作。④近10年出現(xiàn)的電影節(jié)，如平遙國(guó)際電影展、西寧First青年電影展，西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)等都是這種策展思路。國(guó)內(nèi)的創(chuàng)投和展映工作轉(zhuǎn)移到紀(jì)錄片扶持機(jī)構(gòu)和視頻網(wǎng)站。早年的扶持機(jī)構(gòu)大多由個(gè)別文化名人發(fā)起，如張獻(xiàn)民的“影弟工作室”和“栗憲庭電影基金”，但近10年來(lái)逐漸依托公司和非政府組織設(shè)立，如2010年CNEX⑤CNEX 為非營(yíng)利性質(zhì)的民間文創(chuàng)組織，由兩岸三地紀(jì)錄片愛(ài)好者組成，目前由北京國(guó)際交流協(xié)會(huì)、中國(guó)臺(tái)灣蔣見(jiàn)美教授文教基金會(huì)、中國(guó)香港 CNEX 基金會(huì)共同推動(dòng)。發(fā)起的“華人紀(jì)錄片提案大會(huì)”、2012年鳳凰網(wǎng)設(shè)立的“視頻紀(jì)錄片大獎(jiǎng)賽”、2015年騰訊發(fā)起的“谷雨計(jì)劃”等，至今已成長(zhǎng)為中國(guó)非虛構(gòu)影像創(chuàng)作與傳播的重要平臺(tái)，標(biāo)志著民間影像向著規(guī)范化發(fā)展。隨著國(guó)內(nèi)三大獨(dú)立紀(jì)錄片電影節(jié)的陸續(xù)停辦，影迷組織的同城放映在全國(guó)遍地開(kāi)花。2017年前，其保有量始終維持在100家以上，較知名的有“清影放映”“瓢蟲(chóng)映像”和“齊放民間放映聯(lián)盟”，已成為城市小眾文化的重要組成部分。由于同城放映規(guī)模小，大多是單一創(chuàng)作者的專(zhuān)題展甚至單片放映，創(chuàng)作者時(shí)常到場(chǎng)與觀(guān)眾交流，使創(chuàng)作者傳播影片的主動(dòng)性，與觀(guān)眾對(duì)談的意愿、深度和時(shí)間長(zhǎng)度都大幅提高。

受資金、政策的限制，多數(shù)放映機(jī)構(gòu)的活動(dòng)從2017年末逐漸減少。同年年底，張獻(xiàn)民教授發(fā)起了“十薦”活動(dòng)，公開(kāi)向國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者征集作品，“形成了兩個(gè)推薦片單——十部新作者影片和十部成熟作者影片，并完成了一篇綜述，講述當(dāng)下中國(guó)創(chuàng)造性影像的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展可能”①截至2020年底，該活動(dòng)共舉行兩屆，分別收到了320部和400部“有效”影片。詳見(jiàn)：深焦DeepFocus：《影像的創(chuàng)造力還在！》，澎湃新聞:https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7787431，2020年6月11日。。“十薦”可被看作一種新型的線(xiàn)上電影節(jié)嘗試或田野調(diào)查，由學(xué)術(shù)權(quán)威個(gè)人進(jìn)行扁平化的影片觀(guān)摩與評(píng)選。當(dāng)然，由于入選影片沒(méi)有公開(kāi)展映或公布下載鏈接，因此其學(xué)術(shù)意義遠(yuǎn)高于傳播意義。

（二）線(xiàn)上傳播：基于自媒體和網(wǎng)盤(pán)為載體的新型人際傳播

近10年來(lái)，創(chuàng)作者主動(dòng)傳播的首選渠道是線(xiàn)上傳播。一方面，片源擁有者將影片上傳至云儲(chǔ)服務(wù)器，并在自媒體平臺(tái)公布下載鏈接。早期主要依靠“微博+BT種子”的方式，近年逐漸變化為“微信+網(wǎng)盤(pán)鏈接”。大部分片源并非來(lái)自影片主創(chuàng)，往往從影展工作人員或后期機(jī)房處流出，也有紀(jì)錄片愛(ài)好者從國(guó)外網(wǎng)站轉(zhuǎn)錄的資源②出于評(píng)委看片的方便，許多參加國(guó)際電影節(jié)的影片通常會(huì)以私密視頻的方式，上傳到Vimeo、Youtube等國(guó)外視頻網(wǎng)站，需要向創(chuàng)作者獲取動(dòng)態(tài)更新口令方可觀(guān)看。。另一方面，少數(shù)私影像制作者會(huì)要求觀(guān)眾以微信等方式轉(zhuǎn)賬，按單部片子收取觀(guān)摩費(fèi)，這讓紀(jì)錄片的流通回到了樸素的人際傳播狀態(tài)。當(dāng)然，大多數(shù)涉及拍攝對(duì)象隱私的影片通常只在同城放映中亮相，出高價(jià)也難以從創(chuàng)作者處獲得鏈接，這標(biāo)志著創(chuàng)作者開(kāi)始高度重視倫理問(wèn)題。自2020年新冠疫情以來(lái)，由于線(xiàn)下放映幾乎停止，一些紀(jì)錄片主創(chuàng)，如毛晨雨、叢峰、蔣能杰等，開(kāi)始主動(dòng)公布部分作品的下載鏈接。

五、結(jié) 語(yǔ)

如果說(shuō)主流紀(jì)錄片是中華民族的影樓相冊(cè)，那么民間紀(jì)錄片就是中華民族的手機(jī)快照。它立足當(dāng)代社會(huì)，扎根大眾，擁有龐大的創(chuàng)作隊(duì)伍和海量的創(chuàng)作選題。近10年來(lái)，主流民間影像創(chuàng)作群體轉(zhuǎn)變觀(guān)念，擔(dān)當(dāng)起講述中國(guó)故事的責(zé)任與使命。他們堅(jiān)守信念，在商業(yè)電視和娛樂(lè)互聯(lián)網(wǎng)之外，通過(guò)紀(jì)錄片保存和書(shū)寫(xiě)著當(dāng)代歷史中的無(wú)數(shù)個(gè)微觀(guān)視覺(jué)樣本，從發(fā)掘民族文化和民族傳統(tǒng)，到觀(guān)照個(gè)體生活與公共記憶，再到見(jiàn)證中國(guó)基層社會(huì)的發(fā)展，為子孫后代研究當(dāng)代中國(guó)提供了更加完整和多元的參考文獻(xiàn)。這是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐轉(zhuǎn)化，也是道路自信和文化自信在基層社會(huì)的忠實(shí)體現(xiàn)。

面對(duì)瞬息萬(wàn)變的媒介環(huán)境，習(xí)近平總書(shū)記指出：“對(duì)新的文藝形態(tài)，我們還缺乏有效的管理方式方法……古今中外很多文藝名家都是從社會(huì)和人民中產(chǎn)生的。要擴(kuò)大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團(tuán)結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會(huì)主義文藝的有生力量”③習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，新華網(wǎng)，http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm，2015年10月14日。。因此，有必要以對(duì)話(huà)謀發(fā)展，以溝通求大同，促進(jìn)民間紀(jì)錄片積極融入主流媒介，服務(wù)于建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義文化。

要實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，溝通與扶持是其中的關(guān)鍵。筆者認(rèn)為民間紀(jì)錄片按照內(nèi)容可劃分為“民族志紀(jì)錄片、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片、百姓生活紀(jì)錄片、當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題紀(jì)錄片、歷史遺留問(wèn)題紀(jì)錄片和先鋒實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”④司達(dá)：《中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際傳播現(xiàn)狀——基于阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)的定量研究》，《云南社會(huì)科學(xué)》2018年第5期。等6大類(lèi)，對(duì)不同的紀(jì)錄片應(yīng)采取不同的對(duì)策。

其一，對(duì)于民族志紀(jì)錄片而言，應(yīng)多方面擴(kuò)展觀(guān)摩渠道?，F(xiàn)有以政府、各部委資金扶持為主的民族志紀(jì)錄片，其資料性遠(yuǎn)大于傳播性，影片的展映規(guī)模較小，大多在學(xué)術(shù)圈內(nèi)部，傳播規(guī)模非常有限。因此，宜擴(kuò)展其傳播交流功能，如與電視臺(tái)合作在某一時(shí)間段播出，或者將其作為商業(yè)影像的捆綁影片，以折扣價(jià)格售與視頻網(wǎng)站。同時(shí)，也應(yīng)該積極搭建具有官方背景的國(guó)際傳播渠道，使之成為民族文化輸出的信息載體和彰顯中國(guó)文化特色的視覺(jué)載體。

其二，對(duì)于人類(lèi)學(xué)與百姓生活紀(jì)錄片而言，應(yīng)鼓勵(lì)民間制片，并積極擴(kuò)展國(guó)際傳播途徑。畢竟，在國(guó)外播出的當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片大多由西方影視人制作，從選題、主題到剪輯等方面，都帶有較強(qiáng)的主觀(guān)性和意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)，這對(duì)中國(guó)的國(guó)際形象造成了較大傷害。因此，宜加強(qiáng)培養(yǎng)中國(guó)本土編導(dǎo)，使該類(lèi)紀(jì)錄片以社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)為引領(lǐng)，制作出既符合國(guó)家政策，又客觀(guān)、真實(shí)反映中國(guó)社會(huì)生活面貌，尤其是中國(guó)社會(huì)發(fā)展所取得的正面成就的影片。這不僅是中國(guó)向國(guó)際社會(huì)正本清源，向世界展示中國(guó)人生存態(tài)勢(shì)、生活面貌、組織規(guī)則、社會(huì)結(jié)構(gòu)等文化特征的途徑，也是保存歷史，為后代提供研究案例的機(jī)會(huì)，更是從宣傳上樹(shù)立文化自信、主動(dòng)闡釋中國(guó)道路的關(guān)鍵。

其三，對(duì)于先鋒實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片而言，可以搭建起博物館、美術(shù)館的策展渠道，豐富中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影像收藏。同時(shí)，也應(yīng)促進(jìn)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家與商業(yè)影視工作者的專(zhuān)業(yè)溝通。畢竟，縱觀(guān)世界電影史，優(yōu)秀的實(shí)驗(yàn)電影大師，如寺山修司、瑪雅·德倫、安迪·沃霍爾或者弗蘭科·皮亞維奧利等，其最初用于實(shí)驗(yàn)影像的視聽(tīng)手法，大多在歷史的發(fā)展中，逐漸融入商業(yè)電影，成為后者美學(xué)變革的形態(tài)手段。因此，保護(hù)好實(shí)驗(yàn)影像，也就為中國(guó)主流電影視聽(tīng)修辭的發(fā)展帶來(lái)了一定的保障。

其四，對(duì)于數(shù)量較少的當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題與歷史遺留問(wèn)題紀(jì)錄片而言，雖然此類(lèi)影片反映的問(wèn)題并非是中國(guó)獨(dú)有的問(wèn)題，放眼世界，在其他國(guó)家，尤其是西方發(fā)達(dá)國(guó)家也普遍存在。然而，鑒于其傳播途徑大多為國(guó)外電影節(jié)，因此，宜與編導(dǎo)進(jìn)行積極溝通、思想引導(dǎo)，打造對(duì)話(huà)空間。比如，可為此類(lèi)影片開(kāi)辟報(bào)送國(guó)內(nèi)相關(guān)管理、監(jiān)察部門(mén)的正規(guī)內(nèi)部渠道，使這類(lèi)影片成為各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)決策和制定政策的參考，成為國(guó)家從嚴(yán)治黨、反腐倡廉、鄉(xiāng)村振興、掃黑除惡、干部執(zhí)行力和能力建設(shè)等多種基層考察工作的影像報(bào)告，實(shí)現(xiàn)對(duì)基層工作的有效監(jiān)察和改進(jìn)創(chuàng)新。這不僅有助于規(guī)范傳播秩序，杜絕以偏概全，也能夠節(jié)約政府機(jī)構(gòu)在基層調(diào)研時(shí)的時(shí)間、人力和經(jīng)費(fèi)，收獲許多來(lái)自民間的“視覺(jué)調(diào)研員”，規(guī)避大量突發(fā)的網(wǎng)絡(luò)輿情，激勵(lì)基層藝術(shù)工作者的服務(wù)性，捍衛(wèi)中國(guó)的文化安全，形成團(tuán)結(jié)、穩(wěn)定的媒介生態(tài)。

此外，也應(yīng)鼓勵(lì)編導(dǎo)體制內(nèi)回流，豐富主流電視節(jié)目形態(tài)。許多民間紀(jì)錄片創(chuàng)作者具有較高的藝術(shù)品格，不少編導(dǎo)一部作品拍攝歷經(jīng)數(shù)年，他們“堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值”。近年來(lái)，《生門(mén)》《搖搖晃晃的人間》《二十二》《中國(guó)梵高》等民間紀(jì)錄片在正規(guī)渠道院線(xiàn)公映，不僅豐富了中國(guó)影視的創(chuàng)作業(yè)態(tài)，更引發(fā)了受眾的廣泛討論。這些釋放正能量、具有藝術(shù)感染力的紀(jì)錄片，在大多數(shù)單純感官娛樂(lè)的商業(yè)電影中，形成了一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景。如果這些編導(dǎo)能夠在主流傳播渠道中發(fā)揮自己的才華，將極大地繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作。因?yàn)橥ǔ６?，民間紀(jì)錄片工作者對(duì)基層社會(huì)比電視臺(tái)編導(dǎo)具有更廣泛和深入的觸角。因此，在一些立足民生、基層治理和社會(huì)問(wèn)題的新聞選題方面，可以鼓勵(lì)獨(dú)立紀(jì)錄片制作者和電視臺(tái)新聞中心互通有無(wú)，建立合作關(guān)系甚至聯(lián)合制片，從而豐富中國(guó)紀(jì)錄片的生態(tài)面貌。