從象征到移情*
——移情論美學(xué)的歷史發(fā)生

□蘇宏斌 俞圣杰

內(nèi)容提要 移情論美學(xué)是一種十分重要的西方美學(xué)流派，但這一流派究竟是如何產(chǎn)生的，仍是一個美學(xué)研究中的未解之謎。本文認(rèn)為，移情論美學(xué)的理論源頭是浪漫派詩學(xué)，這派理論把藝術(shù)作品視為藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，這就面臨著如何把客觀的物象與主觀的情感聯(lián)系起來的問題。德國浪漫派詩學(xué)主張藝術(shù)是對自然的象征，而自然又是精神的產(chǎn)物，這就為物象與情感的聯(lián)系找到了依據(jù)。這一主張為弗里德里希·費肖爾解決19世紀(jì)中期德國美學(xué)界面臨的“形式派”和“理念派”之爭提供了契機，他認(rèn)為藝術(shù)就是借助于形式以象征的方式表達(dá)理念，而象征則是通過精神向物質(zhì)的“生氣轉(zhuǎn)移”而產(chǎn)生的。他的兒子羅伯特·費肖爾進(jìn)一步把這種“生氣轉(zhuǎn)移”解釋成“自我投射”，即主體通過想象將自我投射到對象之中，從而使對象成為對于自我及其情感的表達(dá)。由此出發(fā)，他創(chuàng)造了“Einfühlung”一詞來解釋自我投射所產(chǎn)生的“內(nèi)在性情感”，之后該詞被解釋為“移情作用”，從而為移情論美學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

移情論美學(xué)是西方近現(xiàn)代之交一種十分重要的美學(xué)流派，對于西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)實踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不過，這一學(xué)派究竟是如何產(chǎn)生的？朱光潛先生曾經(jīng)梳理過西方美學(xué)史上的相關(guān)論述，認(rèn)為古希臘的亞里士多德，近代英國的經(jīng)驗派美學(xué)家，德國的溫克爾曼、康德、黑格爾、赫爾德和洛采等人，都曾談?wù)撨^移情問題。不過，這些論述充其量只能看作移情論美學(xué)的“前史”，至于移情論美學(xué)內(nèi)在的歷史發(fā)生機制，朱先生卻未加以說明。我們認(rèn)為，移情論美學(xué)的真正源頭是德國浪漫派詩學(xué)中的象征理論。這種象征理論發(fā)端于謝林的啟示，認(rèn)為藝術(shù)不是對于單個自然物的模仿，而是通過摹仿自然的創(chuàng)造原則成為了精神的象征。這一主張啟發(fā)了弗里德里希·費肖爾，他主張藝術(shù)借助于自然的形式以象征的方式表達(dá)理念，而象征則是通過精神對物質(zhì)的“生氣轉(zhuǎn)移”而產(chǎn)生的。他的兒子羅伯特·費肖爾進(jìn)一步把象征活動的內(nèi)在機制說成是一種“自我投射”，由此為移情論美學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

一

眾所周知，浪漫派詩學(xué)的核心觀點是把文學(xué)藝術(shù)視為情感的表達(dá)，何以德國浪漫派會提出藝術(shù)是對自然的象征這一主張？這是因為浪漫派詩學(xué)是從傳統(tǒng)的模仿說脫胎而來的。模仿說把藝術(shù)視為對自然的模仿，浪漫派詩學(xué)并沒有明確地反叛和拋棄這一主張，而是通過對模仿和自然等概念的重新解釋，以“舊瓶裝新酒”的方式悄然完成了理論的變革。在這一過程中，英國浪漫派借助的是普羅提諾和夏夫茲博里等人的新柏拉圖主義，而德國浪漫派則求助于謝林的有機自然觀和藝術(shù)象征論。

所謂有機自然觀就是把自然視為一個有機的整體，認(rèn)為自然物之間存在著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得每個自然物都同時成為個別性和一般性、有限性和無限性的統(tǒng)一體。這種新型的自然觀是由謝林在其自然哲學(xué)中闡發(fā)出來的，其目的則是批判和超越啟蒙主義所導(dǎo)致的無機自然觀或機械自然觀。18世紀(jì)以來，伴隨著近代的啟蒙運動和科學(xué)革命，自然經(jīng)歷了一個韋伯所說的“怯魅”過程，由此形成了機械論的自然觀。按照這種觀點，自然被還原成了僵死的無機物，如同一臺鐘表，其運作機制完全可以按照機械規(guī)律來加以解釋。與之不同，謝林主張自然并不總是處于這種無機或機械狀態(tài)，而是經(jīng)過了一個辯證的發(fā)展過程。在他看來，自然乃是“宇宙精神”的產(chǎn)物，但這種精神并不處于自然之外，而就在自然的內(nèi)部，就是自然所蘊含的一種創(chuàng)造性力量。在宇宙精神的作用之下，自然經(jīng)歷了質(zhì)料、物質(zhì)與有機體三個發(fā)展階段，用他的話說，“我們現(xiàn)在于自然之內(nèi)能區(qū)分出三個直觀級次來：單純的直觀，即通過感覺設(shè)定到自然界里的那種直觀，是以質(zhì)料為標(biāo)志的；第二級直觀或以物質(zhì)為標(biāo)志的直觀，是通過創(chuàng)造性直觀設(shè)定起來的；最后，第三級直觀，是以機體為標(biāo)志的那種直觀?！雹龠@里所說的“級次”（potenz）指的就是階段。第一階段的自然只是一種尚無任何規(guī)定性的原始質(zhì)料，是進(jìn)一步演化的出發(fā)點；第二階段的自然則是具有了較豐富內(nèi)容的無機界，包含了磁、電和化學(xué)作用等機械法則；第三階段的自然進(jìn)一步產(chǎn)生了植物、動物和人三種有機物，因此發(fā)展成了有機自然。

在謝林看來，第三階段也就是最高的自然之所以是有機的，首先是因為自然之中灌注著精神，成了精神的表達(dá)，因而具有了生機和活力：“自然界的精神作用于物體的內(nèi)部，物體的形式與形象就像一個個有意義的圖像，使這種精神得以表達(dá)?！雹谄浯?，是因為精神或靈魂賦予了自然以內(nèi)在的合目的性，因而使自然物之間具有了有機的聯(lián)系。謝林認(rèn)為，對于有機的自然來說，“任何東西都不會機械地從外面進(jìn)入它；不管里面是什么，精神都已經(jīng)按照一個內(nèi)在原則將自己進(jìn)行配置……凡是絕對合目的性的事物，其本身就是完整的和完善的。它包含著自身存在的起源和最終目的?！雹圻@就是說，自然界中的任何事物都不是自然地產(chǎn)生的，而是精神出于自身的需要加以創(chuàng)造，并且按照自身的需要加以組織的，從而確保每個事物都符合精神的目的。這樣一來，各個事物之間就有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，從而能夠通過相互的協(xié)作來滿足精神的需求和目的。

與其對自然的看法相一致，謝林也把藝術(shù)劃分成了三種形態(tài)。在他看來，藝術(shù)的本質(zhì)是對普遍或絕對的反映或表征（representation），而表征的方式則包括圖式化、比喻和象征化三種類型。關(guān)于圖式化，謝林的解釋是：“圖式化（schematism）是指普遍成為特殊的表征，或者特殊通過普遍被直觀。”④這里的圖式（又譯“圖型”“圖幾”等）一詞來自康德，意指認(rèn)識活動中感性表象和知性范疇之間的一種中介物，既具有表象的直觀性，又具有范疇的一般性。⑤謝林認(rèn)為在藝術(shù)領(lǐng)域這是一種初級或原始的表現(xiàn)方式，其典型代表就是手工藝者，他們總是慣于采用某種一成不變的模式來制作藝術(shù)品，這種模式盡管最初來自于想象力，但在實踐中卻早已成為一種僵死的桎梏，由此產(chǎn)生的作品貌似具有特殊性，其實只是對普遍的展示而已，普遍較之特殊居于主導(dǎo)地位。比喻則與之相反，特殊成了普遍的表征，并且反過來壓倒了普遍。用謝林的話說，“比喻則是指特殊成為普遍的表征，或者普遍通過特殊被直觀。”⑥關(guān)于比喻式藝術(shù)，謝林并未舉出明確的例子，而是認(rèn)為比喻性的詩歌或文學(xué)乃是近代文學(xué)的產(chǎn)物，是神話精神消亡的結(jié)果。這種藝術(shù)的特點是以個別表象來類比普遍，并未使普遍真正顯現(xiàn)出來，因而導(dǎo)致特殊壓倒了普遍。只有借助于象征化的藝術(shù)，特殊和普遍才能達(dá)到徹底的統(tǒng)一。謝林認(rèn)為，“象征化是前兩者的綜合，既不是普遍表征特殊，也不是特殊表征普遍，而是普遍和特殊達(dá)到了絕對同一?！雹咚e的象征型藝術(shù)的例證乃是荷馬史詩和希臘神話。神話之所以能夠?qū)崿F(xiàn)特殊與普遍的絕對同一，是因為這兩者在神話中是作為渾然未分的原初者而存在的，兩者的分化乃是后來的事情。由于象征性藝術(shù)實現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)和理想，因此謝林認(rèn)為藝術(shù)在根本上就是一種象征。⑧

對于謝林的這種自然觀和藝術(shù)觀，德國浪漫派給予了高度的肯定和熱情的贊賞。奧古斯特·施萊格爾宣稱：“按照謝林的觀點，美就是以有限的形式來表征無限?！彝耆澩@一定義，但我更愿意采用這樣的表述方式：美是對無限的象征性表征”。⑨那么，如何讓無限通過有限顯現(xiàn)出來呢？他認(rèn)為可以通過非詩化和詩化兩種方式，非詩化的方式是借助于感官知覺和知性能力把物一勞永逸地加以規(guī)定，詩化的方式則是對物作持續(xù)的解釋，并且從中發(fā)現(xiàn)無窮的意味。用他的話說，“寫詩無非就是一種永恒的象征化行為，我們或者為某種精神性事物尋找一個外殼，或者把某種外在之物與無限的內(nèi)在之物聯(lián)系起來?！雹鈴倪@里可以看出，所謂象征化就是讓有限的外在之物成為無限的內(nèi)在之物的表征，由于詩依賴于直觀而不是知性，因此這種象征化行為就成了一個無限的過程。那么，詩人從何處去發(fā)現(xiàn)這種象征呢？只能是自然，因為按照謝林的有機自然觀，自然界的每個事物都是有限和無限的統(tǒng)一體，因而都可以成為無限之物的象征。正是因此，浪漫派詩學(xué)并沒有拋棄古老的模仿說，而是在對其進(jìn)行改造之后將其吸納進(jìn)了自身之中。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)起源于對單個事物外在形態(tài)的模仿，奧·施萊格爾則認(rèn)為，藝術(shù)模仿的實際上是自然的內(nèi)在機制，是自然物內(nèi)部所蘊含的普遍性的創(chuàng)造力：“如果現(xiàn)在以這種最為敬重的意義來看自然，不將它看作大量的生成物，而是作為生成者自身，而且對模仿這個表達(dá)也同樣從更為高貴的意義上來對待，亦即不將模仿看作對某個人外部形態(tài)的模擬，而是將其行動的準(zhǔn)則化為己有，那么對以下準(zhǔn)則也無可添足了：藝術(shù)應(yīng)該模仿自然。”?這里所說的生成物指的是有限的自然物，生成者則是指無限的自然力。浪漫派詩學(xué)認(rèn)為藝術(shù)模仿的并不是單個自然物的外在形態(tài)，而是其內(nèi)部所蘊含的無限創(chuàng)生機制，這樣就使被模仿的有限之物變成了無限之物的象征，古老的模仿說由此被灌注了近代的精神。

謝林把神話看作象征型藝術(shù)的典型例證，而弗里德里?！な┤R格爾直接就把神話與詩等同起來了。用他的話說，“……神話與詩，這二者是一回事，是不可分割的、完善的詩?！?在他看來，現(xiàn)代詩之所以遜色于古代詩，就是因為現(xiàn)時代沒有神話，不過他樂觀地預(yù)言，現(xiàn)代詩已經(jīng)開始擁有自己的神話了，因為這個時代產(chǎn)生了唯心主義：“如果說，一個新的神話只能產(chǎn)生于精神最內(nèi)在的深處，就像是通過自身而產(chǎn)生出來似的，那么我們就在這個時代偉大的現(xiàn)象中替我們正在找尋的東西找到了一個重要的暗示和奇特的證明，這個現(xiàn)象就是唯心主義。”?唯心主義之所以能夠創(chuàng)造出新的神話，是因為這種思想主張“精神的本質(zhì)就是自己規(guī)定自己，并且在永恒的交替中走出自身又回到自身?！?也就是說唯心主義主張自然是由精神所創(chuàng)造的，精神通過對自然的直觀和反思又重新返回自身。不難看出，這顯然就是謝林在《先驗唯心論體系》中表達(dá)的基本思想。弗·施萊格爾認(rèn)為，通過唯心主義所創(chuàng)造出的神話，正是浪漫主義的詩歌，因為浪漫詩能夠像唯心主義者所說的精神那樣，飛翔于被描繪者與描繪者、自然與精神之間，既使藝術(shù)成為映現(xiàn)生活的鏡子，又賦予生活以詩意，從而“把詩變成生活和社會，把生活和社會變成詩”。?從這里可以看出，德國浪漫派之所以對謝林推崇備至，就是因為他關(guān)于自然是精神的產(chǎn)物這一觀點，為浪漫派詩學(xué)從模仿說到表現(xiàn)說的轉(zhuǎn)變提供了理論基礎(chǔ)。

二

德國浪漫派的象征理論之所以會和移情論美學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因為這種理論對弗里德里?！べM肖爾（因為他是羅伯特·費肖爾的父親，故以下簡稱為老費肖爾）產(chǎn)生了重要的影響，使其在一定程度上走出了黑格爾的影響，并且提出了象征產(chǎn)生于精神向物質(zhì)的生氣轉(zhuǎn)移這一命題，從而向移情論美學(xué)邁出了重要的一步。

老費肖爾原本是一個黑格爾主義者，但在19世紀(jì)中期，他不得不面對德國美學(xué)界的激烈紛爭。一方面，以齊美爾曼為代表的“形式派”崛起，聲稱要以形式主義終結(jié)黑格爾的理念論美學(xué)。他們提出：“美只有形式上的關(guān)系，沒有物質(zhì)、道德、情感對主題的介入。”?這就是說，美不在于內(nèi)容，而在于形式，審美判斷就是對審美客體的形式關(guān)系及其附加物進(jìn)行分析。除了純形式論，還有黑格爾學(xué)派的理念論，他們只追求“理念”這一端，探尋藝術(shù)的哲學(xué)、道德或宗教內(nèi)容，將藝術(shù)作品歸納為一種哲學(xué)理論的例證或是道德發(fā)展過程中的文獻(xiàn)。比如格謝爾認(rèn)為《浮士德》是思想發(fā)展的必由之路，在經(jīng)歷了神與人、主體與客體、個別與一般、此岸與彼岸的沖突后走向了進(jìn)化；烏爾里希認(rèn)為莎士比亞總是“表現(xiàn)了神之公正和道德必然性的直接的天意安排”?。羅茲舍爾直接制定了一種文學(xué)批評模式，其方法是先得到一個籠統(tǒng)的主導(dǎo)理念，再設(shè)法將每個細(xì)節(jié)納入其中。圍繞形式和內(nèi)容的問題，兩派學(xué)者展開了將近半個世紀(jì)的持久論爭。

面對這一論爭，老費肖爾提出的方案是把兩者綜合起來，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于通過形式以象征的方式表現(xiàn)理念。作為一個黑格爾主義者，他對象征的理念原本與黑格爾并無兩樣。在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)中，象征型藝術(shù)只是藝術(shù)的早期和最低階段，在這種藝術(shù)中，精神內(nèi)容與感性存在之間尚未達(dá)到和諧，物質(zhì)支配著精神，理念還在摸索正確的表達(dá)方式。老費肖爾早期也遵循了黑格爾的象征學(xué)說，在1851年出版的《美學(xué)》一書中，他認(rèn)為在象征型藝術(shù)中，“形象和意義是混淆的。意識對意義只有模糊概念；而且它只能在黑暗中去尋找。形象只是詞語的臨時性替代物，這個詞語的意義只能通過思想的形式來把握，這就造成了一種同一化的假象，似乎這個詞語的替代物就是詞語本身”?，這表明他與黑格爾一樣，認(rèn)為象征型藝術(shù)并沒有達(dá)到形象和意義的真正統(tǒng)一，意義并沒有得到清晰的把握和準(zhǔn)確的表達(dá)。但在1866年的《我的美學(xué)批判》中，他對象征的看法卻出現(xiàn)了明顯的變化，認(rèn)為在這種藝術(shù)中“形象和意義不只具有簡單的外在聯(lián)系，而是通過一種無比親密且最初難以察覺的過程聚合為一體……象征的不相稱性在行為的深度中消失了”?，也就是說，他認(rèn)為象征型藝術(shù)可以實現(xiàn)內(nèi)容與形式、想象與意義的和諧統(tǒng)一。不難看出，這與謝林關(guān)于象征型藝術(shù)達(dá)到了有限與無限的絕對同一的觀點是基本一致的。

老費肖爾的象征理論與德國浪漫派詩學(xué)的另一個相似之處在于，他極力強調(diào)象征與神話之間的關(guān)聯(lián)。事實上，老費肖爾早期明確反對把神話歸屬于象征。他在《美學(xué)》中宣稱：“在自然界中看到人類，在泉水、山川、星辰、海洋和天空中揣測跳動的心，這不是象征。”?但在1887年所寫的《論象征》一文中，他卻坦率地承認(rèn)，“我后來改變了我的看法，以至于我確認(rèn)神話也可以被認(rèn)作象征性的?！彼踔琳J(rèn)為，“我們除了‘象征性’之外，沒有其他的術(shù)語來形容這些神話構(gòu)造給那些仍然不相信神話的人留下的真相”。他以對拉斐爾的名作《西斯廷圣母》的欣賞經(jīng)驗為例，對此進(jìn)行了說明：“我們站在拉斐爾的《西斯廷圣母》之前。圣母從神圣世界降臨，雖然沒有任何明確的文字記載，但圣母臉上的每一個特征似乎都在訴說令人沉迷的神圣世界。那個在她手臂上的憂心忡忡的大眼睛男孩向往著天堂的喜悅；一陣微風(fēng)從頭頂吹過，我們確信聽到了圣母衣袍因為下降發(fā)出的沙沙聲。圣西克斯圖斯（heilige Sixtus）用手指向眾生，他祈求能夠探訪天堂。圣巴巴拉（heilige Barbara）因祈求得到允許而欣喜地望向下面的世界。在這幅獨特的、夢幻般的畫面中，還有兩個小天使向上面張望。孩子們的面容同樣表現(xiàn)出完全的沉迷，進(jìn)一步表達(dá)了難以言喻的天堂之樂?！边@段話的意思是說，任何人面對這幅畫作的時候，無論他是否是基督教徒，都能夠從作品中描繪的生動形象中，感受到圣母和天堂的存在。老費肖爾認(rèn)為，這種真理來自于宗教和神話的神秘啟示，只有通過藝術(shù)的象征才能加以表現(xiàn)，如果用理性的方式來加以分析和表述，就會立刻蕩然無存。用他的話說，“無論是我們的藝術(shù)、詩歌，還是我們的整個理念、思想和語言，都離不開大量的神話，這些神話同古典時代、日耳曼部落、凱爾特部落以及中世紀(jì)時期的整個宗教和哲學(xué)對世界的信念一起流傳了下來。如果我們不以詩意的態(tài)度，而要以非形象化的理智態(tài)度去思考，那我們還有多少值得相信的東西？撒旦呢?他不是體現(xiàn)了真理么?誰還會是依然相信他的低能兒呢?但我們可以沒有它嗎?我們該如何看待歌德的《浮士德》呢?在《浮士德》中，詩人揭示了這樣一個神話，梅菲斯特?fù)碛姓鎸嵉纳瑢τ谖覀兒驮娙藖碚f，他就是一個象征?！?/p>

盡管老費肖爾并沒有明確說明他的象征理論發(fā)生轉(zhuǎn)向的原因，但從他的觀點與德國浪漫派尤其是謝林學(xué)說的相似性來看，我們有理由相信他受到了后者的強烈影響。事實上在《論象征》一文的結(jié)尾處，他明確稱贊了謝林關(guān)于美是理想與現(xiàn)實的統(tǒng)一的觀點，認(rèn)為這為自己的象征理論提供了依據(jù)。我們認(rèn)為，老費肖爾之所以在后期轉(zhuǎn)向了德國浪漫派及其象征理論，其目的是為了以此為中介來彌合形式派和理念派之間的分歧。形式派美學(xué)之所以興起，乃是因為以黑格爾為代表的理念派盡管強調(diào)藝術(shù)乃是形象與理念、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，但卻認(rèn)為形式歸根到底是由內(nèi)容所決定的，因而否定了藝術(shù)形式的獨立性和重要性。對于形式派的這一指控，老費肖爾顯然是基本認(rèn)可的，但他對于形式派關(guān)于美只與抽象的客觀形式相關(guān)，與任何主觀的情感、道德無關(guān)的立場則不予認(rèn)同。在他看來，藝術(shù)的本質(zhì)是以象征的方式來表達(dá)信仰和啟示，因此任何形式都必然帶有精神內(nèi)容，而不能簡單地歸結(jié)為抽象的秩序。用他的話說：“純形式理論是一種純粹抽象、冰冷的東西，它讓靈魂與心靈保持孤立。如果靈魂因形式而感到審美愉悅（?sthetische Lust），那是因為我們在形式中重新發(fā)現(xiàn)了與自己相同的靈魂，靈魂本身感受到了形式的多樣性的統(tǒng)一，所以計數(shù)、測量和審美體驗是毫無關(guān)系的兩件事?！边@就是說，形式之所以能夠讓審美主體感到愉悅，是因為主體從中發(fā)現(xiàn)了自己的靈魂，正是這種靈魂賦予了形式以內(nèi)在的統(tǒng)一性。因此，形式歸根到底是精神和靈魂的象征。這樣一來，他就在一定程度上把形式派和理念派的立場統(tǒng)一起來了。

老費肖爾對德國浪漫派詩學(xué)的吸收在一定程度上使他走出了黑格爾美學(xué)的影響，改變了后者對象征型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)的偏見，從而為移情論美學(xué)的誕生掃清了障礙。正如朱光潛先生所指出的，黑格爾對于審美和藝術(shù)經(jīng)驗的移情特征早有論述。他主張自然美只是為我們的審美意識而美，自然物的意蘊“并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情”，藝術(shù)美之所以高于自然美，就是因為藝術(shù)“可以說是要把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來”，這些都說明他已經(jīng)深刻地洞察到了審美活動與主體的心靈之間的關(guān)聯(lián)。但由于他在美學(xué)上是一個古典主義者，因此他對德國浪漫派的藝術(shù)觀抱著警惕和懷疑的態(tài)度。老費肖爾在接受了德國浪漫派象征理論的影響之后，逐漸打破了黑格爾思想的桎梏。他不再像黑格爾那樣把象征型藝術(shù)看作特定歷史條件的產(chǎn)物，而是將其視為普遍存在的人類象征心理的產(chǎn)物。他在后期談到建筑時說道：“建筑是……一種無法與任何特定的文化階段相結(jié)合的象征。它產(chǎn)生于人類審美活動的一種必要的象征心理，即一種渴望以自身形式追尋世界神秘的趨向?！睆倪@段話來看，他所說的象征心理指的是一種追尋神秘世界的渴望，這與德國浪漫派詩學(xué)對于藝術(shù)的無限性和超驗性的強調(diào)顯然是十分相似的。

在此基礎(chǔ)上，老費肖爾又對德國浪漫派的象征理論做了進(jìn)一步的發(fā)展，提出了象征是精神向物質(zhì)進(jìn)行“生氣轉(zhuǎn)移”（lebendiger Rückversetzung）或“靈魂賦予”（Beseelung，朱光潛譯為“生氣貫注”）的結(jié)果，這就在一定程度上開啟了從浪漫派詩學(xué)向移情論美學(xué)的轉(zhuǎn)變。黑格爾所說的靈魂賦予指的是生命或靈魂把生氣灌注于身體的各個組成部分，從而使其成為一個有機統(tǒng)一體。老費肖爾在沿用此詞的同時，又采用了生氣轉(zhuǎn)移一詞。對于該詞的含義，他的解釋是：“這是一種本能地、自由地、半有意識半無意識地對自然的生氣貫注，我們可以稱之為一種出借行為（leihende Act），通過這種行為，我們把自己的靈魂及情調(diào)賦予了無生命的東西?！憋@然，老費肖爾賦予該詞的含義較之黑格爾有了很大的拓展，不再局限于靈魂與身體之間，而是擴大到了主體與一切對象之間。在他看來，這種對無生命物的生氣轉(zhuǎn)移乃是人的本性，也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本方式。用他的話說，靈魂能夠“被放置在與它們本身無關(guān)的存在形式中，而詩人也是按照這種本性進(jìn)行（創(chuàng)作）的?！边@就是說，由于人類具有這樣一種特定的本性，因此人類的語言也就充滿了詩性，藝術(shù)家也由此獲得了創(chuàng)作的靈感。藝術(shù)形象之所以能夠成為神話和信仰的象征，根本上也正源于這種本性：“曾經(jīng)被信仰的神話事物，在沒有任何實際信仰的情況下，通過生氣轉(zhuǎn)移的方式讓我們回到這種信仰，神話被假定和接受為自由的審美擬像，它不是空洞的，而是有意義的，應(yīng)被稱為象征。”

三

作為老費肖爾的兒子，羅伯特·費肖爾（以下簡稱小費肖爾）是在父親的指導(dǎo)下開始美學(xué)研究的，因而也在一定程度上延續(xù)了老費肖爾的思想。老費肖爾和黑格爾主張藝術(shù)家在創(chuàng)作中能夠把自己的生氣和靈魂轉(zhuǎn)移和灌注到藝術(shù)形象中去，小費肖爾對這一過程進(jìn)行了更加深入的闡釋，并且首次提出了“移情”（Einfühlung）這一概念，從而為移情論美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

需要指出的是，小費肖爾對移情活動的探討并不僅僅局限于藝術(shù)創(chuàng)作，而是從一般的感覺經(jīng)驗和審美活動入手的。在他看來，感覺就是主體對外部刺激所做出的反應(yīng)。依據(jù)主體在感覺活動中的參與程度，他把感覺劃分成了三個等級。第一級叫做“即時性感覺（Zuempfindung）”，指的是主體對刺激所做出的即時性反應(yīng)。以視覺活動為例，在這一級感覺里，客體只在視網(wǎng)膜上留下簡單的印記，眼睛只關(guān)注到對象的光線和顏色，還沒有察覺到對象的形式，主要是視神經(jīng)發(fā)揮作用；等到眼睛進(jìn)一步“掃描”對象的形式時，主體開始觀察客體的形狀、方向、位置，就需要用到運動神經(jīng)，眼睛和身體的肌肉會被調(diào)動起來，追隨對象的形式輪廓，由此產(chǎn)生了“后發(fā)性感覺（Nachempfindung）”；再進(jìn)一步，身體對對象的形式產(chǎn)生了更加復(fù)雜和內(nèi)在的反應(yīng)，比如在天花板較低的房間里，身體就會產(chǎn)生一種壓迫感；當(dāng)顏色和光線過于明亮?xí)r，身體會產(chǎn)生不快的感覺，如此等等，這些都被稱為“內(nèi)在性感覺（Einempfindung）”。

不難看出，小費肖爾把感覺活動看作一個從客體到主體的過程。在他看來，要想獲得真正的審美體驗，還必須反過來讓主體進(jìn)入客體之中，由此才能完成對于客體的生氣轉(zhuǎn)移或靈魂賦予。那么主體怎樣才能進(jìn)入客體之中呢？小費肖爾認(rèn)為想象在其中起了關(guān)鍵的作用。其所以如此，是因為想象具有一種“替換”功能，能夠用某種虛擬或現(xiàn)實的對象來替代我們的身體，從而把我們的身體及其感覺投射到對象之中去。他以夢境為例對此進(jìn)行了說明：“夢喜歡用房子和其中的部分事物來暗示整體或部分身體。例如，在視覺刺激下，夢可能用房屋頂梁來表示被刺激的視網(wǎng)膜纖維，如果刺激非常強烈，房屋頂梁就會被想象成是燃燒的。”從這里我們可以看出，人受到的刺激并不是由房梁燃燒引起的，但想象會發(fā)揮替換功能，讓我們從其他地方獲得的刺激感覺用燃燒的房梁表示出來，房梁也就成為這種身體感覺的象征，身體感覺就被形象化地表現(xiàn)出來。而在日常生活中，當(dāng)主體保持專注狀態(tài)時，也陷入了一種半有意識半無意識的狀態(tài)，想象繼續(xù)發(fā)揮替換作用：“就像在夢中一樣，我在簡單神經(jīng)感覺的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一個固定形象，它象征著我的身體或器官感覺。有時我們用一個偶然體驗到的客觀現(xiàn)象來表示自我概念?？腕w是被想象的還是被實際感知的并不重要。一旦我們的自我概念注入其中，它就成為了一個想象的客體；一種顯像（schein）?！边@段話是說，一個虛構(gòu)的或是實際存在的客體原本與主體沒有關(guān)系，它只是偶然出現(xiàn)在主體體驗中，但通過想象替換，這個客體能和主體的身體感覺關(guān)聯(lián)起來，變成主體身體的象征，與此同時，主體身體中的自我概念也一同出現(xiàn)在客體中，這樣客體就轉(zhuǎn)化為擁有自我的顯像，“這種顯像就是我自身構(gòu)造的類似物。我用它的輪廓把自己包裹起來，就像處在一件衣服中。”因此，借助于想象的替換作用，主體把自己移入到了客體之中。小費肖爾認(rèn)為，人類可以將自我融入到所有事物中，比如在欣賞連綿起伏的山脈時，我們在想象的幫助下，覺得自己和山脈一起移動；在欣賞藍(lán)天白云時，我們似乎和流云一起飄向遠(yuǎn)方。到這里，我們會發(fā)現(xiàn)感覺被想象大大地拓展了，它不再孤零零存在于主體之中，而是與客體關(guān)聯(lián)了起來，感覺與形象、主體與客體得到了融合，用小費肖爾的話來說，“想象造就了一種混合體，在其中，世界的矛盾——靜止和運動，自我和非自我——融合成一個神秘的整體?！?/p>

當(dāng)主體把自身移入客體之后，他便不再是從外部來感知客體，而是從客體的內(nèi)部來感受和體驗世界。這時，原有的感覺就變成了情感。用小費肖爾的話說，“感覺變成了別的東西，它成為了情感”。具體地說，原來的三級感覺依次變成了三種相應(yīng)的情感：即時性感覺轉(zhuǎn)變成了即時性情感（Zufühlung），后發(fā)性感覺轉(zhuǎn)變成了后發(fā)性情感（Nachfühlung），內(nèi)在性感覺轉(zhuǎn)變成了內(nèi)在性情感（Einfühlung）。即時性感覺是由對象的光和色彩所引發(fā)的，當(dāng)主體被移入對象之中后，這些光和色就染上了主體的情感體驗，獲得了生命的特征，于是被劃分成了冷、暖等不同的色調(diào)；后發(fā)性情感的對象是事物的輪廓或運動的軌跡，比如面對連綿起伏的山脈，主體被移入對象后和山脈一同起伏，山脈的形式特征就伴隨著主體的情感體驗，山脈的高聳入云喚起了主體傲然挺立的感受，山脈的連綿起伏喚起了主體的活力感；內(nèi)在性情感則主要以他人、動物和植物等有機體為對象，主體將其“作為人類精神力量的自我客觀化的輔助”，從而使其成了自我及其情感的延伸，于是植物擁有了生命，動物擁有了人性，自然就充滿了生機。而在面向他人時，內(nèi)在性情感就表現(xiàn)為將所有人都看做是自我，我們像關(guān)心自己一樣地關(guān)愛他人，因而人與人之間不再孤立，而是形成更緊密的關(guān)系，用小費肖爾的話講，“我們從簡單的自我之愛上升到對家庭和種族的愛，又從那里上升到絕對的利他主義、慈善事業(yè)和公民意識的高尚情操”總之，在“即時性情感”、“后發(fā)性情感”和“內(nèi)在性情感”中，所有客觀形式都不再只是具有感性特征，而是被精神所籠罩，成為了想象的“自由的表象”，主體能在客體中看到自我的精神與靈魂，從而在斑斕的色彩組合中體驗奇妙的氛圍，在春天的微風(fēng)中品味人生的幸福，在自然界的萬物中享受生命的生機和活力，由此從感覺的領(lǐng)域跨入了審美的領(lǐng)域。

值得指出的是，小費肖爾在此所說的“內(nèi)在性情感”實際上就是后來利普斯、浮龍李等人所說的“移情”，只不過其含義發(fā)生了一定的改變和擴充。該詞是由小費肖爾把德語中的ein（在……內(nèi)）和fühlung（情感）合并而成的，其本義就是“內(nèi)在性情感”，因此與內(nèi)在性感覺相對應(yīng)。而在利普斯等人那里，則被用來統(tǒng)稱主體把自身投射到對象之中后產(chǎn)生的所有情感，也就是說小費肖爾所說的三種情感都被包括在內(nèi)了。除此之外，在成熟后的移情論美學(xué)中，移情所指的其實是主體把自身投射到客體之中，并且產(chǎn)生共情現(xiàn)象的整個過程，而在小費肖爾這里，所指的卻僅僅是這個過程的最終結(jié)果。從這里可以看出，小費肖爾的美學(xué)思想尚沒有完全從黑格爾和老費肖爾那里脫胎而出，不過，一種嶄新的美學(xué)體系顯然已經(jīng)呼之欲出了！

美國學(xué)者M(jìn)allgrave和Ikonomou曾經(jīng)把移情論美學(xué)的早期發(fā)展評價為“浪漫派泛神論的現(xiàn)代分身（doppelg?nger）”，意思是說兩者之間具有極高的相似性。在我們看來，這種相似性就在于它們都主張在藝術(shù)和審美活動中可以達(dá)到主體與客體的高度統(tǒng)一，從而使主體能夠進(jìn)入客體的內(nèi)部，讓客體也具備了某種靈魂和生氣。不過既然只是一種分身，就說明移情論美學(xué)并不是浪漫派詩學(xué)的簡單重復(fù)。從前面的分析可以看出，德國浪漫派詩學(xué)之所以采納了一種泛靈論的立場，主要依托的是費希特和謝林的唯心主義哲學(xué)，這種哲學(xué)主張物質(zhì)和自然是由自我和精神所設(shè)定的，因此自然內(nèi)部就包含了一種精神性的創(chuàng)造力量。而移情論美學(xué)則在一定程度上拋棄了這種形而上學(xué)的立場，轉(zhuǎn)而依托對感覺和審美經(jīng)驗的心理學(xué)分析，凸顯了想象力在審美經(jīng)驗中的作用，這就在根本上擺脫了德國古典哲學(xué)的束縛，孕育出了一種現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)理論。

注釋：

①謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，商務(wù)印書館1997年版，第154～155頁。

②Schelling，F(xiàn).W.J.，“Concerning the Relation of the Plastic Arts to Nature”，The True Voice of Feeling：Studies in English Romantic Poetry，London：Faber，1953，p.361.

③Schelling，F(xiàn).W.J.，“Treatise Explicatory of the Idealism in the Science of Knowledge”，Idealism and the Endgame of Theory：Three Essays by F.W.J.Schelling，Albany：State University of New York Press，1994，p.92.

④Schelling，F(xiàn).W.J.，Philosophy of Art，Minneapolis：University of Minnesota Press，1989，p.46.

⑤參見康德《純粹理性批判》第138頁以下，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版。

⑥Schelling，F(xiàn).W.J.，Philosophy of Art，Minneapolis：University of Minnesota Press，1989，p46.

⑦Ibid.

⑧從這里可以看出謝林與黑格爾在藝術(shù)觀上的傳承關(guān)系。黑格爾關(guān)于象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)的劃分明顯脫胎于謝林關(guān)于圖式化、比喻和象征的區(qū)分，不過兩者對象征的理解迥然不同：黑格爾認(rèn)為象征型藝術(shù)的特征是個別性形式壓倒了普遍性內(nèi)容，因此相當(dāng)于謝林所說的比喻；謝林所說的象征型藝術(shù)乃是普遍和特殊的徹底統(tǒng)一，因此相當(dāng)于黑格爾所說的古典型藝術(shù)。兩相比較，顯然只有黑格爾的藝術(shù)類型說實現(xiàn)了歷史與邏輯的統(tǒng)一，謝林的學(xué)說則充滿了模糊和矛盾之處。

⑨⑩?奧古斯特·施萊格爾：《藝術(shù)理論》，載拉巴爾特、讓-呂克·南希《文學(xué)的絕對——德國浪漫派文學(xué)理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，譯林出版社2012年版，第293～294、294、296頁。

???施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第191、192、192頁。

?施萊格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第72頁。

?Ernest K.Mundt，“Three Aspects of German Aesthetic Theory”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.17，No.3，Mar.，1959，p.287.

?雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第三卷，楊自伍譯，上海譯文出版社1991年版，第260頁。

?Vischer，F(xiàn).，Aesthetik；oder，Wissenschaft des Schonen，Munich：Meyer & lessen，1846～1857，p.426.

?Vischer，F(xiàn).，Kritik meiner Asthetik，Munich：Meyer &lessen，1866，p.316.

?Vischer，F(xiàn).，Aesthetik；oder，Wissenschaft des Schonen，Munich：Meyer & lessen，1846～1857，p.427.