絳州傳統(tǒng)戲出年畫的圖式特征

尚麗娟

（晉中學(xué)院美術(shù)系，山西晉中030619）

絳州是新絳的舊稱，絳州的稱謂始于南北朝北周明帝宇文毓，雖歷代管轄區(qū)域多有變化，但大致在今山西臨汾盆地南部縣域與運城新絳縣及其周邊。絳州戲出年畫是晉南地區(qū)最具地域特色的一種傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，它通過繪畫、木版雕刻印刷的方式打破了“戲臺—觀眾”的傳統(tǒng)戲曲表演空間結(jié)構(gòu)，為以蒲劇為代表的晉南地方戲曲劇種提供了直觀形象的“碎片化”圖像傳播，并通過將戲曲舞臺場景與角色形象凝鑄為木版畫的線條與色彩，形成了一個獨特的“戲畫”審美系統(tǒng)，在圖式上呈現(xiàn)出強烈的故事情節(jié)與藝術(shù)裝飾之美。作為農(nóng)耕文明記憶的符號，絳州戲出年畫對于我們了解絳州歷史上的戲曲與版畫藝術(shù)發(fā)展過程，以及民眾的社會文化心理與藝術(shù)審美觀念等方面亦有著重要的研究價值與現(xiàn)實意義。

一、絳州傳統(tǒng)戲出年畫圖式的組織形式

戲曲的一個獨立劇目叫“齣”（簡化為出），故戲曲題材的年畫叫戲出年畫。［1］戲出是指根據(jù)戲曲中某個場面而繪畫或雕刻的人物形象，是對戲曲舞臺人物形象的視覺再創(chuàng)造。絳州傳統(tǒng)戲出年畫與晉南地區(qū)歷史上流行的鑼鼓雜劇、蒲劇等地方梆子戲有著緊密的聯(lián)系。［2］在這些戲曲的表演過程中，一出傳統(tǒng)的戲曲劇目，往往具有多個故事情節(jié)，且舞臺場景與人物角色關(guān)系錯綜復(fù)雜，因而畫師需要按照一定的組織形式將其繪制、雕刻并印刷，最終形成可用于面向大眾傳播的一幅戲出年畫作品。

絳州傳統(tǒng)戲出年畫在組織形式上既有一戲一圖的單幅表現(xiàn)方式，也有一戲多圖的連環(huán)畫表現(xiàn)方式，并受到裝飾用途與大眾審美需要影響呈現(xiàn)出整張、條屏、貢箋等多種尺寸規(guī)格，以及單色印、套印、半印半繪等多元化的構(gòu)成樣式。

（一）一戲一圖的單幅組織形式

一般而言，一戲一圖的單幅組織形式在絳州傳統(tǒng)戲出年畫中主要是對蒲劇等地方戲中情節(jié)的高潮點及矛盾沖突劇烈的舞臺場景的描繪。眾所周知，戲曲與年畫分屬兩種不同的敘事系統(tǒng)，相較于舞臺敘事，圖像在對戲曲情節(jié)與人物關(guān)系的表現(xiàn)上具有一定的局限性，畫師只有通過對舞臺上演出場景的高度概括與提煉，才能在一張圖上表現(xiàn)一出戲的藝術(shù)效果。絳州傳統(tǒng)戲出年畫中一圖一戲的組織方式在敘事上具有“碎片化”的特點，比之構(gòu)建一個完整的故事，它更注重對戲曲舞臺上重要情節(jié)與重要角色的刻畫。畫師在構(gòu)圖上一方面會刻意簡化舞臺上的演出道具與繁雜的布景裝飾，甚至作留白處理；另一方面會對舞臺上的人物角色進行取舍，采取對稱與均衡的方式只突出表現(xiàn)某一個人物形象，或兩兩、三四為一組的具體人物關(guān)系。其中，單個的人物形象塑造類似于陳洪綬的《水滸葉子》木版畫，人物處于畫面中心，側(cè)重于角色裝扮與姿態(tài)的處理，多采用豎幅表現(xiàn)。兩兩或三四為一組的人物關(guān)系塑造，則側(cè)重于人物之間的動態(tài)描繪，以揭示人物之間的關(guān)系，并時常繪有點明主題或用于情節(jié)發(fā)展的如桌椅、折扇等舞臺道具，多采用橫幅表現(xiàn)，人物對稱排布左右兩側(cè)，呈現(xiàn)出“碎片化”的演出場景。

（二）一戲多圖的連環(huán)畫組織形式

不同于一戲一圖中單個的角色形象塑造與“碎片化”的戲曲情節(jié)再現(xiàn)，絳州傳統(tǒng)戲出年畫中一戲多圖的連環(huán)畫組織形式，主要是對蒲劇等晉南地方戲中一出完整故事情節(jié)的生動再現(xiàn)，屬于一種木版畫式的舞臺實錄。在這種組織形式中，情節(jié)的連貫性是畫師在創(chuàng)作時思慮的重點，其對于人物與道具的安排會有嚴(yán)格的邏輯順序。

具體而言，在整張紙的畫面中，畫師會常用分格表現(xiàn)的方式，按照從右至左的順序依次表現(xiàn)戲曲舞臺上的情節(jié)，相較于一戲一圖的組織形式，它在構(gòu)圖上更加充實與飽滿，縮小了人物的比例得以表現(xiàn)更多角色，背景的空白往往被畫面中的眾多人物形象所擠壓，整體上呈現(xiàn)出一種緊湊、繁密、喧鬧的視覺效果。

另外，畫師也會根據(jù)裝飾效果的預(yù)期，采用整紙三裁、條屏等方式對所表現(xiàn)戲曲內(nèi)容進行連環(huán)畫式的呈現(xiàn)。不同于整張紙上分格描繪的處理方式，條屏等圖像敘事能夠保證戲曲內(nèi)容在完整故事下又各具情節(jié)的獨立性，每個條屏都能形成獨立單元的“幕”，在一“幕”中又可以通過分格來表現(xiàn)若干具體的“場”。當(dāng)觀者將條屏組合觀賞時，即是一出完整的劇目，而當(dāng)單獨觀賞時，又會呈現(xiàn)出一個獨立的戲曲情節(jié)，“幕”與“幕”之間既相互獨立又相互串聯(lián)，豐富了戲曲情節(jié)講述的內(nèi)容，實現(xiàn)了觀看方式上的多元化。

二、絳州傳統(tǒng)戲出年畫圖式的人物塑造特征

絳州傳統(tǒng)戲出年畫中，人物塑造與戲曲舞臺上所呈現(xiàn)出來的形象關(guān)系非常密切。就戲曲而言，舞臺上的表演只是對文字形態(tài)劇本的可視化表現(xiàn)，一個劇本會因戲班表演團體或年代、地區(qū)上的不同而呈現(xiàn)出多種演繹形式，從而影響到舞臺演出上角色裝扮、道具等方面的差異性。晉南戲曲的題材內(nèi)容基本上和晉南蒲劇相一致。［3］從現(xiàn)存的古版絳州傳統(tǒng)戲出年畫來看，人物的扮相、服飾主要受到清中期以后蒲劇等晉南地方戲的影響，人物塑造在一戲一圖的組織形式中較為具體，層次豐富，而在一戲多圖的連環(huán)畫組織形式中則較為簡略、概括，整體上都具有鮮明的舞臺特點，繼而可以判斷畫師對于戲曲角色形象的創(chuàng)作多是依據(jù)可視化的舞臺演出，而非抽象的文學(xué)劇本。

（一）角色的面部塑造

在傳統(tǒng)戲曲中，人物的面部塑造往往會通過直觀化的臉譜形式來實現(xiàn)，通過臉譜向觀者傳遞角色的性格、身份等信息。臉譜又因角色的行當(dāng)不同而有所差異，因而在絳州傳統(tǒng)戲出年畫中，畫師會通過觀察和總結(jié)舞臺演出中各角色行當(dāng)?shù)哪樧V、表情，繼而進行對角色程式化的“隨類賦形”。例如，描繪武生，面龐就會圓潤，外輪廓硬朗，眼部多為丹鳳眼、臥蠶眉，借以表現(xiàn)其英武忠勇；而描繪旦角兒則臉頰瘦削，輪廓纖細，眼睛多有蛾眉帶秀，鳳眼含情，借以表現(xiàn)其嬌柔嫵媚。

具體到造型手法上，角色的面部塑造多是以線造型、墨線勾勒為主，人物與人物之間注重眼神之間的顧盼以及眉目之間的“瞟、眺、瞪、媚”等細微動作，進而表達人物的性格與情感，一些角色會在臉部點綴少許色彩，以點明角色的臉譜扮相。

（二）角色的體態(tài)描繪

傳統(tǒng)的戲曲表演對人物角色要求“唱念做打”，其中“做”與“打”都是角色在特定情境下的形體動作，用以推動戲曲中的情節(jié)發(fā)展，并表現(xiàn)人物的性格與內(nèi)心情感。絳州傳統(tǒng)戲出年畫對人物角色的體態(tài)描繪，多是一種連貫的動態(tài)表現(xiàn)方式。它一方面?zhèn)戎匾蚪巧挟?dāng)?shù)牟煌半S類賦形”，另一方面注重動態(tài)描繪與情節(jié)之間的對應(yīng)關(guān)系。

具體而言，畫師對角色的體態(tài)描繪主要表現(xiàn)在手、身、步三個方面。這里的“手”是指角色在舞臺上的各種手勢動作，而非現(xiàn)實中的生理結(jié)構(gòu)，多是對“男則伸雙指，蘭花手是她。凈角五指張，小丑手胡?！钡绕褎〉胤綉蛟谖枧_表演中程式化手勢的圖像表現(xiàn)?！吧怼笔侵附巧谖枧_上的身段工架，例如蒲劇中武生站立時的丁字樣與丑角兒的坐行如擺柳?！安健笔侵笐蚯輪T在舞臺上的云步、跪步等各種臺步。畫師在絳州傳統(tǒng)戲出年畫中表現(xiàn)人物的“身”“手”“步”時，非常注重與人物的面部神態(tài)相協(xié)調(diào)，具體到單個人物的表現(xiàn)多是一種短促停頓時的“亮相”動作，而在表現(xiàn)特定情節(jié)下多個人物之間的關(guān)系時，則會側(cè)重人物動作之間的聯(lián)系，通過動作的呼應(yīng)以使畫面流暢。整體而言，畫面中的人物體態(tài)往往呈現(xiàn)出一種“舞蹈化”特點，在視覺上或柔順輕盈或剛勁矯健，夸張而富有動勢，具有強烈的戲劇效果和視覺張力。

（三）角色的服飾表現(xiàn)

絳州傳統(tǒng)戲出年畫中人物的服飾多是對蒲戲各角色行當(dāng)舞臺服飾的生動再現(xiàn)，較少有現(xiàn)實服飾描繪。例如套色戲出年畫《黃鶴樓》中表現(xiàn)趙云穿著的插旗、墨線版戲出年畫《高平關(guān)》中表現(xiàn)趙匡胤頭盔的翎子等等。

從造型而言，絳州傳統(tǒng)戲出年畫在描繪服飾時主要有兩種方式：一種是純粹的墨線勾勒，一種是墨線設(shè)色。墨線勾勒近似于傳統(tǒng)繪畫中的白描，主要通過線條的疏密穿插、轉(zhuǎn)折頓挫來表現(xiàn)衣紋之間的空間關(guān)系。線紋的質(zhì)量往往取決于畫師在木板雕刻時的運刀技藝，好的刀刻線條既有豐富的形態(tài)又擅于依據(jù)角色形體動作而變化，富有節(jié)奏感。墨線設(shè)色類似于工筆填色，畫師在墨線刻印的基礎(chǔ)上，會為服飾增加色彩，以增強畫面的表現(xiàn)力，有的是在墨線版印制的作品上手繪，有的是采取單色、套色印或半印半繪。特別值得一提的是，絳州傳統(tǒng)戲出年畫所表現(xiàn)出來的服飾色彩是對舞臺服飾色彩的高度提煉與概括，并不是完全的鏡像還原，服飾整體上用色多平涂，色階變化較少，色相簡單，對比鮮明而又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

三、絳州傳統(tǒng)戲出年畫圖式的色彩裝飾與空間特征

年畫表現(xiàn)戲曲與其說是一種藝術(shù)體裁移植，毋寧說是對于戲曲的圖解和固化。［4］絳州傳統(tǒng)戲出年畫的色彩與晉南地區(qū)蒲州梆子戲的演出風(fēng)格關(guān)系密切。蒲戲梆子戲多搬演歷史故事，表現(xiàn)忠孝節(jié)義題材，劇目中常有涉及長靠短打的武戲，戲劇沖突強烈，唱腔上高亢激昂、豪放粗獷，整體呈現(xiàn)出明快、活潑、奔放的舞臺風(fēng)格。因此，畫工在戲出年畫的設(shè)色上，色彩的運用必然會與梆子戲慷慨激越的表演特征相適應(yīng)。

就具體的設(shè)色而言，為使戲出年畫在表現(xiàn)梆子戲上更具視覺張力，畫工在創(chuàng)作上往往側(cè)重于追求舞臺化的絢麗效果，色相的選擇主要以紅、黃、藍等色澤明亮、純度較高的顏色為主，間雜有綠、紫等間色為輔，并通過冷暖色之間的穿插與對比，色塊面積的大小與深淺互襯使畫面的色彩彼此呼應(yīng)，互相協(xié)調(diào)，繼而表現(xiàn)熱鬧紅火、爭奇斗艷的梆子戲演出場景。在套印的方式上，絳州傳統(tǒng)戲出年畫一般采取三到五套色，一戲多圖的連環(huán)畫還會出現(xiàn)更多色彩組合，而無論是三套色或多套色，在色彩的表現(xiàn)上都致力于追求勻凈、飽滿、明麗的視覺效果。

在空間的表現(xiàn)上，絳州傳統(tǒng)戲出年畫主要是以真假、虛實、賓主、聚散為原則來處理畫面中人物活動場域與戲曲舞臺背景的關(guān)系。在戲曲舞臺背景的繪制上，畫師常用到三種方式：一是假中有真，二是留白處理，三是虛實取舍。

假中有真是指在畫面中表現(xiàn)舞臺背景時，增加戲曲表演中所沒有的實景或?qū)嵨?。例如，在表現(xiàn)長靠短打的武戲時，表演中會以象征意義的馬鞭替代現(xiàn)實中的馬，以布幔代表真實的城墻。又如，表現(xiàn)背景的空間時以山水、樹木、樓閣替代戲曲表演中的臺柱圍欄以及程式化的舞臺布景。

留白處理是指為突出人物活動的場域，只表現(xiàn)人物的動作，凸顯角色形象，而對舞臺上的環(huán)境設(shè)置則不做任何描繪，留出背景空白供觀者想象。

虛實取舍是指在空間的表現(xiàn)上，刪除或增加人物與場景。在戲曲表演中，舞臺上經(jīng)常會出現(xiàn)多個角色，情節(jié)的推進也會有多個場景。這就促使畫工在戲出年畫的創(chuàng)作中要進行人物與場景的取舍，突出主要人物與重要場景，以求圖像空間敘事上的洗練。

賓主聚散主要是對畫面中戲曲人物活動空間的處理。賓主即主次關(guān)系，在絳州傳統(tǒng)戲曲年畫中，主要人物往往會在畫面中心，次要人物則居于左右兩側(cè)或環(huán)立四周。在此基礎(chǔ)上通過聚散實現(xiàn)平面上空間的縱深與遠近，形成有序而又富于節(jié)奏變化的空間效果。

總體而言，絳州傳統(tǒng)戲出年畫的色彩裝飾與空間表現(xiàn)都是為了更好地塑造戲曲舞臺上的人物形象與故事情節(jié)，它通過以線造型與分版套色等藝術(shù)語言實現(xiàn)了對歷史上晉南地方戲曲演出場景的生動再現(xiàn)。

四、結(jié)語

絳州傳統(tǒng)戲出年畫將戲曲舞臺場景與角色形象凝鑄為木版畫的線條與色彩，為以蒲劇為代表的晉南地方戲曲劇種提供了直觀形象且能夠面向大眾批量復(fù)制傳播的可視圖式，與此同時也拓寬了年畫的題材內(nèi)容，形成了一個獨特的“戲畫”審美系統(tǒng)，以其強烈的故事情節(jié)與藝術(shù)裝飾之美成為普通大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。

盡管絳州木版年畫上的戲曲表演，已隨著工業(yè)文明的前行而褪色，但它作為農(nóng)耕文明的一種圖式記憶，仍將成為我們了解與研究晉南地區(qū)民間美術(shù)與戲曲藝術(shù)發(fā)展的一個注腳。