浪人形象·女性氣質·死亡冥思
——象征派詩人詩歌的“頹廢”趨向與讀者批評

田 源

（四川美術學院 通識學院，重慶 401331）

就中國現代新詩的“頹廢”研究史而言，從1990 年代中期掀起一波熱浪，至2010 年代初，有四本頗具影響力的專著涉及象征派詩人詩歌的“頹廢”趨向①。它們從史料闡釋、思潮影響、中西比較、傳播接受等方面，塑造“頹廢”的文學研究景觀。然而，深究這些著述，它們從概念的界定到闡釋的路徑，再到結論的斷定，仍然存有“模糊化”“矛盾化”“偏激化”的“缺陷”［1］。有關象征派詩人詩歌的“頹廢”研究內容相對較少。

近幾年來，關于象征派詩人詩歌的“頹廢”研究論文變得豐富起來，呈現出宏觀與微觀的兩種研究思路。前者如鄧招華的《重構中國現代頹廢主義文學圖景》，作者認為“以李金發(fā)、王獨清、穆木天、馮乃超等為代表的早期象征主義詩人即以象征主義的形式抒寫著一種現代頹廢情懷”②；后者如姜玉琴的《敘“頹廢之美”：法國象征主義詩歌與李金發(fā)詩歌創(chuàng)作關系論》，認為李金發(fā)詩歌“不管是在思想觀念還是審美基調上都必須要彰顯出一種‘頹廢之美’”③。

學者們將象征派的“頹廢”聚焦于李金發(fā)詩歌，其“頹廢”的現代詩學內涵“顯現為無力感、活力能量的貧乏、健康生命的凋零、倦怠與煩悶的遲緩流動、萎靡不振的漠然、深深的悲傷與抑郁”④。以李金發(fā)為中心，輻射至王獨清、穆木天、馮乃超、邵洵美、于賡虞、焦菊隱等象征派詩人⑤，其異質同構的“頹廢”趨向，引發(fā)了讀者的批評，從而呈現出相似的審美質素。

一、落魄無依的浪跡漂泊

象征派詩人在1920—1930 年代讀者批評中大多是浪人形象，人生經歷與創(chuàng)作背景帶有動蕩的“頹廢”軌跡。以李金發(fā)、王獨清為代表的詩人前往歐洲留學，離開本土，來到陌生的異域，他們游蕩在現代化的大都市，對資本主義文明的罪惡耳濡目染，視聽的沖擊形成心靈的震撼，既有對故國荒園的哀悼，也抒寫著自我的孤寂情緒；以穆木天、馮乃超為代表的象征派詩人在鄰邦日本留學，盡管一衣帶水，卻仍擺脫不了漂泊他鄉(xiāng)的哀思；以于賡虞、焦菊隱為代表的象征派詩人雖未離開中國大陸，但歷經故鄉(xiāng)的變亂，遷徙都市，從農村到城市的流亡苦難，體現了世態(tài)炎涼的悲情處境。

李金發(fā)在法國學習美術的經歷頗為坎坷。黃參島寫出李金發(fā)到法國后的流浪足跡：“作者到法國后在巴黎南部拿翁行宮所在地……但不久他們到法國西部去了……但在學校一方面腐敗的學科，他們不能再事句留，于是一溜煙讬詞跑到巴黎去了?！保?］三次遷移令李金發(fā)看到法國社會的黑暗，孤身求學的辛酸隨著移動的步履不斷累積，詩人的處境更顯落寞。華林從李金發(fā)的游蕩“想起英國詩人拜倫，在這種麻木蠢動的畜類中，不得不流于孤寂漂泊的生涯”［3］。李金發(fā)像一個拜倫式英雄，無畏地在歐洲的不同城市穿行，他的詩作“大半產生于法國的地雄，百留吉，巴黎，德國柏林等處，所敘之情事，所寫之風景以異國為多，所以他的詩也就天然變成異國的了”［4］。脫離本土文明的異域空間點燃了李金發(fā)流浪的熱情，表現在詩歌里便是趙景深所說的“異國情調的描繪”［5］。

異國漂泊旅程對感官造成強烈的沖擊，李金發(fā)依靠流浪觀察到不同于本國的景象，異域風情的抒寫從一個側面襯托出李金發(fā)浪蕩的足跡。趙景深列舉李金發(fā)詩歌中關于異國的描寫，例如《給蜂鳴》一詩的第三節(jié)：“我愿長睡在駱駝之背，/遠游西西利之火山與地上之沙漠；/無計較之陽光將徐行在天際，/我死了多年的心亦必再生而溫暖?！痹娭械摹斑h游”一詞是詩人游歷意愿的體現，躺在駱駝的背上，即便是荒蕪的沙漠，詩人也寧愿沉醉于夕陽的余暉，沉寂冰冷的心逐漸蘇醒，徜徉在酣暢的慵懶里。李金發(fā)的“頹廢”迷醉在“異國情調”里，折射出游手好閑的浪人形像，他好似被“波德萊爾遺棄在人群里的人”，人的生理機能被物化為商品的販賣屬性，詩人絲毫未能覺察這種日益加深的從屬效應，放蕩的“麻醉藥，極樂地滲透了他的全身”［6］。李金發(fā)忘卻被都市遺棄的悲哀，他義無反顧地投入自然懷抱，沉迷于美景，獲得片刻慰藉，融入騎士游俠的孤傲氣質，形成了波德萊爾所言的“浪蕩作風”，它僅僅是“英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”［7］501，因為詩人在現代化都市中是極其渺小的存在，或許內心充斥著堂吉訶德式的精神品質，但他根本無力反抗資本主義的工業(yè)文明，只能在流浪中放逐自我，在冷漠的精神世界試圖獲得聊以自慰的滿足。

王獨清的流浪與李金發(fā)類似，但讀者批評認為其中的感傷氣氛更為濃厚。王獨清的第一本詩集《圣母像前》給讀者們留下了深刻的印象，鄭伯奇認為該集是“純粹的一個詩人的生活記錄”，承載著“詩人在法國這七八年度過的波瀾坎坷的流浪生活”［8］。鄭伯奇列舉的《我飄泊在巴黎街上》的四句詩可以作為“流浪生活”的憑證：“我飄泊在巴黎街上，/任風在我的耳旁苦叫；/我邁開我浪人的腳步，/踏過了一條條的石橋?！蓖酹毲宸Q自己是“浪人”，詩中凄風慘雨的巴黎無法阻擋詩人的流浪步伐，盡管發(fā)出象征哀愁的“苦叫”風聲，但留下的足跡如同海浪般翻滾不息。

王獨清流浪的情感基調是悲哀的，正如《圣母像前》的序詩所寫：“我是個精神不健全的人，/我有時放蕩，我有時昏亂……/這兒，就是我那些悲哀底殘骸?！币苍S“悲哀”本身就足以讓人感到沉重，而“悲哀底殘骸”更是將“悲哀”置于陰森冰涼的角落。王獨清在流浪中的悲哀首先表現為故土的淪喪。《我從café 中出來》中的“要失了故國的浪人的哀愁”被許多讀者銘記，批評文章里也反復提及，除鄭伯奇引用了該句以外，白云認為王獨清后來出版的詩集《零亂章》的各詩篇“仍是懷著一付‘我從café 中出來，我的身上如中了酒的疲乏’那樣的一個流浪者熱中的傷感的心情之悲咽”［9］?？Х瑞^的困頓和巴黎街道的冷清襯托出一個在現代都市漫無目的、疲倦不堪的浪人剪影。

王獨清悲哀的流浪與中西方歷史文化名人的經歷頗為相仿。祝秀俠認為《圣母像前》蘊含著王獨清兩大思想：“漂泊”和“傷逝”?！耙驗樗粋€天涯流浪人的原故，他極力追慕但丁，極力追慕屈原，差不多他承認自己的身世和但丁屈原有同樣的比擬。”然而，祝秀俠卻對王獨清摹擬的流浪對象提出了批判：“……他們浪蕩的生活，悒郁的感傷，消極的行動，與現實社會是沒有一點幫助的?！保?0］讀者間接否定了王獨清的流浪姿態(tài)，其中蘊含的頹廢情感和社會現實嚴重脫節(jié)。

王獨清的流浪生涯還伴隨著追憶過往的惆悵，讀者對《吊羅馬》一詩的批評滲透著吟游者的哀思。游生認為王獨清的“《吊羅馬》一作，有拜倫《哀希臘》的遺韻”［11］。古希臘羅馬帝國在歷史上擁有璀璨的文明，但其陷落與覆滅的結局令人唏噓，在流浪者心中激起失落的波瀾，滿目瘡痍的廢址將曾經的光芒掩蓋，只有借助流浪的足步回憶過去的輝煌。讀者林煉認為王獨清的流浪“從羅馬的近郊，向煙霧中的古都一步步邁進，隨時發(fā)出感懷來，其曲調亦隨之層層回轉，如擂鼓行軍，又如層巒壘峰，愈行愈深，身入大山之間，有天蒼地茫之感”［12］。王獨清的步伐似乎喚起了昔日征討帝國的號角，帝國的傾覆在旦夕之間給人蒼茫的毀滅感。穆木天推斷王獨清的流浪體現了貴族的“沒落”，詩人“放浪在歐洲大陸之上，到了古都羅馬”，帝國興衰的感官沖擊讓王獨清站在“羅馬的廢墟上，想起了在那個‘地中海上的第二長安’的過去，過去的英雄的偉業(yè)永遠不朽的光榮的歷史，在濛迷的惱人的雨中，他憑吊起這荒涼的古城來了”［13］。從李金發(fā)到王獨清，他們在歐洲的流浪“是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁”［7］501-502。

于賡虞、焦菊隱等象征詩人的流浪盡管沒有跨越國界，但是顛沛流離的辛酸感觸如出一轍。昭園批評賡虞詩集《晨曦之前》，指出詩中“荒”和“無”使用較為頻繁：“在那首《花卉無人理》就有十二個荒字，在《野鬼》里就有十二個‘無’字。要一再地表現他是個流落天涯的浪人，所以屢用‘荒’‘無’等字表明他的世界是片曠野，一無所有，只得踉蹌他徘徊在荒曼的郊野，凄迷的晦夜，所唯一渴望的醇酒，全是他往昔失去的靈魂的滋味?！保?4］正如于賡虞的自剖：“我從民間來到都市，在輾轉的流落里，受著為別人所想像不到的苦難。然而我只有含淚的忍受……我常把我比作一個游行的孤星，因為我不容易受到他人的感染，無論到什么環(huán)境里，我永遠保持著沉默的心情，把眉頭皺起，給人家一個不愉快的印象?！保?5］荒蕪與虛空的詩境流露出“浪人”的寂寞。

于賡虞的流浪始于家鄉(xiāng)匪患。趙景深說：“于賡虞初期的詩大半是些鄉(xiāng)思。河南是著名的土匪窩子，他的家鄉(xiāng)遭了焚掠，因之發(fā)出悲憤的歌聲來?！保?6］詩人目擊了一幕幕慘劇，見證了親人的罹難，趙景深引用詩歌《昨夜入夢》中的詩句：“我的兒呀，……已呈凋零，汝叔已被兵匪戕生。”于賡虞的叔叔被土匪戕害，鮮活的生命瞬間變成冢中枯骨。趙景深還借其詩歌《九女山之麓》中的詩句：“我的親人，你們在荒墳間知否后代已無寧馨的樂園？”暗示詩人的悲慘身世，他不得不背井離鄉(xiāng)，開啟前往都市的流浪之旅，因此，于賡虞在詩歌中表露“孤獨，怪癖地吟哦，徘徊廢墟之間”［17］。

焦菊隱的流浪來自家庭變故。于賡虞在為焦菊隱詩集《夜哭》作的序言中說：“他的家庭曾是一個很榮華的樂園，后來幾遭不幸，卒至凋零到難于維持?，F在流落到江南的也有，流落到京華的也有，在天津的只有他的父親與妹妹了，更使人哀苦欲絕。在這樣的環(huán)境之中，他隱忍含痛的孤零零的往前步著，懷含著已往，夢想著將來，感到不少荒涼的意味?！保?8］殷實安逸的“樂園”被苦難沖散，淪落天涯的焦菊隱飽受親人分離的痛楚，即便如此，他還要向前行走，在孤獨的漫游里品味人世間的冰冷。姜公偉曾與焦菊隱有過交往，他記得一天夜里自己在吹奏《陽關三疊》曲，身旁的焦菊隱“默默地聽著。最后他的情緒迸發(fā)了，‘默默’的結果，寫成一首《陽關曲》”［19］?！拔鞒鲫栮P無故人”的流浪浸染著人生的艱辛，暗含著萬般的無奈。

讀者將李金發(fā)、王獨清、于賡虞、焦菊隱等象征詩人視作浪人，隱秘傳遞出兩層“頹廢”元素。其一，觸目驚心的廢墟場所。李金發(fā)詩中的荒漠、王獨清筆下的羅馬、于賡虞吟詠的荒野、焦菊隱嘆息的陽關，都具有凄涼的“頹廢”意味。穆木天回顧留日經歷時寫道：“東京，在我進大學的那年夏天，發(fā)生了大地震……可是，在當時我的眼睛中，反覺得那是千載不遇的美景。就是從那種頹廢破爛的遺骸中出去，到了伊東。而從伊東歸來后，也是在那種凌亂的廢墟中，攻案著我的詩歌。”［20］東京大地震后的廢墟竟然令穆木天覺得是“美景”，斷壁殘垣給予了詩人“頹廢”的創(chuàng)作靈感。

其二，撫今追古的綿綿哀情。流浪串聯感傷的旅程，廢墟演化為孤苦內心的象征。流浪經歷不僅僅是漫無邊際的游走，更是壓抑、彷徨、落魄的心理寫照，驚心動魄的見聞引發(fā)蒼涼悲苦的人世感慨，象征派詩人仿佛背負某種罪孽，被流放在無邊的黑夜。正如穆木天的《流亡者的悲哀》所寫：“可是，沒有人曉得，在這個大都市中，/我一個人在拖著我的流亡者的悲哀。……在陰凄的巷中，渡著虛偽的生活，/人生的途徑，在心中被虐殺著……故園的屠殺和烽火，在心中交映著?！保?1］

象征派詩人的低徊步履裹挾無奈的遷移足跡，詩歌中的“頹廢”趨向在讀者批評里“基于肉體的位移”，詩人聯想家園故國的衰敗，內心遂起“悲哀的頹廢之思”［22］。隨之而來的是女性柔弱的錯位憂思。

二、女性渲染的感傷氣質

女性氣質的前兆通常表現為現實男女間的追逐。黃參島解讀李金發(fā)留學期間的“頹廢思想”，伴隨女性的追求，李金發(fā)當時“被一個他不愿愛的女同學（法國的少年?。┘m纏貪戀著，可是這真不幸，天啊，他所欲愛反失戀了”［2］。戀愛對男性和女性的意義是截然相反的，男人可能把戀愛當作一部分生活閱歷，女人則把戀愛當作全部的生活，比例失衡造成戀愛觀的偏斜。女性弱點里“諸如平庸、懶惰、瑣碎、奴性等——也正好表明了婦女一向被禁閉的事實”［23］，這些短板是頹廢的分支符號?；顫娎寺姆▏倥畬罱鸢l(fā)的戀愛追求飽含熱情，但反復的求愛表白盡顯平淡與雜碎，“糾纏”與“貪戀”也喪失了女性平等獨立的地位，好像要屈尊乞求男性的同意。李金發(fā)根本不喜歡他的這位法國同學，他的拒絕卻熄滅了戀愛的火苗，失戀的打擊好像女性身上的弱點，沉入庸庸碌碌、渾渾噩噩的生活。

趙景深認為李金發(fā)的詩中“愛用‘傲慢的詩人’一類的詞，……他所以傲慢的緣故，大約由于他愛一個姑娘，而又不愿自卑地去求愛罷”［5］。李金發(fā)對追求心愛之人流露出一絲女性的羞澀，趙景深大略列舉了幾首含有類似詞組的詩歌，揭示李金發(fā)強裝自傲以掩飾卑微的心理?！禙alien與Hélène》一詩出現了“傲慢的詩人”，該詩末尾寫道：“假如男人說：你的唇兒給我，那你以/為是最榮幸了呵，追逐成性的生物，/他們可以用一手捏死你在掌里，如/頹墻下之死貓……”，戀愛中男女的追逐可能充滿了謊言的陷阱，最后演變?yōu)橐粓鏊劳龅膽K劇，李金發(fā)擔心自己成為女性的獵物，隱藏真實的愛意。然而李金發(fā)對于拒絕女同學流露出一副遺憾的神態(tài)，他在《憾》中使用“作家的自負”，因為他“不了解”女性“微笑的效力”：“我的懊悔遂結隊來了，/因我拋棄了愛余的她?！崩罱鸢l(fā)刻意回絕女性的示好，又不敢踏出追逐的步伐，隱隱傳遞出怯懦的“頹廢”氣質。

女性在戀愛中的主動追逐并不多見，象征派詩人大多以男性追求女性的姿態(tài)出現在讀者批評里。王獨清對女性的癡迷追逐與李金發(fā)形成鮮明對比，顯得大膽和執(zhí)著。他在文學上鐘情繆塞與喬治桑的戀愛佳話，讀者游生說：“在近代作家方面，他愛讀繆塞（Musset）等人，尤其是繆塞和女作家喬琪桑的戀愛故事……有一次替朋友寫扇面，有游威尼市舊作一首，為集中所不錄，特記其大意如下：‘此地有佳話：/繆塞喬治桑；/我今獨漂泊，/黯然神為傷?！保?1］法國作家繆塞和喬治桑的結合撫慰了王獨清浪人的孤獨心靈，他肆無忌憚地追逐著不同的女性。王獨清對女性的追逐像雜耍小丑出盡洋相，又如地痞流氓蠻不講理，讀者對此或許只是付之一笑，又或許只是報以嘲諷，卻忽略了在這般出格追逐中的女性魅惑，王獨清在異域與妓女廝混，受盡屈辱［24］，回國后又大肆追求國內青年女性，似乎要借此轉移漂泊的悲哀情緒。

女性追逐間接沾染異性的氣質，其他象征派詩人還有著與生俱來的女性氣質。于賡虞盡管自述在苦痛時分“不能如半女性的脆弱的詩人一樣想神祇及命運求憐憫”，但他又聲稱自己是“多愁善感的人”，靈魂深處盡被“幸福與危害常擺手踐踏”［15］。前后不一的語調暗含糾結感傷的女性化特征。于賡虞的弟弟因遭到誣陷被打入牢獄，詩人回河南營救，他在“百忙中曾應第一女子師范學校之請，赴該校講演，題為‘婦人與詩’，于氏以夏娃代婦女，聞甚動聽云”［25］。于賡虞用《圣經》中的女性原型人物談詩歌與女性的關系，可見其對女性的青睞，兩性起源的宗教傳說滲透著于賡虞深沉的女性氣質。

邵洵美和焦菊隱的女性氣質也許更容易被讀者察覺。少白發(fā)現邵洵美“是一個有女子的溫柔的男子，他是一個有女人的好處的男人”［26］。柔美外貌搭配淫邪笑容，既給人女性化審美認知，又附帶男性對女性的窺探。新月派詩人陳夢家在編選《新月詩選》時收錄邵洵美的五首詩歌，并在《序言》部分評論其詩如陽春三月瑰麗美艷的女子，《洵美的夢》制造了驚艷幽香的夢境，喜劇性的肅穆氛圍引出荒誕不經的笑容，精彩絕倫的詩歌高潮“是洵美對于女人的贊美”［27］。春光明媚的慵懶氣候烘托出女性的“香艷”魅力?！朵赖膲簟烽_篇即發(fā)出了“疑惑”：“從淡紅淡綠的荷花里開出了/熱溫溫的夢，她偎緊我的魂靈。/她輕得像云，我奇怪她為什么/不飛上天頂或是深躲在潭心？”溫暖的夢里誕生了一個莫名的女子，她仿佛幽靈般將詩人纏繞，輕飄飄的女性形象若隱若現，似乎就是詩人自己，在模糊幽暗的夢境中，詩人幻想“把她們的色彩芬芳編成歌曲，/做成詩，去唱軟那春天的早晨”。女性的感召激活了邵洵美的女性氣質，詩意地再現了柔美的女性體態(tài)。

焦菊隱的女性氣質顯得更加委婉動人。他曾在一場戲劇表演中飾演女性角色并大獲成功，和他同臺演出的姜公偉回憶道：“他的身段微高一些，而他溫柔的表情，玲瓏的姿態(tài)，至少我們自己是滿意的。他聽了這話，兩頰呈現出一絲紅意，微笑地低下頭去。在他周圍慢流的空氣里，似乎閃出他的慈祥的，稚心的，情摯的詩意。我在那時又認識了菊隱真純的心情及其女性化的含蓄?！保?9］詩人的男性本色似乎被亭亭玉立的少女身姿和羞澀扭捏的女性神情取代，被稱贊后紅暈的臉頰明顯是女性害羞的標志，女性氣質同時具備兒童的純真趣味，沒摻進丁點雜質。

姜公偉還用當時焦菊隱寫下的一首詩歌證明他是“女性化的孩子”，這首名為《香奩乍啟》的詩寫道：“香奩乍啟，/玲瓏姿態(tài)；/都使人心迷神醉?！@是誰的絨冠？/把玩——把玩，/舍不得送還。”詩中“香奩”為女子盛裝香料的小匣子，同時也是化妝的工具，詩人在香粉彌漫的“香奩”中沉醉，仿佛自己便是對著“香奩”梳妝打扮的女子，“香奩”也成為了古代女子閨房的象征物。詩人對毛絨飾品的“把玩”洋溢著童真的趣味，男性的陽剛氣質被可愛的女性光環(huán)覆蓋，女性氣質已經主宰了焦菊隱的身心。

趙景深對焦菊隱的女性氣質進行了全方位的概述：“他的詩的情調正如他的為人，懶懶的，像一個多愁多病的少女，帶著生的悶脫的氣息。倘若他是女子，他準是林黛玉！他自己在萬里長城的游記里曾經提起別人戲稱他為女孩子，他還扮過女孩子，與姜公偉合照了一張照片，好像夫婦合影一樣。”［28］焦菊隱像一個被閑愁和淚水緊緊包裹的女子，如《夜哭》中《慵懶》一詩所寫：“終日里煩愁悲苦，沒有法兒解除。再看看青蔥的遠林，迷離，迷離，看看斗艷的花朵兒，又失意，失意……雖然芬香的五月給詩人不少的贊賞的材料，而給一個昏愚的人的，只有慵懶的神氣?！笔艿脚曰瘹赓|感染，焦菊隱的詩里全是女性的悲苦。

韋叢蕪的女性氣質與焦菊隱類似。沈從文認為他“以女性的柔和憂郁，對愛作低訴，自剖，夢囈”［29］。韋叢蕪在詩集《君山》第三十六章回憶與夢中女郎相見和離別的場景：“江面的陽光晶晶閃耀。/山女只不敢走下吊橋。/我扶著伊慢慢地走去，/我不敢再看伊的微笑。/步步踏上百級的江岸，/岸上的晨風冷冷拂面；/我低低說聲：‘再會！’——/我如何能往伊們的家園！”詩人站在女性的視角審視彼此的愛戀，即便陷入飄忽意境，他依然對女性的容貌保有清晰的記憶，正如他在詩集《冰塊》中《黑衣的人》一詩反復出現的一節(jié)：“她是誰，我似乎還記得清。/看，那烏黑的絲發(fā)，/那發(fā)亮的云鬢，/那蒼白的臉孔，/那緊閉的雙唇，/那深黑的衣裙，/看，月光下何等的娉婷！”女性的五官和裝束深深烙印在詩人的心上，由此生成女性化的凄美氣質。

象征派詩人的浪跡充滿昏昏欲睡的懶惰，細膩的感官變幻和抑郁的女性氣質，逐漸轉變?yōu)橐环N頹廢的女性媒介。它們刺激著象征派詩人的神經官能，潛意識里的性興奮因子驟增，但現實的壓抑籠罩著苦悶陰影，女性刺激不是為了獲得愛的結合，僅僅是苦悶情緒的宣泄，為了“尋求一種力比多的替代物，獲得一種變態(tài)的滿足”［30］。這種“替代物”非但沒解決“頹廢”問題，反而加劇“頹廢”趨向，酒精和淚水的深層次“替代物”接踵而至。

三、酒淚浸潤的死亡奔流

讀者批評反映象征派詩人的悲哀感受，將內在的經驗與外在的環(huán)境共同納入“頹廢”趨向的歸宿，酒精、淚水的介入，象征派詩人進入死亡冥思的想象空間，探尋釋放、緩解悲哀負擔的出口。

王獨清借助酒精對神經的刺激獲得暫時麻醉，玉芙女士卻不以為然。讀者以詩歌形式反對王獨清的迷醉：“是血，/是淚，/是愁苦，/是悲傷，/??！/人生那里是這樣？！……詩人的筆，/譬如酒醴：/只可刺激心靈，/不能滋養(yǎng)身體?！保?1］王獨清頹廢的人生觀讓讀者既疑惑又驚嘆，血淚交織的悲愁似乎只有通過酒的刺激才能得以轉移，但沉醉在酒精營造的幻境，詩人只是徒勞地自我催眠，日漸消瘦。王獨清幻想在酒的澆灌中發(fā)泄悲哀的情緒，這種酒精刺激下的文學創(chuàng)作正是西方頹廢派的源頭。世紀末的一幫法國青年聚集“在巴黎臘丁街，一個咖啡店地窖里，放歌縱酒，這便是頹廢派的創(chuàng)始”［32］。同巴黎頹廢派青年一樣，酒精驅動王獨清，放縱自我情欲，舒緩苦悶情緒。

馮乃超的酒精刺激重構中國傳統(tǒng)文人借酒澆愁的頹廢情景。邵冠華認為詩集《紅紗燈》中的“《酒歌》和《南海去》兩篇是近乎舊式腐儒的庸俗的‘牢騷式’的‘詞’或‘曲’，不是‘新詩’”［33］。讀者用“腐儒”與“庸俗”批判古典用詞，但“舊式”的藝術剖析里蘊含現代的頹廢思想?！毒聘琛返拈_篇和結尾的四句詩均為：“啊——酒/青色的酒/青色的愁/盈盈的滿盅/燒爛我心胸”。酒本無色，詩人卻用青色涂抹酒精，產生一種怪狀，而青色在中國傳統(tǒng)文化中又是一種不太清晰的顏色，《荀子·勸學》里說“青，取之于藍而勝于藍”，這種藍綠混雜的色調似乎成為酒精含混不清的刺激象征?！熬啤迸c“愁”借共同的“青色”等同為一物，詩人的心胸被酒精灼燒，也就等同于被憂愁侵擾。如果說王獨清詩歌的酒精刺激是對悲哀的選擇性遺忘，那么馮乃超的詩歌利用酒精的刺激令悲哀的程度逐步加深，詩人在迷醉中對悲哀有著更清醒的認識，恰如唐代詩人李白的詩句：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁?！北鞠胗镁凭绯羁嗟幕鹧?，反而助長了悲哀的頹勢。部分讀者眼中“曾經手刃數人，狎妓酗酒的李白，也有人稱他做頹廢派的詩人”［32］。馮乃超詩歌的酒精刺激再現了李白放浪形骸的縱酒畫面，復原了古典文人愁苦悲涼的頹廢圖景。

于賡虞的酒精刺激更具傳奇色彩。陰冷的詩歌氛圍“使他感到神明所賦與他生命之酒杯，乃是滿滿的斟著一杯絕望的眼淚，既沒有那豪氣使他在強者的面前一站，又不愿意那聰明的人，或者是糊涂至極的人恥笑他是個懦夫的聲音，所以他只得每每拿著酒杯在手，一口酒，一狂笑，做個懵懂的醉人”［14］。于賡虞沉迷酒精的“醉人”姿態(tài)，癲狂的笑聲又使醉酒的常態(tài)顯出變態(tài)的神情，詩人在逃離世間紛爭的“懵懂”里麻痹了自我悲哀的神經。

詩集《晨曦之前》“從《紅酒曲》后，趨勢卻像‘每飯必酒，每飯必醉’的五柳先生”［14］。陶淵明即是“五柳先生”，辭官歸隱田園后熱衷喝酒，創(chuàng)作了《飲酒二十首》，《小序》曰：“余閑居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲，顧影獨盡，忽焉復醉?！碧諟Y明借飲酒打發(fā)無盡夜晚，也舒展心中不快，在月光下盯著自己的影子對飲，很快便沉醉不醒。于賡虞對酒的嗜愛與陶淵明毫無二致，他在《紅酒曲》中疾呼：“紅酒，紅酒，我的生命，/在此宇宙你以外我無知心?！备吣抡J為嗜酒如命的于賡虞從酒精“攝取片刻麻醉”［17］。

象征派詩人的悲哀在酒精刺激后獲得暫時的緩解，但現實的黑暗依舊讓他們心中填滿了無限的悲哀，他們只能以痛哭的方式將之宣泄。蘇雪林認為李金發(fā)詩歌中有許多“慟哭”的字眼［4］，讀者還列舉幾句詩歌為例：“我仗著上帝之靈，人類之疲弱，遂慟哭了……耳后無數雷鳴，一顆心震得何其厲害，我尋到了時代死灰了，遂痛哭其墳墓之旁?！爆F代人的疲軟弱小令詩人感慨，胸中積蓄的壓抑隨著雷聲撕裂，詩人在死寂的夜空放聲痛哭，盡情釋放內心的悲哀。

夜的意象與哭的發(fā)泄完美搭配。象征派詩人“常拿夜象征人世的黑暗，的確是白晝使我們對于事物的感覺是明朗的，夜則使我們模糊”［34］。讀者批評涉及“夜”的新詩有李金發(fā)的《夜之歌》，馮乃超的《夢》《紅紗燈》，于賡虞的《風雨之夜》《昨夜入夢》，邵洵美的《花一般的罪惡》，焦菊隱的《夜哭》《艮夜》《寂月》《深夜》《夜禱》《長夜》，姚蓬子的《云夜》《是葡萄憔悴在藤蔓上的夜了》，韋叢蕪的《荒坡上的歌者》，石民的《良夜》《月夜》等。夜晚漆黑的蒼穹沒有絲毫光線，在封閉沉重的氛圍里，悲哀慢慢發(fā)酵，難以排遣的苦悶凝固在黑夜里，哭泣成為掙脫悲哀束縛的途徑。

焦菊隱詩集《夜哭》匯聚淚水和黑夜。姜公偉在評價焦菊隱的《夜哭》時說：“悲哀只是供自己來向里面尋求甜蜜，此確苦中的甜蜜，才是真的，美的甜蜜。在我們悲哀時，‘背地里飲泣’，那不是怯弱的表現，我以為那是有味的，因為我們一旦‘哭’出，或是‘落淚’，我們的悲哀便有了安慰了。”［19］甜美的愉悅感往往需要經過悲哀的洗滌，悲哀經過“哭”與“淚”的刺激獲得同情與慰藉。然而，夜晚撕心裂肺的哭泣難免不讓人感到一陣頹廢的抽搐。陣陣抽泣化作循環(huán)往復的音浪，宋琴心認為《夜哭》“把情緒環(huán)包著成就一顆圓珠的哭聲的浪的回旋”［35］。圓轉的結構在讀者的心靈產生強烈的刺激，悲涼的哭泣聲把夜晚渲染得格外凄楚，詩中風雨夾雜婦孺哭聲，流水仿佛也跟著嚎啕。

酒精與淚水的感官刺激，逐漸演變?yōu)樗劳鲒は耄潜У綐O點的或畏懼或向往的復雜感覺。程千帆評論于賡虞詩集《世紀的臉》時說：“以詩、酒、劍為生命的裝飾，正是‘五四’時期文化的征象，那是帶著一點浪漫的姿勢的。然而那是已經成為霜透心核的枯草了，詩人惟有出之以想像?！保?6］酒精無法抵擋悲哀洪流，冷若冰霜的枯萎詩心亟待死亡解救，獲得嶄新的生命空間。程千帆用詩集《骷髏上的薔薇》中《毀滅》的詩句來詮釋于賡虞對死亡的向往：“荒途中我冒霧進行，不論有無毒蛇或陷阱，/發(fā)飄淚流，我踏著人類的墓塋摸索向死城?！蓖ㄍ劳龅穆吠倦m荊棘密布，詩人依舊毫無畏懼地向死神靠近，黑暗現實依托死亡憧憬變?yōu)楣饷鳌８吣乱仓赋鲇谫s虞詩集《孤靈》中《歸來》“厭世自殺的讖語”般詩句：“曾幾次，在萬籟死寂的寒夜，因回憶人世之侮辱與悲愴，黯慘與空虛，我想以毒藥使生命得其永遠的安眠?！睉K痛的人世令詩人心灰意冷，也便失去了生存的意志。高穆由此推斷于賡虞在詩中“與其丑惡的生，毋寧美麗的死，獲取永恒的靜息……替死海中掙扎的墮落的現代人，喊出最后的喪歌，該喚起多少失意者同情”［17］。上述詩人向死而生的逆向冥思蘊含現代人普遍的頹廢哀思。

象征派詩人對死亡的心馳神往飽含生存的意念。蘇雪林評論邵洵美詩歌說：“一切厭世的詩人都是死的贊美者，而患著世紀病的現代人于死更極端表示歡迎?！敝幐杷劳鍪腔诒榫w刺激之上的情感轉移，世紀末的現代人在感傷的氣氛中展現出對死亡擁抱的熱情，蘇雪林轉而又認為“頹廢派詩人雖厭世而對于生的執(zhí)著反較尋常人為甚”［37］。讀者以邵洵美詩歌《死了有甚安逸》的詩句為例指出邵洵美在死亡想象里“對于生的執(zhí)著”：“死了有甚安逸，死了有甚安逸？/睡在地底香聞不到，色看不出；/也聽不到琴聲與情人的低吟/啊，還要被獸來踐踏，蟲來噬嚙?！睉K死的情狀隱隱令人恐懼，現世的“安逸”遠勝于死后的凄涼，在生死的邊緣，詩人依舊留戀茍活的種種美好，不愿面對陰冷的墓地。從于賡虞的死亡憧憬到邵洵美的生存意念，象征派詩人的“頹廢”出口位于生死交界帶，他們“尋找不到出路的精神狀態(tài)與趨向死路的肉體行為相結合，并深深地沉浸在這種狀態(tài)中而獲得某種心理的釋放、滿足乃至享樂感，頹廢也就出現了”［38］185-186。

王獨清詩集《死前》融合了于賡虞與邵洵美對于死亡的頹廢觀念。詩集出版后，玉芙女士、巴士頓、龍家汾三位讀者以詩歌的形式對王獨清的死亡意識嗤之以鼻或大加批判。玉芙女士在《常恨》一詩中說：“常恨良辰虛度，/舊夢依然如故，/理不盡的閑愁，/拋去又回原處/且住，且住，/仍向花兒低訴”［31］。飛逝的光陰與閑散的愁緒不免令人心生悲哀，但讀者沒有墜入死亡的聯想，而是回歸原點，制止頹廢的念頭，向自然訴說苦衷。

王獨清對死亡的態(tài)度或許不太果決，巴士頓用戲謔與反對的口吻說：“朋友你要死便痛痛快快地死罷！不死呢，可不要誑言又誑言。/躲避在死神的黑色大衣邊，/去也徘徊，不去也徘徊……要是死了又死，一次，二次，三次……/那么，你寧可在十丈軟紅塵里長眠。/呸，在死前，你在死前；/尤迷戀著什末叩墓門，立碑銘，/詩人月桂冠，一堆鮮妍的花圈；/而還要把靈魂埋在情人的深底心坎，/借情人兒的假淚，洗滌一番。”［39］

王獨清詩集最末兩句詩寫道：“我知道我現在的生命，已是不能久留的生命，/唵，這些回憶，我只有預備一齊帶進，我底墓坑！”龍家汾批判遺囑與現實的差別：“你囑說死后燒掉你的詩稿，/這社會自然給你偉大的應報；/你囑說死后好在你的墓前追述你前生的疲倦，/便得你的心中感著不安的悔恨；/你囑說死后不愿聽著傷感的哀哭，/這樣徒然是空打亂你柔弱的心頭；/你囑說死后你的墓前休要豎著巍峨的碑銘，/最好是將你這一抔的黃土墓頂推平……。”［40］

象征派詩人試圖利用酒精和淚水滌除“頹廢”的污漬，卻因此深陷死亡幻境，既喟嘆生命盡頭的無奈，又在感官刺激里對死亡感到漠然。讀者批評中象征派詩人的死亡冥思“既是精神的自我分裂，又是精神的自我和解”［41］，垂死掙扎象征他們內心的矛盾，死亡的頹廢表現為一種從感官刺激向心理崩潰過渡的悲哀感受。

四、結 語

綜上所述，漂泊無依的足跡牽動著象征派詩人憂傷的思緒，1920—1930 年代讀者批評揭示李金發(fā)等旅法學生異域游蕩的孤獨靈魂，也指認于賡虞等因故土淪陷在國內流離失所的倉皇模樣。象征派詩人在讀者視域里儼然是浪人的凄苦形象，漂泊軌跡受到“頹廢”感官的影響，蘊含女性化的詩人氣質，衍生出強烈的女性刺激，轉化為酒精和淚水的含混產物，進而在靈魂深處烙下死亡想象的印記。

西方現代社會的世紀末情緒刺激著象征派詩人敏感的官能，令他們接受頹廢思潮的影響。李金發(fā)留法期間“受了種種壓迫，所以是厭世的，遠人的，思想是頹廢的，神奇的，以是鮑特萊的惡之華，他亦手不釋卷，同情地歌詠起來”［2］。異域的孤苦讓李金發(fā)在接觸波德萊爾的頹廢思想時產生了天然的共鳴。王獨清在歐洲的流浪之旅中“領受了繆塞的Dandysme，同時，他更遇到了象征派頹廢派詩人的詩歌”，結合他自身沒落貴族憂傷的情緒，生成的“那種感傷主義，不是盧梭的傷感主義，而是世紀末的感傷主義了”［13］。中國象征詩人在西方社會的落寞感，與法國貴族的傷感相似，面對工業(yè)革命后機械化生產與商品化經濟的都市景觀，喪失了“原有的高貴、精致的精英意識的優(yōu)勢，于是悲觀厭世、消極頹廢的思想傾向也就成為貴族及部分上流人物一種普遍的精神現象”［38］35。一無所有的象征派詩人深感疲乏，在失落的世紀之交產生“煩悶苦痛的結果，他們的神經，受了過度的刺激，陷于神經過敏。那尋常一樣的刺激，此刻便不覺得刺激了”［32］。

中國社會盡管沒有歷經西方世紀末的感傷浪潮，但在青年中依然彌漫著悲哀的情緒。姜公偉在對焦菊隱詩歌的批評中說：“人生脫不了悲哀，而悲哀也脫不了人生，尤其是一般的青年——現代一般的青年。他們處在這樣詭詐而黑黝的社會里，一方面要應付虛偽的人情，一方面還要尋求內心的要求?！保?9］虛與委蛇的人際關系與爾虞我詐的社會風氣，讓中國青年倍感哀愁，淺薄的社會經驗幾乎無法支撐他們在大染缸中存活的勇氣，于是轉而以悲哀的人生觀裝扮身心。王獨清等象征派詩人詩歌迎合了青年頹唐衰微的情緒，梁新橋認為當時“文學上的傷感主義，是一種社會現象，不僅是王先生的個人色彩”，梁新橋從反面提出假設否定王獨清詩歌感傷的個性色彩：“那時中國的新文學，如過沒有感傷主義的趨向，縱使王先生再傷感，在讀者中間，是不能引起多數的共鳴的?！保?2］

象征派詩人的人生悲哀在讀者批評中表現為外界的刺激與壓迫，李金發(fā)、王獨清、馮乃超、于賡虞、焦菊隱等人“當外感之刺激過深時，易陷感情于郁抑，其乏制裁之力曠觀之思，一往不拔終且精神墮落！彼厭世派抱消極悲觀主義；非不肇因于此”［43］。除了詩人們的個人經驗，他們的人生悲哀實則是社會的悲哀?！拔逅摹毙挛幕\動引進西方現代思潮，“頹廢”的詩學因子被置于龐雜的“政治生活、經濟基礎、文化潮流、價值觀念、審美趣味等共同決定的歷史場域”［44］，象征派詩人詩歌隱秘紛繁的“頹廢”趨向，從傳播接受的層面引發(fā)讀者的批評話語與審美意識。

注釋：

① 四本關于文學的“頹廢”研究專著按照出版時間先后順序，依次為：一、解志熙的《美的偏至——中國現代唯美—頹廢主義文學思潮研究》（上海文藝出版社1997 年版）；二、肖同慶的《世紀末思潮與中國現代文學》（安徽教育出版社2000 年版）；三、張器友等的《20 世紀末中國文學頹廢主義思潮》（安徽大學出版社2005 年版）；四、薛雯的《頹廢主義文學研究》（上海人民出版社2012年版）。

② 參見鄧招華：《重構中國現代頹廢主義文學圖景》，《江西社會科學》2017 年第8 期，第112-118頁。作者將李金發(fā)等象征派詩人稱作“頹廢的象征主義者”。

③ 參見姜玉琴：《敘“頹廢之美”：法國象征主義詩歌與李金發(fā)詩歌創(chuàng)作關系論》，《上海交通大學學報（哲學社會科學版）》2019 年第3 期，第145-153 頁。作者由此引出“憂郁的審美風格問題”。

④ 參見米家路：《狂蕩的頹廢：李金發(fā)詩中的身體癥候學與洞穴圖景》，《江漢學術》2019 年第4 期，第91-106 頁。就“頹廢”的所指而言，作者將之概括為：“狂蕩的頹廢”（une turbulente décadence）。

⑤ 本文的象征派詩人群體不是單純從文學流派的角度限定，而是從象征風格和意識方面匯集不同文學社團相似的新詩人。正如陸耀東先生在《中國新詩史（1916-1949·第一卷）》里寫道：“比如各主要文學社團中都有象征主義詩人……新月社成員于賡虞明顯傾向象征派。”（長江文藝出版社 2005 年版，第 73 頁。）