淺析表現(xiàn)主義與立體主義時(shí)期繪畫(huà)的異同

趙環(huán)

摘要：作為20世紀(jì)初影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)流派和運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)主義和立體主義體現(xiàn)出了時(shí)代的特色，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和理論，備受世人關(guān)注。本文對(duì)二者的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義? ?立體主義? ?繪畫(huà)? ?異同

中圖分類(lèi)號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）01-0049-03

可以說(shuō)，自古希臘時(shí)期起，西方藝術(shù)是沿著一條直線發(fā)展的——寫(xiě)實(shí)，忠實(shí)地描摹客觀對(duì)象，發(fā)現(xiàn)和完善再現(xiàn)這些客觀事物的手段。一代又一代的藝術(shù)家在這條道路上探索耕耘，留下了他們的名字，他們所描繪的事物往往是和諧的、美好的、優(yōu)雅的。但19世紀(jì)末的巨大的變動(dòng)轉(zhuǎn)變了這種局面。19世紀(jì)末的整個(gè)西方資本主義社會(huì)皆陷于劇烈的動(dòng)蕩之中，工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展影響了人們的生活方式和生活習(xí)慣，甚至信仰、觀念和藝術(shù)。資本主義社會(huì)矛盾日趨尖銳的時(shí)期，美術(shù)上各種流派紛呈，形成莫衷一是，無(wú)所適從的局面。不穩(wěn)定的社會(huì)生活，反應(yīng)在藝術(shù)上是要求不間斷的變化，出奇制勝來(lái)?yè)嵛酷葆謇Щ蟮男木w。這種心理驅(qū)使藝術(shù)家開(kāi)拓視野，更新觀念。離開(kāi)傳統(tǒng)美學(xué)思想，力圖用新的理論創(chuàng)作新的美術(shù)。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)在此前提下開(kāi)始了，在眾多的現(xiàn)代藝術(shù)流派之中，表現(xiàn)主義和立體主義以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和理論以及深遠(yuǎn)的影響而備受關(guān)注，本文試圖對(duì)其二者的異同進(jìn)行分析探討。

一、表現(xiàn)主義和立體主義的相同點(diǎn)

（一）表現(xiàn)主義和立體主義有相同的時(shí)代背景

工業(yè)革命和城市化的完成促使歐洲人們開(kāi)始從鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)移居至城市之中，改變了人們?cè)械纳罘绞?。勞?dòng)者開(kāi)始全面按照工廠生產(chǎn)的要求和資本市場(chǎng)的需求進(jìn)行勞作，而非遵循原本人體生物鐘的作息規(guī)律。日出日落失去了意義，田園般的悠閑生活結(jié)束了，取而代之的是快節(jié)奏的緊張生活。整個(gè)社會(huì)日趨割裂并簡(jiǎn)化為資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)兩大基本階級(jí)。與此同時(shí)，各個(gè)先進(jìn)工業(yè)國(guó)借助工業(yè)革命所帶來(lái)的雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，加強(qiáng)對(duì)外侵略和殖民掠奪，借以開(kāi)拓廣闊的國(guó)外市場(chǎng)和尋求廉價(jià)的生產(chǎn)原料。因此，西方國(guó)家同其他國(guó)家特別是殖民地、半殖民地人民聯(lián)系起來(lái)，這為立體主義和表現(xiàn)主義向世界其它民族藝術(shù)比如東方藝術(shù)、非洲藝術(shù)、拉美土著藝術(shù)的借鑒提供了更大的可能性。

在《牧羊女》中，當(dāng)大批農(nóng)民涌入城市的時(shí)候，一位年少的、孤單的牧羊女低頭站在落日的余暉里，她身著破舊的毛氈披肩和暗色長(zhǎng)袍、頭戴暗紅色的頭巾，身后與大地幾乎融為一種顏色的羊群以及遠(yuǎn)處木然的牧羊犬，這一切都是那么安靜，跟熱鬧的城市相比，不禁有些孤寂和落寞，少女是在虔誠(chéng)的禱告還是陷入了深深地迷惘。

（二）表現(xiàn)主義和立體主義對(duì)待傳統(tǒng)繪畫(huà)都持反叛態(tài)度

自古希臘以來(lái)，歐洲的造型藝術(shù)都深深受到“模仿說(shuō)”的影響，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的真實(shí)再現(xiàn)。尤其是到了19世紀(jì)上半期，以安格爾為首的學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)危機(jī)，浪漫主義和之后的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的出現(xiàn)雖然對(duì)學(xué)院派藝術(shù)產(chǎn)生了不小的沖擊，但他們更多的是在作品題材和內(nèi)容方面，即使是一般人認(rèn)為非常具有革新性的印象主義更多的也只是在表現(xiàn)手法上進(jìn)行了改變，在一定程度上解放了色彩這種繪畫(huà)語(yǔ)言。忠實(shí)于客觀物象，追求畫(huà)面的和諧和美感依然是印象主義的初衷。真正與傳統(tǒng)繪畫(huà)分離而開(kāi)啟現(xiàn)代繪畫(huà)的算是后印象主義，此時(shí)畫(huà)家在繪畫(huà)形式與宣泄、表達(dá)內(nèi)在感情上開(kāi)始解放。立體主義的代表人物畢加索與博拉克都繼承了后印象主義對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的反叛，他們開(kāi)創(chuàng)的立體主義繪畫(huà)深受塞尚的影響。與塞尚相同，畢加索想要建立一個(gè)獨(dú)立于外在自然的自足的形式結(jié)構(gòu)，并且走得更遠(yuǎn)，他突破了定點(diǎn)靜觀的約束，對(duì)對(duì)象固有的形體結(jié)構(gòu)加以分析和解剖，然后按照主觀理解和創(chuàng)作意圖，把對(duì)物體的知性和自由想象相結(jié)合為一體，把四維度的現(xiàn)實(shí)置于構(gòu)想之中，以自己的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，拓展了藝術(shù)視野和人類(lèi)的審美局限。畢加索所開(kāi)拓出的新的局面，深化了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)代諸藝術(shù)樣式的誕生。表現(xiàn)主義則深受梵高的影響。

（三）受近代哲學(xué)思想和社會(huì)思想的影響

譬如德國(guó)著名哲學(xué)家尼采的唯意志論，奧地利精神分析學(xué)家弗洛依德的精神分析理論，法國(guó)非理性主義的代表柏格森的直覺(jué)理論，以及對(duì)于史前藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)都對(duì)表現(xiàn)主義和立體主義的出現(xiàn)發(fā)揮了影響。

二、表現(xiàn)主義和立體主義不同點(diǎn)

（一）表現(xiàn)主義的活動(dòng)中心在德國(guó)，立體主義的活動(dòng)中心在法國(guó)

德國(guó)特定的地理環(huán)境和民族傳統(tǒng)造就了德國(guó)藝術(shù)在造型方面追求強(qiáng)烈的對(duì)比以及扭曲和變形的夸張的美，注重個(gè)性的表現(xiàn)，重感情色彩，重主觀表現(xiàn)。有一種神秘的悲劇的力量，這與在法國(guó)產(chǎn)生的立體主義重視畫(huà)面秩序，帶給人舒緩，反應(yīng)世界和諧的趣味大相徑庭。

（二）藝術(shù)理念的不同

在藝術(shù)理念上，表現(xiàn)主義藝術(shù)家反對(duì)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，著重于情感的抒發(fā)而崇尚“表現(xiàn)論”美學(xué)，主張表現(xiàn)“精神的美”以及“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力和形成的重要性。也就是說(shuō)，創(chuàng)作是藝術(shù)家出于主觀情感、意識(shí)表達(dá)的“內(nèi)在的需要”，而非是描摹客觀世界的目的。雖然表現(xiàn)主義者的藝術(shù)表現(xiàn)手法各不相同，但在觀念和目的上是共通的。強(qiáng)烈的感情色彩是表現(xiàn)主義區(qū)別于立體主義的一大特點(diǎn)，畫(huà)面中的人物往往被一種巨大的難以控制的情緒所籠罩。有的憂傷，有的迷惘，有的恐懼，有的在發(fā)出歇斯底里的吶喊。

立體主義對(duì)于客觀事物的描繪強(qiáng)調(diào)秩序和平衡，主要依托觀念、思維與理想，而非感性的認(rèn)識(shí)或依靠視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。感情往往是隱晦的或者并不像怎樣去畫(huà)那樣重要。情感的表達(dá)讓位于形式的探索。

畢加索的《格爾尼卡》描繪的是他對(duì)朝鮮大屠殺的感受，畫(huà)面所要表達(dá)的悲哀的氣氛在沒(méi)有外在輔助信息的幫助之下，對(duì)于一個(gè)普通的藝術(shù)欣賞者來(lái)說(shuō)是很難體會(huì)到的，而蒙克的《吶喊》所要表達(dá)的壓抑、痛苦的心緒是很容易被感知的。

既然，在表現(xiàn)主義看來(lái)藝術(shù)是為了表現(xiàn)主觀情感和感受，那么對(duì)于被描繪的物象進(jìn)行夸張也是順理成章的。表現(xiàn)主義畫(huà)家筆下的人物有的是人，有的卻形似鬼魅，夸張變形到了很高的程度。而立體主義對(duì)于客觀物象還是十分尊重的，只是它在努力突破傳統(tǒng)的透視法則。例如畢加索于1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》，題名源自于西班牙巴塞羅那市亞威農(nóng)街區(qū)的妓女，畫(huà)面中的五個(gè)裸體少女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。通過(guò)一系列交疊，錯(cuò)雜的幾何塊面的切分壓縮進(jìn)于兩度平面，沒(méi)有任何故事情節(jié)，也沒(méi)有具體的空間場(chǎng)景，只剩下面與形狀互相穿插、滲透的平面關(guān)系。為了徹底打破傳統(tǒng)繪畫(huà)統(tǒng)一透視空間，畢加索把不同角度的視象結(jié)合在同一形象上，人物、形象和背景都被分解為帶角的幾何塊面，“恰似一地打碎了的玻璃”，這些塊面疊扣、擠壓，消解前后空的界限，在堅(jiān)實(shí)而又支離破碎的幾何塊面之間，人物形象凸顯了出來(lái)，一種原始的生命沖動(dòng)與現(xiàn)代思維構(gòu)架面的沖突得到了圓滿(mǎn)表達(dá)。這幅畫(huà)中畢加索徹底打破了文藝復(fù)興之始透視法則對(duì)畫(huà)家的限制，是立體主義的開(kāi)山之作，在徹底消除傳統(tǒng)審美的觀念上，更是西方朝現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要里程碑。

（三）受到的藝術(shù)影響不同

雖然表現(xiàn)主義和立體主義都深受后印象主義的影響，但是表現(xiàn)主義更多的是受到了梵高的影響。而立體主義發(fā)展了塞尚的藝術(shù)理論。畢加索曾說(shuō)過(guò)：“懂得塞尚的人才懂得立體主義。”塞尚提出的對(duì)事物進(jìn)行幾何化的處理和概括，這對(duì)立體主義幾何化的特點(diǎn)有直接的影響。塞尚對(duì)畫(huà)面物象的解構(gòu)，重新組合成一個(gè)穩(wěn)固的網(wǎng)狀畫(huà)面結(jié)構(gòu)，改變畫(huà)面的透視，立體主義對(duì)這些都進(jìn)行了深入的發(fā)展。

在塞尚的風(fēng)景之中已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的幾何化趨勢(shì)，他的靜物往往不遵循傳統(tǒng)的透視法則，比如上面的靜物，桌子明顯給人向前傾斜的特點(diǎn)，而桌布的設(shè)置，墻面的處理，給人的感覺(jué)又是向后的，畫(huà)面最終還是讓人感到穩(wěn)定，這種穩(wěn)定在立體主義那里得到了更深層次的發(fā)掘。

（四）繪畫(huà)形式不同

表現(xiàn)主義所采用的繪畫(huà)形式一直是布面油畫(huà)，而立體主義在綜合立體主義時(shí)期，大量采用拼貼的手法，把彩色的紙片，印刷品，以及各種不同的材料，先用膠粘合在畫(huà)布上，然后進(jìn)行藝術(shù)加工，使繪畫(huà)與這些保持著各自特性的物質(zhì)有機(jī)的融合為天然的一體。

作為20世紀(jì)初影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)流派和運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)主義和立體主義體現(xiàn)出了時(shí)代的特色，在對(duì)前代藝術(shù)成果和理念有選擇的繼承的基礎(chǔ)上取得了豐碩的成果，留下了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品，其中不乏傳世經(jīng)典之作。對(duì)于后來(lái)的藝術(shù)流派和思潮更是產(chǎn)生了不可磨滅的影響。