深邃心智引領(lǐng)下的多元圖式
——“心智與圖式”繪畫作品展述評(píng)

趙 箋

深邃心智引領(lǐng)下的多元圖式
——“心智與圖式”繪畫作品展述評(píng)

趙 箋

2016年10月，由中共江蘇省委宣傳部、江蘇省教育廳、江蘇省文化廳、江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同任指導(dǎo)單位，南京藝術(shù)學(xué)院主辦的國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目“心智與圖式”繪畫作品展在北京中國(guó)美術(shù)館舉行。展覽展出了沈行工、崔雄、鄔烈炎、魏魯安、金田、孫一瑜、金捷、孫俊、謝中霞、莊重、章文浩、藍(lán)劍、蒯連會(huì)、汪鶯鶯這14位藝術(shù)家近60幅油畫作品。此前，該展覽已在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、深圳美術(shù)館舉行了巡展，而在中國(guó)美術(shù)館的展出則成為了整個(gè)展覽活動(dòng)的高潮。在國(guó)家藝術(shù)基金以及各參與單位的共同努力下，“心智與圖式”繪畫作品展通過(guò)作品展出、學(xué)術(shù)研討、媒體傳播等手段，在展示藝術(shù)家作品的同時(shí)，傳達(dá)了當(dāng)下江蘇油畫的創(chuàng)作狀態(tài)——在深邃心智的引領(lǐng)下，如展覽策展人劉偉冬所言，江蘇油畫雖然沒(méi)有同一批畫家以同樣的面貌或風(fēng)格集群式的出現(xiàn)，但其實(shí)驗(yàn)性、多樣性和豐富性卻形成了一道美麗的風(fēng)景線。

一、智性：對(duì)于繪畫本體價(jià)值的恪守

以“心智與圖式”為主題的畫展始于2003年。2003年秋天及2004年夏天，該展覽曾在南京和上海分別舉辦過(guò)，并取得了積極的反響。值得一提的是在當(dāng)時(shí)，畫展使用的還是“師生繪畫作品展”這樣的名稱。作為這一油畫群體的導(dǎo)師，沈行工在這一回“心智與圖式”展上回避了“師生”這樣的提法：一方面，盡管這次參展藝術(shù)家?guī)缀醵汲鋈脒^(guò)“沈行工工作室”之門，但同時(shí)卻也都是技藝、思想成熟的專業(yè)畫家，大多供職于南京藝術(shù)學(xué)院、江蘇油雕院等專門機(jī)構(gòu)中；更重要的是，這些畫家們?cè)趯?duì)藝術(shù)的思考主張以及畫作所表現(xiàn)出的視覺(jué)形態(tài)上，展現(xiàn)出令人驚訝的多元性——這也使得在十多年后，很難再使用“師生展”這樣具有特定指向的措辭對(duì)這一回的畫展乃至這樣一個(gè)油畫群體作準(zhǔn)確的描述。

從群展的角度而言，在分析個(gè)體藝術(shù)家的風(fēng)格面貌之前，人們首先嘗試的還是去找尋某種共性所在。沈行工先生在畫展序言中有過(guò)這樣一段闡述：“時(shí)至今日，人們表達(dá)思想于情感的方式已是越來(lái)越豐富多樣了，新的藝術(shù)形式百色紛呈，令人目不暇接。繪畫作為一種主要以二維的平面形式呈現(xiàn)的傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)樣式，固然與其它任何類型的藝術(shù)一樣，有著自身的特點(diǎn)和局限，然而繪畫發(fā)展演變的歷史告訴人們，其獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力至今仍有著不可替代性。繪畫領(lǐng)域氣象萬(wàn)千、浩瀚無(wú)際，有著種種的未知、種種的可能，參展者相信只要奮力去探尋，說(shuō)不定會(huì)獲得意外的驚喜?！笔聦?shí)上在許多場(chǎng)合下，沈行工先生都表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)，即參與這一展覽活動(dòng)的藝術(shù)家，是在當(dāng)下藝術(shù)多元發(fā)展背景下仍對(duì)油畫、對(duì)繪畫藝術(shù)充滿著熱情和信心的一群人，而這也構(gòu)成了這樣一個(gè)群展在時(shí)隔多年后再次舉辦的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，藝術(shù)理想和價(jià)值觀上的一致，往往還不足以支撐起一個(gè)繪畫展覽的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。所謂學(xué)術(shù)性所依賴的，還是繪畫作品本身以及在此背后所具有的某種邏輯關(guān)聯(lián)。在“心智與圖式”這一主旨概念中，“圖式”指向的是具體的視覺(jué)化呈現(xiàn)，而“心智”則昭示著某種內(nèi)在的精神層面的東西。在展覽中我們看到，十四位藝術(shù)家的作品在風(fēng)格形式上顯然有著明顯的差異——在個(gè)別藝術(shù)家那里，這種差異性著實(shí)令人訝異；但是另一方面，這樣一個(gè)由多位藝術(shù)家共同參與的展覽，似乎也呈現(xiàn)出了一種藝術(shù)表現(xiàn)上的統(tǒng)一感。有些時(shí)候人們恍惚會(huì)覺(jué)得這種統(tǒng)一感來(lái)自“江南”，是一種江南特有的內(nèi)斂氣質(zhì)，但是簡(jiǎn)單從地理上的“江南”甚至“江南文化”的概念去認(rèn)識(shí)這些藝術(shù)家的作品，好像也缺乏足夠充分的解釋力。今天在我們?yōu)椤靶闹桥c圖式”畫展上的油畫群體貼上“江南”標(biāo)簽，并從中找尋那種江南特有的含蓄、溫潤(rùn)之氣的時(shí)候，往往會(huì)忽略掉這樣一個(gè)重要的事實(shí)，那就是作為早年接納、吸收西方油畫藝術(shù)的前沿，“江南油畫”除了表達(dá)自身的地域性文化品性之外，對(duì)于油畫藝術(shù)中所蘊(yùn)含的某種本質(zhì)性的精神氣質(zhì)的繼承，同樣也是最為直接且深入骨髓的。

我們知道，西方文藝復(fù)興以來(lái)建立起的藝術(shù)傳統(tǒng)，其本質(zhì)是將藝術(shù)視為一種高度智性的人類精神活動(dòng)——實(shí)踐上看，素描、透視、解剖、色彩學(xué)等法則的建立，無(wú)一不帶有著理性主義和科學(xué)精神的影響，而在觀念上，黑格爾則直接將藝術(shù)的本質(zhì)歸于“理念”……甚至進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段，從塞尚到立體主義乃至抽象主義，繪畫形式的一系列探索無(wú)一不是智性和結(jié)構(gòu)化的，閃耀著理性的光輝。整體看來(lái)，東西方藝術(shù)在此方面存在著根本性的分歧：東方人在談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，似乎更傾向于那種心性的自由表達(dá)和感性抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)那種妙手偶得的神來(lái)之筆，強(qiáng)調(diào)那種往往酒后的肆意迸發(fā)……但從局部來(lái)看，江南人沉穩(wěn)、含蓄的氣質(zhì)以及江南一帶獨(dú)有的文化氛圍，恰恰為西方藝術(shù)的引入、生發(fā)提供了適合的土壤，進(jìn)而成為了近現(xiàn)代東西方藝術(shù)的一個(gè)重要的交會(huì)點(diǎn)。徐累在《江南的風(fēng)度》一文中這樣描述“江南油畫”的淵源：“隨著油畫這種西洋畫種漂洋舶來(lái)，以上海為中心并江南一線，新科畫家很快建立起早期中國(guó)油畫的碼頭，從這里了望、出發(fā)、回歸、創(chuàng)造?！边@條線索在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中幾經(jīng)沉浮，如今卻越來(lái)越展現(xiàn)出其不凡的價(jià)值。從這一點(diǎn)來(lái)看我們不難發(fā)現(xiàn)，由沈行工領(lǐng)銜的這一油畫團(tuán)體，與其說(shuō)表現(xiàn)出了某些江南的文化特征，倒不如講他們通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐恪守著西方油畫自傳入植根以來(lái)就與生俱有的珍貴品質(zhì)。著名美術(shù)史論家邵大箴先生在畫展研討會(huì)上也提出，相比較西方今天的中國(guó)似乎更講究油畫的純粹性，而“心智與圖式”油畫展表達(dá)出了參展的14位藝術(shù)家的追求，即在當(dāng)前的文化背景之下，一方面恪守基礎(chǔ)的東西，保持油畫的特色，另一方面則是展現(xiàn)中國(guó)的文化精神，這其中既有中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神，也有傳統(tǒng)精神的當(dāng)代表現(xiàn)。

從西方油畫所具有的“智性”觀念看，具體到畫布上，其表現(xiàn)出來(lái)的便是一種秩序和嚴(yán)謹(jǐn)——事實(shí)上這樣的狀態(tài)在每一位參展藝術(shù)家的作品中都有著不同程度的呈現(xiàn)。如沈行工所言，這些藝術(shù)家都有著“對(duì)于繪畫作品表達(dá)方式的再三斟酌，近乎苛求的在繪畫語(yǔ)言上的推敲和講究”。在展廳中，我們很少會(huì)看到那種熱情澎湃、肆意揮灑的作品，一種舒緩乃至沉靜的氛圍構(gòu)成了這個(gè)畫家群體的整體氣質(zhì)。在這當(dāng)中，作為領(lǐng)銜者的沈行工自然成為了這一氣質(zhì)的最佳詮釋者。熟悉沈行工先生的人都有這樣一種認(rèn)識(shí)，他是一位學(xué)者型的藝術(shù)家，這不僅體現(xiàn)在他的外形舉止以及對(duì)于藝術(shù)史、創(chuàng)作理論的關(guān)注上，更是直接呈現(xiàn)在他的作品之中。畫展研討會(huì)上有學(xué)者就提出，繪畫不是一個(gè)游戲，也不是一個(gè)養(yǎng)生活動(dòng)，即使一個(gè)外形儒雅的藝術(shù)家當(dāng)他真正進(jìn)入到個(gè)人創(chuàng)作狀態(tài)的時(shí)候，就必須要去面對(duì)一個(gè)個(gè)具體的繪畫問(wèn)題，然后像鎖鏈一樣，一環(huán)環(huán)的往前推進(jìn)。這樣的描述似乎十分適用于沈行工的繪畫之路。在他的畫面上，沈行工致力于突破受制于特定時(shí)空條件的再現(xiàn)性因素，讓形體、肌理、筆觸這些形式元素自身的情感表現(xiàn)力盡可能地得到發(fā)揮；在他傾注了大量心力的色彩問(wèn)題上，沈行工曾言希望充分利用色彩的純度、色相和冷暖這些因素的對(duì)比，而不是僅僅依仗于色彩的明度對(duì)比，達(dá)到畫面色彩的相映生輝，從而使得作品具有更鮮明的個(gè)性化、風(fēng)格化傾向。事實(shí)上即使是相對(duì)于沈行工在兩年前舉辦的個(gè)展，這次“心智與圖式”展上展示的作品也表現(xiàn)出了諸多新的發(fā)展和突破。展覽學(xué)術(shù)主持尚輝就專門提及沈行工此次展出作品中有一些對(duì)于畫面形體的處理方式以及所使用的較粗的線條，是在他的以前的畫面上沒(méi)有出現(xiàn)的；而由此獲得的書寫性、意象性的特征，在他的作品內(nèi)獲得了一種新的延展。由此而言，“心智”的兩個(gè)方面——想象與秩序、洞見與理性——在沈行工作品中形成了某種微妙的平衡。

著名美術(shù)理論家馬鴻增先生在發(fā)言中由這次畫展的畫家群體談到了林風(fēng)眠體系，談到了從林風(fēng)眠到蘇天賜再到沈行工的傳承關(guān)系，他也坦言林風(fēng)眠體系的一大特征是，在堅(jiān)守藝術(shù)本體價(jià)值的原則下各有各的特點(diǎn)、各有不同的發(fā)展道路。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王端廷則具體展開討論了沈行工和他的上一輩——蘇天賜先生的關(guān)系。他認(rèn)為蘇天賜先生那一輩人的使命是進(jìn)行油畫民族化轉(zhuǎn)化，而沈行工先生和他的前輩不一樣的地方，是他將油畫民族化的問(wèn)題完成之后，從民族化走向了個(gè)性化，確定了個(gè)人的藝術(shù)面貌，并且是自覺(jué)的追求——但是這種個(gè)性之中又存在著某種邏輯上的共性，其具體體現(xiàn)為對(duì)于畫面形式的關(guān)注以及某種溫文爾雅的趣味取向。這種個(gè)性與共性的辯證關(guān)系也充分的體現(xiàn)在了這一回的展覽上。人們看到，崔雄、章文浩的作品在面貌上與沈行工較為接近，這一方面與他們所選擇的題材有關(guān)，當(dāng)然無(wú)疑也得益他們接受油畫訓(xùn)練的師承關(guān)系。然而即使如此，他們之間的差異也是顯而易見的：崔雄的風(fēng)景在題材視閾上更為開闊，作品表現(xiàn)出一種創(chuàng)作過(guò)程的速度感，這與藝術(shù)家率性表達(dá)、捕捉最鮮活印象的追求密切有關(guān)，但這并未使得作品看上去顯得草率（這大概是由于沈行工身上那種對(duì)于形式的講究，早已潛移默化的轉(zhuǎn)移到他學(xué)生們的血液當(dāng)中），而由此產(chǎn)生的某種輕快、跳躍的意味，使得崔雄的油畫呈現(xiàn)出別樣的意境；章文浩的作品并不刻意去彰顯自己在形式語(yǔ)言上的傾向，相對(duì)而言他在用色上較為單純，卻精于對(duì)色彩微差的準(zhǔn)確把握，而筆觸上的輕松灑脫，則給他的作品營(yíng)造出一種閑適的氛圍。由此而言這兩位藝術(shù)家與其說(shuō)接近沈行工，卻似乎更接近于蘇天賜先生的那種江南油畫的趣味——輕松、寫意且賞心悅目。

如果從智性的角度去理解“心智”并解讀畫面，鄔烈炎、金田二人的作品無(wú)疑是最令人印象深刻的。無(wú)論是形體還是色彩，金田的作品都是極度簡(jiǎn)練的。在他對(duì)自己作畫過(guò)程的自述中，我們看到了某種中世紀(jì)修士般的自我苛求：“試圖讓自然形與機(jī)械形、真實(shí)空間與虛擬空間的內(nèi)在穿插，形成聯(lián)想和象征意味，所表達(dá)的內(nèi)容置入事先確定好的格調(diào)之中。大的構(gòu)圖意思決定后，不著急上手，先確定繪畫次序，盡可能保持書寫韻味，過(guò)程中會(huì)對(duì)形的擴(kuò)張與收縮以及線的走勢(shì)隨著作畫節(jié)奏而加以變動(dòng)，也包括色調(diào)調(diào)整。有些細(xì)微的改動(dòng)，表面上好像變化不大，但對(duì)畫質(zhì)提升起到關(guān)鍵性對(duì)作用?！边@種刪繁就簡(jiǎn)的處理方式以及由此產(chǎn)生的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖，實(shí)際上就是一系列深思熟慮后的結(jié)果——但同時(shí)我們也能感覺(jué)到，藝術(shù)家并不排斥藝術(shù)當(dāng)中的情感要素。這種對(duì)于理性與情感間張力的控制，反映了金田凝結(jié)于作品當(dāng)中的智慧。

鄔烈炎的作品則表現(xiàn)出繪畫智慧的另一種形態(tài)。與金田不同的是，鄔烈炎的畫面是刪簡(jiǎn)就繁，充滿著畫家自己所言的“層次的覆蓋、筆跡的流露、肌理的制作與媒介的混雜”等等看似繁雜的所謂的“無(wú)意味的形式”；而那些刻意留存在畫面上的鉛筆印記、涂鴉式的線條、意料之外的圖紙樣式，似乎使得作品呈現(xiàn)出了某種草率乃至完成度上的缺失。然而另一方面，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的，卻是一幅幅有條理、有邏輯、具有高度完整性的畫面——這種完整性是從繁雜的視像中被提取抽譯出來(lái)的。西方現(xiàn)代主義批評(píng)家阿波利奈爾曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)家要有在人類生活的混亂和無(wú)意義中漫步并創(chuàng)造秩序的能力；要有拒絕熟悉與安全的風(fēng)格并且走向新奇的力量。在鄔烈炎的作品中，我們看到了這樣的能力和力量，而這無(wú)疑是需要極大的智慧和大量心力的付出。

無(wú)論如何，不管是駕馭看似傳統(tǒng)的江南風(fēng)景，還是自我折磨式地去處理那些或簡(jiǎn)或繁的畫面，人們?cè)凇靶闹桥c圖式”展覽上所感受到的，是一種冷靜、智性甚至帶有著一些克己色彩的藝術(shù)家氣質(zhì)。沈行工先生曾在一次交談中偶然提起，他甚至?xí)谧髌芬呀?jīng)完成拍攝制版即將付印出版的情況下，還去進(jìn)行一些細(xì)節(jié)上的修改；而在“心智與圖式”巡展過(guò)程中，多位藝術(shù)家也都對(duì)自己的參展作品進(jìn)行過(guò)調(diào)換。從這些細(xì)節(jié)不難看出，這些畫家間的聯(lián)系，不僅僅在于他們對(duì)繪畫藝術(shù)共同的信心，更在于他們投入到這項(xiàng)事業(yè)過(guò)程中持之以恒的智慧與決心。

二、心性：情感與觀念的自由表達(dá)

如果說(shuō)內(nèi)化的智性使得“心智與圖式”展呈現(xiàn)出了某種精神層面的統(tǒng)一性，那么個(gè)體藝術(shù)家的獨(dú)立思考——“心性”以及他們?cè)诋嫴忌系母髯詫?shí)踐，則造就了這一展覽在風(fēng)格樣式上的多元性。我們已經(jīng)看到這個(gè)畫家群體在形式探索上——即在反對(duì)對(duì)事物表面的被動(dòng)接受方面所做的諸多努力，但我們更不應(yīng)當(dāng)忽視的，是他們尋求表達(dá)為所畫的東西所激發(fā)的“情感”，圍繞著對(duì)象的精神概念勾勒線條的積極嘗試。展覽學(xué)術(shù)主持人尚輝這樣描述這個(gè)畫家群體：“在這群畫家的身上，人們不難看到他們對(duì)于外在現(xiàn)實(shí)的疏離，都不約而同地運(yùn)用中國(guó)文化觀物的心智來(lái)達(dá)到物我統(tǒng)一的境界；不難看到他們對(duì)于現(xiàn)代性的探求，都毫無(wú)例外地將視覺(jué)結(jié)構(gòu)、圖像隱喻和中國(guó)文化的審美品格有機(jī)融為一體的嘗試?！?如此而言，面貌上的多樣性最終還是要?dú)w于心智結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員鄭工就認(rèn)為，心智結(jié)構(gòu)是最深層的——在人的心智結(jié)構(gòu)當(dāng)中，什么是容易被改變的、什么是不容易被改變的；這個(gè)問(wèn)題如果就一個(gè)油畫群體、就一個(gè)地方性的、共同生活在一個(gè)區(qū)域范圍內(nèi)的創(chuàng)作群體的時(shí)候，他們的心智結(jié)構(gòu)有沒(méi)有特殊的地方？這種特殊性，或許來(lái)源于區(qū)域性問(wèn)題，來(lái)源于全球化的背景……在不斷地進(jìn)行著文化調(diào)整的過(guò)程當(dāng)中，心智結(jié)構(gòu)上的變異性所帶來(lái)的，也許就是個(gè)體創(chuàng)作所形成的獨(dú)特性。

在魏魯安、莊重的作品中，“水”的因素都占據(jù)了十分突出的位置。魏魯安試圖在作品中去尋求一種動(dòng)與靜的平衡關(guān)系，利用色彩與形的互滲，傳達(dá)出寧?kù)o的畫面情緒。同時(shí)我們也注意到，這些泳池里的形象，看似具有視覺(jué)上的真實(shí)，卻又與本體之間存在著某種程度上的背離。這種邏輯上的悖論在同一幅畫面中的呈現(xiàn)，似乎也暗示了一種深層次的平衡關(guān)系。在莊重的作品里，“水”的作用在于指向倒影，其所昭示的是一種鏡像式的存在——這一主題引申出的，往往是關(guān)于真實(shí)與虛幻的哲學(xué)拷問(wèn)：究竟何為真實(shí)何為虛幻？如果倒影與鏡像是虛幻的，那么它們對(duì)面的那個(gè)世界就是真實(shí)的嗎？實(shí)際上所謂的真實(shí)世界，或許也如同那個(gè)倒影一樣稍縱即逝……在人們從藝術(shù)家的畫面里獲得這些思考的時(shí)候，實(shí)際上無(wú)意間便進(jìn)入到藝術(shù)家所營(yíng)造的心智世界當(dāng)中。此時(shí)的“心智”已經(jīng)不在僅僅是繪畫層面上的推敲和講究，而是進(jìn)入到觀念層面的表述與傳達(dá)。

如果說(shuō)魏魯安、莊重的作品在觀念傳達(dá)上采用的還是一種隱喻甚至晦澀的手法，那么在孫俊、謝中霞那里，這種傳遞似乎更帶有某種超現(xiàn)實(shí)主義的味道。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院張敢教授評(píng)述道：“謝中霞的作品當(dāng)中可以看到對(duì)人潛意識(shí)的表達(dá)，有一個(gè)小黑板寫著‘好好學(xué)習(xí)、天天向上’，一個(gè)男孩窺視著黑板上的女人體，這可能是一個(gè)年輕人性意識(shí)剛剛萌動(dòng)時(shí)候的一種表達(dá)，包含在‘意識(shí)中的對(duì)話’、包括在時(shí)光當(dāng)中細(xì)膩的、難以言表的情緒?！瓕O俊的作品中，對(duì)人的欲望的表達(dá)非常明顯，夜色主題、仲夜之戀，更多揭示了人性本質(zhì)的問(wèn)題。這些作品并不是像我們看到的表面那么簡(jiǎn)單，這些藝術(shù)家的思考，包括對(duì)人性的這種感悟，在這些作品里有充分的體現(xiàn)。” 不難看出在他們的作品中，對(duì)于潛意識(shí)的表達(dá)是十分直接而強(qiáng)烈的：這種通過(guò)放棄邏輯、有序的以經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，去呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，進(jìn)而嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)、夢(mèng)境相融合的做法，無(wú)疑屬于“心智”當(dāng)中質(zhì)樸、移情的一面。當(dāng)然具體而言，此二位畫家還是有著顯著差異的：在孫俊作品營(yíng)造的看似單純的黑暗空間中，那種人性的東西是突顯——甚至突兀地表達(dá)出來(lái)的；而謝中霞畫中表達(dá)的場(chǎng)景或許是日常甚至平淡的，但她卻通過(guò)復(fù)雜的色彩語(yǔ)言傳遞出了某種無(wú)處不在的心理氛圍。

當(dāng)然更多的參展藝術(shù)家，還是樂(lè)于以某種具有鮮明個(gè)人特征的形式，來(lái)完成對(duì)于自我意識(shí)的表達(dá)。金捷筆下的園林，只剩下了一些依稀可見的輪廓外形，而吸引觀眾眼睛的，無(wú)疑是那些強(qiáng)烈的筆觸、肌理以及某一抹突如其來(lái)的亮色——《美術(shù)觀察》雜志主編李一先生就認(rèn)為，金捷畫的那些“陰雨”、“木林”等，完全是通過(guò)油畫的厚與薄、輕與重、塊與面表達(dá)出來(lái)的，而那種瀟灑的筆觸，那種通過(guò)極具寫意性的樹所傳遞出來(lái)的有關(guān)濃淡的感受，與中國(guó)傳統(tǒng)書法間也有著某種契合。在金捷那里，園林不再僅僅是對(duì)于白墻灰瓦的描繪，畫布似乎也已經(jīng)不再是一個(gè)需要悉心營(yíng)造的平面，而成為了行動(dòng)的戰(zhàn)場(chǎng)，人們甚至可以從畫布上去還原藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的那份激情；但專業(yè)的觀眾也不難察覺(jué)到，在這些游離于真實(shí)物像之外的力度和厚重中，依然存在著可被識(shí)別和把握的節(jié)奏與韻律，這或許恰恰是藝術(shù)家在表現(xiàn)與智性間所尋求的某種平衡關(guān)系的體現(xiàn)。相比之下，孫一瑜的作品雖然看似色彩熱烈奔放，卻平添了幾分溫暖和柔情。從她的自述中可見，她畫面中的形式語(yǔ)言，源于她在平凡生活中的細(xì)膩感悟，源于某些來(lái)自記憶深處的溫度；而將這種看似平淡的情感延伸、在剎那間抓住永恒的冀望，使得她自然而然地選擇了這種強(qiáng)烈的、極具表現(xiàn)力的表達(dá)形式。但即使從繪畫本體角度而言，孫一瑜的畫面同樣是值得細(xì)細(xì)玩味的：中國(guó)藝術(shù)研究院研究員徐虹女士就認(rèn)為，這些作品色彩剛剛好，如果再濃一點(diǎn)點(diǎn)、再烈一點(diǎn)點(diǎn)，就缺少了穿透力和清亮的感覺(jué)，就沒(méi)有了水性。

同樣是表現(xiàn)日?；纳钇?，汪鶯鶯作品則表現(xiàn)出了另一種特點(diǎn)：在色彩選擇上趨于簡(jiǎn)單，但對(duì)于形體的細(xì)致把握使得她的畫面具有某種難以言表的精致感。同時(shí)或許是年齡的原因，汪鶯鶯的作品相比其他藝術(shù)家更具某種時(shí)尚氣息，但這種感受又不完全來(lái)自于題材。可以說(shuō)，她作品的觀看邏輯并非由外而內(nèi)式的，藝術(shù)家從一開始就將觀眾引向形式本體——人們似乎能感到這樣一種雄心，即以看似單純的、與傳統(tǒng)截然不同的形式，去達(dá)到與過(guò)去相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。

藍(lán)劍的作品在展覽中引起了觀眾的極大興趣。盡管藝術(shù)家本人強(qiáng)調(diào)文化穿越意義上的“油畫畫園林”，但觀眾在乍一面對(duì)這樣的作品時(shí)，往往會(huì)感到有些手足無(wú)措——照相寫實(shí)、數(shù)碼處理、油畫筆觸甚至是某種糖水片式的甜膩效果集于一身之后，意義反而被一定程度的消解了。這不禁令人聯(lián)想起德國(guó)藝術(shù)史家漢斯?貝爾廷的觀點(diǎn)，他認(rèn)為媒介上的開放是當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)之一但又不僅僅限于此，當(dāng)代藝術(shù)盡管使用日常生活中的媒介，但它之所以仍然屬于藝術(shù)，正是因?yàn)樗哂懈蟊娒浇橹械膱D像相對(duì)抗的性質(zhì)——在藍(lán)劍的作品里，多種大眾媒介的性質(zhì)綜合呈現(xiàn)后，反而拉開了其與大眾媒介間的距離，而這種張力本身（從當(dāng)代藝術(shù)理論的角度來(lái)看）就是富有意義的。

對(duì)于許多觀眾來(lái)說(shuō)，蒯連會(huì)的作品出現(xiàn)在這樣一個(gè)群展中似乎是有一些突兀的。從形式本身而言，那種大幅的純色畫面很容易讓人聯(lián)系起某些觀念藝術(shù)作品。按照她自己的說(shuō)法，這些作品是一種自我角力的和平衡，是一個(gè)不斷自我否定并斷章取義的過(guò)程，是對(duì)那種難以企及的“無(wú)跡可尋”境界的迷戀和趨赴。由此我們至少可以了解到，這些畫作不同于后現(xiàn)代藝術(shù)中的某些帶有“反繪畫”意味的作品，我們依然可以嘗試著從畫面形式的角度去介入它——譬如對(duì)于色彩微差的把握。但更重要的是，這樣的作品出現(xiàn)在這次展覽中，展現(xiàn)了“心智與圖式”的開放性和包容性。沈行工本人強(qiáng)調(diào)過(guò)，雖然一同參展的十三位藝術(shù)家都和他學(xué)習(xí)過(guò)，但是他們每個(gè)人都有自己的創(chuàng)造力，每個(gè)人都在自己的立足點(diǎn)上，向著自己所理解的藝術(shù)進(jìn)行探討和研究。就沈行工個(gè)人的藝術(shù)教育主張而言，他也談到這樣一種觀點(diǎn)：導(dǎo)師所起到的，不僅僅是一種引領(lǐng)作用，而更應(yīng)當(dāng)在尊重藝術(shù)的基礎(chǔ)上尊重個(gè)性，積極地去為后輩推波助瀾。

由此而言，這次在“心智與圖式”繪畫展上亮相的油畫群體，一方面存在著諸多共性，如它是從南京藝術(shù)學(xué)院出發(fā)，以沈行工先生為領(lǐng)銜者，有著從劉海粟、林風(fēng)眠先生等中國(guó)油畫的先驅(qū)人物身上所衍生出來(lái)的文化氣息，這是一些從歷史角度可供追溯的事實(shí)，進(jìn)而形成了心智結(jié)構(gòu)當(dāng)中難以改變的某些東西；但另一方面看，在這一群體未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，越來(lái)越多體現(xiàn)出來(lái)的應(yīng)當(dāng)是心智結(jié)構(gòu)變異后所產(chǎn)生的那種蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力。事實(shí)上一個(gè)藝術(shù)群體乃至畫派的價(jià)值，不在于歷史延續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短，而在于其是否具有對(duì)藝術(shù)本身所產(chǎn)生的那股持續(xù)的推動(dòng)力。

結(jié) 語(yǔ)

從地域角度看，“心智與圖式”繪畫作品展是一次來(lái)自江蘇的油畫群體的具有一定規(guī)模的亮相，因此在這一展覽上，人們能夠看到近現(xiàn)代以來(lái)江蘇油畫所業(yè)已形成的某些特點(diǎn)——這些特點(diǎn)或是體現(xiàn)在江南題材上，或是體現(xiàn)在作品所展現(xiàn)出的文質(zhì)優(yōu)雅的氣韻上。然而另一方面，更加吸引觀眾的是或許這批創(chuàng)作者們對(duì)于傳統(tǒng)文化土壤所作出的富有個(gè)性的回應(yīng)。在展覽中，人們看到了江南的靈性，看到了恪守油畫本體語(yǔ)言的智性表達(dá)，也看到了不斷探索油畫未知表現(xiàn)力的積極和勇氣。從這個(gè)意義上，將這樣一個(gè)展覽看作某種紀(jì)念性的師生展，或是某種未來(lái)可能固定成型的畫派，也許都是不合適的?！靶闹桥c圖式”表達(dá)的更多是一種態(tài)度，這種態(tài)度與油畫藝術(shù)本身的宗旨和追求存在著某種共性，但實(shí)現(xiàn)這種響應(yīng)所依賴的則是參展藝術(shù)家們的個(gè)性展現(xiàn)。行文至此不禁想到英國(guó)批評(píng)家赫伯特?里德在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》中的一段話：“審美能力是人類首先獲得了意識(shí)，然后加以提高的一種手段。把雜亂無(wú)章的要素逐步組織起來(lái)，在知覺(jué)上便產(chǎn)生了形式。它存在于所有的技巧當(dāng)中——技巧是在行動(dòng)中流露出來(lái)的追求形式的本能?！币源俗鳛椤靶闹桥c圖式”展覽的注腳，或許是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（責(zé)任編輯：李立新）