當(dāng)代中國獨(dú)立電影的歷史脈絡(luò)分析

金宇昂

（杭州師范大學(xué)，浙江 杭州 311121）

一、什么是“獨(dú)立電影”

（一）“獨(dú)立電影”的定義

二十世紀(jì)初，西海岸誕生的好萊塢制片廠制度給美國電影帶來了前所未有的高度繁榮。隨著人們紛紛進(jìn)入電影院觀看活動(dòng)影像，越來越多的資本注意到這門訴諸視聽的第七藝術(shù)，導(dǎo)演們的自主創(chuàng)作空間受到威脅。到了二十世紀(jì)五十年代，美國已經(jīng)形成了以八大制片廠為主的電影流水線制作體系，運(yùn)用成熟的工業(yè)化程序統(tǒng)治著本土以及世界上大部分的電影領(lǐng)地。與此同時(shí)，與制片廠制度相對應(yīng)的“獨(dú)立制片”為電影創(chuàng)作者提供了新的影片制作方式，并逐漸形成了不同于主流商業(yè)電影的創(chuàng)作風(fēng)格?！蔼?dú)立電影”由此從美國發(fā)軔，直至影響全球。八十年代后，伴隨著全球經(jīng)濟(jì)的蓬勃增長和互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的迅速發(fā)展，低價(jià)、便攜的移動(dòng)攝錄裝備和傻瓜式后期處理軟件進(jìn)入市場，電影的創(chuàng)作變得更為簡單。而在觀影方面，普通觀眾可以隨時(shí)隨地通過非影院方式觀看影片本體以及其預(yù)告片、花絮等正片以外的影像，市場開始接納“獨(dú)立電影”。從廣義上來講，“獨(dú)立電影”一般指全程通過好萊塢大制片廠以外的公司制作、發(fā)行、放映的電影；也有理論從狹義上認(rèn)為，包含“脫離制片廠制度、個(gè)人或獨(dú)立制片公司制作、反主流的拍攝手法、不邀請明星加盟、多種方式展映”等內(nèi)容的電影，都可以被稱做“獨(dú)立電影”。

獨(dú)立電影并不以一種對立的姿態(tài)在經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)、美學(xué)上與美國主流文化抗衡，在于觀念方式以及制作方式的獨(dú)立。獨(dú)立電影的要義為“獨(dú)立”二字，所謂“獨(dú)立”即為“自主”。獨(dú)立電影即是“為免受制片廠控制，獨(dú)立于制片廠之外的公司或者個(gè)人制作或發(fā)行的電影，他們承擔(dān)了影片的大部分財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)，并控制了影片開發(fā)的大部分權(quán)利?！泵绹碾娪皬臉I(yè)者們?yōu)椤蔼?dú)立電影”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并以此源源不斷地進(jìn)行著電影創(chuàng)作。

（二）年輕的中國“獨(dú)立電影”

新中國成立后至二十世紀(jì)八十年代，為了塑造民族認(rèn)同，加強(qiáng)意識形態(tài)教育，中國電影在拍攝、制作和發(fā)行等步驟都模仿蘇聯(lián)模式，以計(jì)劃分配的形式向大眾輸出作品，其創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法存在明顯的蘇聯(lián)痕跡，作品類型較為單一。二十世紀(jì)九十年代初期，中國電影體系中出現(xiàn)了以張?jiān)?、王小帥、管虎等人為代表的“第六代?dǎo)演”群體。他們是隨著改革開放成長起來的“獨(dú)立”一代，在電影創(chuàng)作中逐漸呈現(xiàn)出不同于體制內(nèi)作品的藝術(shù)思潮。第六代導(dǎo)演通過私人募捐、自主籌備、境外資助等方式拍攝了一系列體制外的電影，在電影的表現(xiàn)形式上有著更具備實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的創(chuàng)新，在內(nèi)容方面則是更加關(guān)心底層人群的生活現(xiàn)實(shí)，試圖以個(gè)人來詮釋社會(huì)乃至整個(gè)國族。千禧年后，隨著國家經(jīng)濟(jì)與世界軌道，對外交流日趨頻繁，體制外的電影呈現(xiàn)出百花齊放的狀態(tài)?！暗叵码娪啊?、“藝術(shù)電影”、“新生代電影”常常和“獨(dú)立電影”交叉出現(xiàn)，互有聯(lián)系而又各具特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，借鑒美國“獨(dú)立電影”的定義，可將“體制外、低成本、反主流”作為中國“獨(dú)立電影”的內(nèi)在特征。相較于有幾十年歷史的美國“獨(dú)立電影”來講，中國的“獨(dú)立電影”更為年輕，也具備更多的可能。

現(xiàn)今在世界范圍內(nèi)，我們談?wù)摗蔼?dú)立電影”的內(nèi)在含義，不僅指其當(dāng)年發(fā)軔之時(shí)創(chuàng)作者們對制片廠制度的反抗，還包括對主流審美的不妥協(xié)、對嚴(yán)格審查的逃避和對社會(huì)邊緣現(xiàn)實(shí)的熱切傳達(dá)。

二、中國獨(dú)立電影的發(fā)展脈絡(luò)

（一）誕生：九十年代的初期摸索

相對于上一代從北京電影學(xué)院等院校畢業(yè)的第五代導(dǎo)演而言，第六代導(dǎo)演，成長環(huán)境更為安定，創(chuàng)作空間更為廣闊。在思想上，他們更多地接受了來自西方的藝術(shù)熏陶，在電影的表現(xiàn)上更加活躍、前衛(wèi)。但即使創(chuàng)作題材和手法相比上一代更加先鋒，他們的作品也還是展現(xiàn)出簡單、樸實(shí)和青澀的特點(diǎn)?！斑@些影片的資金來源大多為民營企業(yè)和私人投資者，或是境外資金，有時(shí)也會(huì)有導(dǎo)演自籌資金，制作成本普遍較低，拍攝完成后有些并沒有送交國家電影局接受審查，有些沒有通過審查，有些通過審查后未經(jīng)批準(zhǔn)私自參加國際電影節(jié)的影片，又在國內(nèi)被禁映……”中國“獨(dú)立電影”在初期的發(fā)展并不順利。

第五代導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作在八十年代末逐漸向主流靠攏，為第六代的崛起提供了寬闊的道路。不滿足于主流電影藝術(shù)表達(dá)的第六代導(dǎo)演們，開始聚焦個(gè)人，用自我來進(jìn)行電影敘事。擺脫了體制束縛的創(chuàng)作者們，在初次嘗試影像記錄之時(shí)也感受到了格外的興奮和無所適從。也正是如此，在“獨(dú)立電影”的初期，我們看到導(dǎo)演對鏡頭的大膽嘗試，也體會(huì)到了他們對社會(huì)現(xiàn)狀的無能為力。

業(yè)界普遍認(rèn)為，張?jiān)獙?dǎo)演拍攝的《媽媽》為中國“獨(dú)立電影”的第一部成型作品。影片《媽媽》中，張?jiān)竽懯褂镁邆鋵?shí)驗(yàn)風(fēng)格的鏡頭語言，將單親母親對智力缺陷兒子的愛真實(shí)展現(xiàn)在觀眾面前，成為中國“獨(dú)立電影”當(dāng)之無愧的表率。在肆意生長的初期，受到張?jiān)髌返膯l(fā)，王小帥、管虎、婁燁等人也運(yùn)用固定機(jī)位、自然光、同期聲等視聽語言進(jìn)行了電影紀(jì)錄。受到經(jīng)濟(jì)成本影響的創(chuàng)作反而成為了當(dāng)時(shí)電影的顯著美學(xué)特征，為以后的創(chuàng)作提供了豐富的結(jié)構(gòu)和手法經(jīng)驗(yàn)。

（二）發(fā)展：翻越千禧年

中國在翻越千禧年這座時(shí)間大山后，社會(huì)開始顯現(xiàn)出一些隱藏在深處的黑洞，城鄉(xiāng)矛盾在新世紀(jì)開啟了新的議題，社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型給人們帶來了不一樣的生存體驗(yàn)。對于處于社會(huì)邊緣的小人物來說，這是一次無法融入主流的煎熬考驗(yàn)。以往的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式受到?jīng)_擊，農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化的轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村向城市的邁進(jìn)，使得那些原本生活在城鄉(xiāng)結(jié)合處愜意又懶散的青年們，開始對自己的當(dāng)下和未來感到迷茫。

這個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作者們將鏡頭對準(zhǔn)急劇變化的當(dāng)下，記錄了一代又一代青年人的疼痛成長。導(dǎo)演賈樟柯在創(chuàng)作《小武》時(shí)，就已經(jīng)將問題尖銳地展現(xiàn)在鏡頭面前：小鎮(zhèn)青年無法在城市化的進(jìn)程中找尋到屬于自己的青春，無法在迷茫中找尋屬于自己的情感寄托。千禧年后，賈導(dǎo)執(zhí)導(dǎo)的《站臺(tái)》《任逍遙》等一系列影片，都在社會(huì)急劇進(jìn)步的背景下忠實(shí)記錄了一個(gè)相同的議題：人們在滿足物質(zhì)需求后，如何去實(shí)現(xiàn)自身精神層面的迫切追求。

除此之外，王小帥導(dǎo)演的《二弟》《十七歲的單車》，李陽導(dǎo)演的《盲井》，劉浩導(dǎo)演的《好大一對羊》等影片，都傳達(dá)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞后迸發(fā)出來的火花。不同于“獨(dú)立電影”創(chuàng)作初期對于社會(huì)的迷茫，發(fā)展階段的“獨(dú)立電影”導(dǎo)演們，在意識到銀幕可以作為談?wù)搯栴}的圓桌時(shí)，將鏡頭用作鋼筆，對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行冷靜的凝視與批判。

賈樟柯的《站臺(tái)》獲得了第57 屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名，《任逍遙》獲得了第55 屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎(jiǎng)提名，王小帥先后獲得柏林、戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng)，除此之外，其他創(chuàng)作者們都在西方電影世界中發(fā)出了中國聲音。這一時(shí)期中國的“獨(dú)立電影”在受到世界范圍內(nèi)的重視后開始獲得中國業(yè)界的接納，學(xué)術(shù)界也將“獨(dú)立電影”納入研究范圍。至此，“獨(dú)立電影”才在中國真正得到主流的肯定。

（三）現(xiàn)狀：參與現(xiàn)實(shí)討論

隨著中國電影類型的不斷豐富，加之互聯(lián)網(wǎng)流媒體平臺(tái)的迅猛進(jìn)攻，中國的“獨(dú)立電影”獲得了更多進(jìn)入公眾視野的機(jī)會(huì)，也獲得了參與討論公共議題的的空間。以“FIRST 青年電影展”為主要代表的國內(nèi)電影展，為“獨(dú)立電影”導(dǎo)演們創(chuàng)造了更多的可能。

2015 年10 月，第八屆“FIRST 青年電影展”最佳劇情長篇和最佳導(dǎo)演的作品《心迷宮》正式進(jìn)入國內(nèi)院線展映，最終收獲1065.6 萬元人民幣票房。而該片的制作成本僅170 萬元人民幣。截止目前，《心迷宮》在豆瓣得分8.7，好于在編97%的懸疑片和犯罪片，成為院線“獨(dú)立電影”的標(biāo)榜作品。隨著《心迷宮》口碑和票房的豐收，越來越多的作品進(jìn)入大眾和市場的眼簾。李非《命運(yùn)速遞》、張大磊《八月》、王一淳《黑處有什么》等影片借著“FIRST”的春風(fēng)開始進(jìn)入院線角逐大陸電影市場。最值得一提的是，北京電影學(xué)院碩士畢業(yè)生文牧野于2018 年制作播映的作品《我不是藥神》，最終斬獲30.7 億元人民幣票房，豆瓣評分高達(dá)9.0 分。該片在贏得口碑和票房的同時(shí)，還引發(fā)了社會(huì)對于抗癌藥物降價(jià)話題的激烈討論，最終促進(jìn)了國家在醫(yī)藥方面的改革。導(dǎo)演文牧野說道：“在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路上，大家應(yīng)該立足國情，以積極的心態(tài)去探知不盡如人意的周邊現(xiàn)實(shí)，你們可以看到很多事情的多面性，復(fù)雜性和無奈，甚至無解，但是怎樣去推進(jìn)變革，是電影表達(dá)的應(yīng)有之義。”

相比之前的發(fā)展階段，當(dāng)下中國的“獨(dú)立電影”在尋求主流接納和支持的同時(shí)，更加深入思考社會(huì)存在的尖銳問題，作為主人對現(xiàn)狀進(jìn)行了嚴(yán)肅審視。第六代導(dǎo)演創(chuàng)作初期的自戀在現(xiàn)今已蕩然無存，取而代之的是對群體、對國家的積極探討，并以此引起觀眾乃至整個(gè)社會(huì)的響應(yīng)，從而完成作品的整體建構(gòu)。

三、結(jié)語

如今，稚嫩的中國“獨(dú)立電影”逐漸摸索出一條走向成熟的全新道路。從二十世紀(jì)九十年代的自戀開場，到千禧年后跟隨歷史潮流的艱辛探索，再到如今形成較為完善的體系，中國“獨(dú)立電影”創(chuàng)作者們開始以主流之外的藝術(shù)語言書寫自己對社會(huì)、對國家的真切思考，在與主流融合的同時(shí)也在積極創(chuàng)造新的、屬于“獨(dú)立電影”自己的空間。

事物的發(fā)展永遠(yuǎn)都不是一帆風(fēng)順的。在這期間，我們也發(fā)現(xiàn)了“獨(dú)立電影”在成長過程中還有許多需要改進(jìn)的地方：在故事素材方面，“獨(dú)立電影”創(chuàng)作者們強(qiáng)調(diào)挖掘社會(huì)中存在的一些問題，造成故事取材單一，使得大眾逐漸失去觀影興趣；在創(chuàng)作手法方面，電影的視聽語言過分追求藝術(shù)表達(dá)，提高了影片的觀看門檻，從而制約了影片本身的傳播與內(nèi)容的探討；在作品放映方面，相對主流電影，“獨(dú)立電影”還沒有爭取到足夠的播放空間，在與主流電影的競爭中形成了天然劣勢。

中國的“獨(dú)立電影”從有到無僅僅經(jīng)歷了三十余年的歲月，在未來的前進(jìn)道路中，還需要謀求更為寬闊的通道，以促進(jìn)中國電影的平穩(wěn)、和諧發(fā)展。