南路山東琴書(shū)的發(fā)展與流派

張力群

（曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜273165）

山東琴書(shū)是山東地區(qū)傳統(tǒng)曲藝品種之一，早期叫做“小曲子”，在清雍正年間發(fā)源于魯西南菏澤地區(qū)，是在明清俗曲基礎(chǔ)上形成的以聯(lián)曲體為主的曲藝形式，迄今已有300余年的歷史。自1934年著名演員鄧九如等老藝術(shù)家在天津電臺(tái)播音開(kāi)始，正式定名為“山東琴書(shū)”，沿用至今。20世紀(jì)20年代前后，山東琴書(shū)發(fā)展出風(fēng)格各不相同的三個(gè)流派，即“南路琴書(shū)”、“北路琴書(shū)”和“東路琴書(shū)”。

一、南路山東琴書(shū)的發(fā)展

南路山東琴書(shū)是三路琴書(shū)中最早的。起源于魯西南地區(qū)（古曹州），《曹縣方志》中記載，曹縣為山東琴書(shū)主要發(fā)源地,相傳已有二百多年的歷史。曹縣梁堤頭于清代乾隆末年(約在1786年左右),曾出現(xiàn)小曲子名家梁?jiǎn)⑾?便是有力的證明。

南路山東琴書(shū)從清代中葉發(fā)展到現(xiàn)在，大致經(jīng)歷了業(yè)余演唱、撂地說(shuō)書(shū)和進(jìn)入城市三個(gè)階段。

一是業(yè)余演唱階段：南路山東琴書(shū)起初是魯西南農(nóng)民自?shī)首詷?lè)的“莊稼?！?，一般是冬季農(nóng)閑時(shí)請(qǐng)人教唱，在春節(jié)期間演出，叫做“攜琴訪友”。

二是撂地說(shuō)書(shū)階段：光緒年間，魯西南出現(xiàn)了災(zāi)荒連年的現(xiàn)象，很多農(nóng)民的生計(jì)艱難，背井離鄉(xiāng)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到城市謀生，使得業(yè)余演唱的玩局漸漸轉(zhuǎn)向職業(yè)性演唱（撂地說(shuō)書(shū)）轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)知最先撂地說(shuō)書(shū)影響較大的是光緒末年郭城的劉老繼、曹縣的苗金福、金鄉(xiāng)的李鳳興等人。趕集趕會(huì)撂地說(shuō)書(shū)帶來(lái)了書(shū)目?jī)?nèi)容的變化，必須強(qiáng)調(diào)故事性以吸引觀眾，演唱時(shí)多保留簡(jiǎn)易易唱的曲牌，藝術(shù)上也產(chǎn)生了非常明顯的變化。

三是進(jìn)入城市階段：隨著商業(yè)的發(fā)展，城市逐漸興起，不少琴書(shū)藝人感到趕集趕會(huì)以不能滿足需要，不僅漸漸流入小城市，而且進(jìn)入了大城市。為了生計(jì)，藝人們需要在書(shū)場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間演出，逐漸學(xué)習(xí)演唱長(zhǎng)篇大書(shū)。

南路山東琴書(shū)分布遍及魯西南,尤其曹縣、荷澤、鄆城等地最多,至今要做上百檔的琴書(shū)會(huì)演亦非難事。歷代著名藝人曹縣梁?jiǎn)⑾椤⒃L(fēng)吉、趙金鎖、袁綽然(外號(hào)玉石煙包子)、苗金福、侯沛然等,荷澤張彩啟、馮孝貞等,鄆城劉老繼(即劉繼榮,后遷沛縣)、房金鈴、管廷廉等,都對(duì)南路山東琴書(shū)的發(fā)展作過(guò)重要貢獻(xiàn)。

正是以曹州地區(qū)為中心的南路琴書(shū),東南傳到皖北、蘇北、豐、沛、肖、碭諸地,西南傳入河南商邱、民權(quán)、東明(現(xiàn)歸山東)諸縣，并形成了徐州琴書(shū)很有影響的西路一派。清光緒年間,曹州災(zāi)荒連年,民不聊生,琴書(shū)發(fā)展中心漸北移至號(hào)稱(chēng)水陸碼頭的濟(jì)寧一帶,進(jìn)入城市碼頭說(shuō)書(shū),促進(jìn)了琴書(shū)流派發(fā)展的新高潮。南路山東琴書(shū)中影響較大的有李鳳興、李若光、李若亮為主的“李派”和茹興禮的“茹派”兩大流派。

二、李派琴書(shū)

南路琴書(shū)影響較大有號(hào)稱(chēng)“父子三將”的金鄉(xiāng)李風(fēng)興、李若光、李若亮所代表的“李派”?！袄钆伞钡旎死铒L(fēng)興(1869-1916年),山東金鄉(xiāng)人。幼習(xí)柳子戲,后師曹縣小曲子名家袁綽然(綽號(hào)玉石煙包子),得全部牌子曲書(shū)目,后又結(jié)識(shí)城縣名人劉繼榮(老繼),又得《天保下蘇州》巧煙合等篇書(shū),同在徐州一帶演出,砥礪切磋,取長(zhǎng)補(bǔ)短,技藝大進(jìn),名聲漸著。

李若光嗓好嘴巧,人稱(chēng)“小畫(huà)眉兒”,表演氣魄甚大,被稱(chēng)為“武揚(yáng)琴”。李若亮唱白明快跳躍,表演富有喜劇色彩,精墜琴,對(duì)于牌子曲改革發(fā)展多有貢獻(xiàn)。其女李湘云噪音清脆,擅長(zhǎng)牌子曲唱腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng),善于刻畫(huà)人物,是較有成就的“李派”后繼者。

李風(fēng)興為早期撂地說(shuō)書(shū)的琴書(shū)藝人,但從其家的主要曲調(diào)風(fēng)陽(yáng)歌看,基本上還屬于過(guò)渡階段,仍難全部突破牌子曲聯(lián)唱時(shí)期舊唱法的窠臼。演唱使用老十七板鳳陽(yáng)歌，清代末葉都還是這種唱法，它雖然結(jié)構(gòu)完整，但是簡(jiǎn)單平直，缺乏變化，在反復(fù)演唱過(guò)程中，顯得單調(diào)乏味，難以適應(yīng)說(shuō)書(shū)時(shí)故事的進(jìn)展及人物的感情變化。因此，在后期的發(fā)展中，李派著重豐富發(fā)展鳳陽(yáng)歌，同時(shí)為適應(yīng)說(shuō)書(shū)需要，將人物的神情姿態(tài)融會(huì)貫通，極大的增強(qiáng)了表現(xiàn)力。

（一）鳳陽(yáng)歌的突破創(chuàng)新

藝人撂地說(shuō)書(shū)形式的出現(xiàn)，使山東琴書(shū)的發(fā)展得到了進(jìn)一步的提升。大量中篇新書(shū)的上演，原來(lái)曲調(diào)簡(jiǎn)單平直，板上起落，行腔緩慢的老【鳳陽(yáng)歌】，雖然有很強(qiáng)的敘事性特點(diǎn)，但作為眾多曲牌中的一個(gè)，無(wú)法代替全部曲牌，對(duì)于表現(xiàn)復(fù)雜的人物情感以及生活情境，顯然是難以勝任的。

李若光、李若亮兄弟為尋求突破創(chuàng)新，將老十七板大頂板的唱法，改為板下(閃板)或頭眼起唱的十三板【鳳陽(yáng)歌】，唱腔融合了柳子戲、高調(diào)幫、漁鼓、絃子戲、墜子的優(yōu)美唱腔，演唱中多采用裝飾音，注重潤(rùn)腔的變化，一曲【鳳陽(yáng)歌】能變化唱出各種不同情感色彩，豐富了琴書(shū)的旋律性及藝術(shù)表現(xiàn)力。李氏兄弟還非常重視音樂(lè)伴奏，廣泛吸收吹打樂(lè)、戲曲音樂(lè)等多種民間音樂(lè)的滋養(yǎng)，隨著鳳陽(yáng)歌的迅速發(fā)展，相應(yīng)的豐富了南路山東琴書(shū)的音樂(lè)伴奏。

（二）表演生動(dòng)形象

小曲子乍興，受一些封建知識(shí)分子影響，標(biāo)榜風(fēng)雅，攜琴訪友，效俞伯牙鐘子期的故事，演唱起來(lái)講究正襟危坐，目不斜視，顯然在表演上有很大的局限性。

李若光吸取山東落子及戲曲的表演手法，主張唱揚(yáng)琴繪聲繪形，注重人物形象的刻畫(huà)，力求讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)、看見(jiàn)，放開(kāi)手腳進(jìn)行表演，由于他架子大，手勢(shì)夸張，被稱(chēng)為“武揚(yáng)琴”。

李若亮在其兄的表演基礎(chǔ)上有了更深一步的創(chuàng)造，運(yùn)用面部表情把人物的喜怒哀樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，強(qiáng)調(diào)演員心里要有戲，注重內(nèi)心情緒與外在表現(xiàn)的結(jié)合，大大增強(qiáng)了表演藝術(shù)的色彩。

南路李派琴書(shū)善于抓取最有性格特征的表情動(dòng)作，刻畫(huà)人物極為深刻，演唱風(fēng)格幽默風(fēng)趣，注重神似與形式的統(tǒng)一。

三、茹派琴書(shū)

“茹派”的創(chuàng)始人茹興禮是獨(dú)具風(fēng)格的琴書(shū)演唱家，濟(jì)寧城南茹行人，藝名小歪辮兒。茹興禮十二歲扛小活,為財(cái)主割草放牛,參加“玩局”學(xué)唱琴書(shū)，后拜盲藝人呂興燦為師，技藝大進(jìn)?！叭闩伞本恼硇薷乃鶄鳌兜剐荨贰ⅰ犊展子?jì)》《三上壽》等書(shū)目,流傳至今成為經(jīng)典。南路“茹派”桃李甚眾,其中成就較高者有楊芳鴻、茹義玲、江憲德等著名演員。呂宗英、蔡連英等堪稱(chēng)后起之秀。

（一）說(shuō)、唱并重，語(yǔ)言生動(dòng)通俗

山東琴書(shū)歷來(lái)以唱為主，說(shuō)白作為輔助。茹派琴書(shū)突破傳統(tǒng)，不僅精于唱，尤善于說(shuō)，演唱起來(lái)有評(píng)有議，生動(dòng)形象、入骨三分，這種帶著泥土氣息的農(nóng)民語(yǔ)言，讓茹派琴書(shū)獨(dú)樹(shù)一幟。

茹興禮口快嘴巧,說(shuō)白干凈利落,幽默風(fēng)趣，用農(nóng)民最熟悉的語(yǔ)言,對(duì)人物性格刻畫(huà)入微,揭開(kāi)封建社會(huì)的骯臟黑暗,予以痛快淋滴的暴露諷刺,形成“茹派”特有的所謂“莊稼論”

茹派唱腔不受老腔老調(diào)的束縛，靈活多變，所唱風(fēng)陽(yáng)歌不用花腔巧調(diào),在聲腔、咬字、用氣方面要求嚴(yán)謹(jǐn),其唱法慢而不斷，快而不亂,聽(tīng)起來(lái)余味無(wú)窮。

（二）逗瓢口兒（包袱運(yùn)用）

茹派琴書(shū)注重抖“包袱兒”，使用技巧多種多樣。在唱詞中加攔口白構(gòu)成包袱兒：即根據(jù)書(shū)中情節(jié)的發(fā)展，墊上簡(jiǎn)短而又詼諧風(fēng)趣的插白，以增強(qiáng)喜劇效果。運(yùn)用嘀咕的形式構(gòu)成包袱兒：不是端盆子潑水般的一下子，而是留下余地耐人尋味，越琢磨越想笑。運(yùn)用貫口或者民間歇后語(yǔ)構(gòu)成包袱兒：用巧口或加入歇后語(yǔ)形成強(qiáng)烈藝術(shù)效果。喜笑怒駕發(fā)人深思,毫無(wú)輕浮之感,極具張力。這是“茹派”藝術(shù)的顯著成就。

經(jīng)過(guò)了三百多年的發(fā)展歷程。琴書(shū)由最初的小曲子到琴箏清曲再到撂地說(shuō)書(shū)，這種藝術(shù)形式不斷汲取地方戲曲、曲藝等藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)，突破了琴書(shū)固有框框，極大的促進(jìn)了南路山東琴書(shū)表演藝術(shù)的發(fā)展。