揚(yáng)劇的藝術(shù)形式探析

蘇鼎皓

（揚(yáng)州市江都區(qū)揚(yáng)劇藝術(shù)發(fā)展中心，江蘇 揚(yáng)州 225001）

戲曲作為綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，其手段與構(gòu)成要素是多種多樣的，在文學(xué)的基礎(chǔ)上，它綜合了音樂、舞蹈、雜技、美術(shù)等多種藝術(shù)形式，形成了歌舞演故事的充滿中國(guó)特色的舞臺(tái)表演樣式。

一、揚(yáng)劇歷史

揚(yáng)劇發(fā)源于揚(yáng)州，成長(zhǎng)于上海的漢族戲曲劇種之一。它以古老的“花鼓戲”和“香火戲”為基礎(chǔ)，又吸收了揚(yáng)州清曲、民歌小調(diào)發(fā)展起來，原名“維揚(yáng)文戲”，上世紀(jì)30年代中期稱為“維揚(yáng)戲”，新中國(guó)成立后，改稱揚(yáng)劇，主要流行于蘇中、蘇北、蘇南、上海和安徽部分地區(qū)。揚(yáng)州在戲劇傳承方面，戲、人、觀眾，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，表演和文學(xué)等，結(jié)合緊密。揚(yáng)劇的傳承發(fā)展離不開傳統(tǒng)的深厚基礎(chǔ)，以前揚(yáng)劇家長(zhǎng)里短的很多，現(xiàn)在真正提升是在文化品格上。

揚(yáng)劇有其獨(dú)特的氣質(zhì)和品質(zhì)，南戲也好，傳奇也好，很重要的一個(gè)字就是“趣”。戲曲畢竟不是歷史，能否在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出特別讓人流連忘返的情節(jié)來，故事和情趣共同構(gòu)成了戲曲創(chuàng)作的主體。

新中國(guó)成立后，江都的揚(yáng)劇事業(yè)蓬勃發(fā)展，江都揚(yáng)劇團(tuán)排演數(shù)百出劇目，《香羅帶》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾記》等優(yōu)秀劇目名滿大江南北。揚(yáng)劇的傳統(tǒng)劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)有四百多個(gè)，經(jīng)整理、改編的傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲有百余個(gè)，其中，上世紀(jì)50年代的《百歲掛帥》被攝制成舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片，上世紀(jì)60年代的《奪印》（《恩仇記》）被幾十個(gè)兄弟劇種劇團(tuán)移植上演?！而櫻銈鲿肥菗P(yáng)劇著名演員高秀英以唱工擅長(zhǎng)主演的單折戲，曾被灌制成唱片，在全國(guó)有一定影響。

另外，新編傳統(tǒng)戲《包公自責(zé)》演出后也頗得好評(píng)，為外省的劇種所移植。還有上世紀(jì)80年代的《皮九辣子》、上世紀(jì)90年代的《巡按還鄉(xiāng)》等也都是轟動(dòng)全國(guó)戲曲界的優(yōu)秀劇目。

二、揚(yáng)劇唱腔的審美特征

揚(yáng)劇作為戲曲中地方戲的一種，其音樂同樣是為這種揚(yáng)州地方戲服務(wù)的，必須用富于揚(yáng)州特色的語(yǔ)言、音調(diào)來為創(chuàng)造戲劇形象服務(wù)。揚(yáng)劇藝術(shù)植根于以揚(yáng)州為主的蘇中地區(qū)，在博大精深的揚(yáng)州文化的土壤中孕育，近代以來獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的海派文化重鎮(zhèn)上海破土而出，建國(guó)后在故土開出了朵朵絢麗的花朵，經(jīng)典劇目《百歲掛帥》、《奪印》、《皮九辣子》等爭(zhēng)奇斗艷，散發(fā)出富于濃郁揚(yáng)州地方特色的陣陣芳香。揚(yáng)劇藝術(shù)的核心載體是豐富多彩的揚(yáng)劇音樂，花鼓戲唱腔質(zhì)樸清新、爽朗風(fēng)趣，大開口唱腔高亢有力、粗獷豪放，揚(yáng)州清曲唱腔委婉細(xì)膩、嫵媚秀麗，正是這個(gè)性多樣的揚(yáng)劇音樂性格特質(zhì)為揚(yáng)劇藝術(shù)戲劇性的塑造提供了豐腆的營(yíng)養(yǎng)，也正因如此，揚(yáng)劇藝術(shù)在繼承戲曲傳統(tǒng)程式特征的同時(shí)表現(xiàn)出了富于自身特色且獨(dú)具匠心的戲劇性審美特征。

揚(yáng)劇唱腔的高級(jí)審美境界便在于有韻味，對(duì)于唱腔的這種審美特征，要做到“一真二情三韻”，即演唱要清楚確切、賦予感情和講究韻味兒。何為認(rèn)為:“戲曲演唱又很講究‘韻味’。它要求歌唱不但要注重美聲，更要注重藝術(shù)表現(xiàn)，要使人聽過之后有回味的余地。中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂理論曾要求演唱藝術(shù)能達(dá)到‘設(shè)身處地’、‘形神畢出’的境界。這種藝術(shù)境界在戲曲演唱里體現(xiàn)著?！薄皯蚯难莩v究味道，重在表現(xiàn)，良好的音質(zhì)只有當(dāng)它具有深刻雋永的味道時(shí)，才能成為藝術(shù)?！?/p>

三、揚(yáng)劇唱腔的演唱形式

戲曲四功中唱為先，因此，老戲迷也常把看戲叫作聽?wèi)?，戲曲演員也被群眾俗稱為“唱戲的”。這種唱的傳統(tǒng)是從戲曲的孕育期便開始形成的，戲曲形成后元雜劇一人主唱的形式也是與諸宮調(diào)的影響分不開的。近代以來，戲曲的表演藝術(shù)得到空前的發(fā)展，但這并未削弱演唱藝術(shù)的主要地位，并通過現(xiàn)代傳媒使戲曲藝術(shù)得以走出劇場(chǎng)等的空間限制而走進(jìn)千家萬戶，戲曲的演唱功用得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。

戲曲音樂包括聲樂與器樂，“其中聲樂占據(jù)主要地位，器樂則輔助、襯托和補(bǔ)充聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)。因此，戲曲音樂的戲劇性，首先要求在聲樂部分體現(xiàn)出來，要求通過數(shù)量眾多、形式多樣的唱腔表現(xiàn)出來?！逼鳂分肝奈鋱?chǎng)，文場(chǎng)的托腔保調(diào)、塑造場(chǎng)景與武場(chǎng)的配合行動(dòng)等共同配合營(yíng)造了舞臺(tái)戲劇場(chǎng)面。

從戲曲表演舞臺(tái)來看，音樂可謂是舞臺(tái)行動(dòng)的靈魂，而唱腔又是音樂中的靈魂。揚(yáng)劇的前身花鼓戲最早是“打?qū)ψ印被蚪小安入p”，是丑且有歌有舞的對(duì)手戲，后吸收以唱為主的揚(yáng)州清曲藝術(shù)使演唱功能得到進(jìn)一步的加強(qiáng)，香火戲的演出中包含有演唱神話故事的內(nèi)容，大小開口合流后，演員逐步采用了小開口的“細(xì)唱”。揚(yáng)劇的演唱形式同于傳統(tǒng)戲曲的演唱，主要有獨(dú)唱、對(duì)唱與合唱。

（一）獨(dú)唱

獨(dú)唱是交代戲劇情境、塑造人物形象的主要手法之一，既可敷敘劇情，又可抒發(fā)人物豐富的內(nèi)心世界?！栋咨邆?斷橋》一折中，白素貞金山戰(zhàn)敗退至西湖邊。此時(shí)的白素貞可謂灰頭土臉、狼狽不堪，不但討要官人許仙不成，而且一場(chǎng)大戰(zhàn)耗盡心血、疲憊不堪。再次面對(duì)曾經(jīng)的相會(huì)之地?cái)鄻颍枷肫饋砦锸侨朔牵挥傻糜|景生情，倍覺凄涼，禁不住唱出了兩排〔梳妝臺(tái)〕。第一排直抒胸臆，表白內(nèi)心無限的痛苦，第二排訴說了許仙的不是及法海的挑撥離間。此時(shí)的獨(dú)唱便淋漓盡致地宣泄出了白素貞內(nèi)心的無限委屈與傷感，為接下來與許仙相見時(shí)埋怨與訴說許仙埋下了情感的基礎(chǔ)。

（二）對(duì)唱

對(duì)唱是揭示人物矛盾沖突、塑造人物形象、推動(dòng)劇情發(fā)展最直接與有力的手段。從演唱角色來看，有兩人與多人的對(duì)唱；從所唱曲牌來看，有同一曲牌之內(nèi)的對(duì)唱與不同曲牌之間的對(duì)唱。《百歲掛帥》第四場(chǎng)，宋仁宗親赴楊府祭奠楊宗保，意在要楊家發(fā)兵。安樂王有意讓穆桂英掛帥出征，便示意她萬歲面前自薦掛帥。此時(shí)，老成持重的八賢王使起了激將法，唱出了三排〔快板〕。機(jī)智而膽識(shí)過人的穆桂英聽罷，立刻回應(yīng)，唱出了四排半〔快板〕?！栋贇q掛帥》第五場(chǎng)“校場(chǎng)比武”中，穆桂英、楊文廣母子對(duì)陣，以三合定輸贏。觀戰(zhàn)眾人中佘太君饒有興味，對(duì)母子二人可謂欣賞有加；七娘郝鳳英一心希望文廣得勝，卻無從幫忙，因而焦急異常；柴郡主凝神觀看比武情景，一心要楊氏留根，希望文廣戰(zhàn)敗，留在府中。第一回合結(jié)束，文廣戰(zhàn)敗，此時(shí)觀戰(zhàn)三人對(duì)唱了兩排〔快板〕，表達(dá)出不同的心理。

（三）合唱

對(duì)于戲曲藝術(shù)中的合唱，是南曲的一種演唱形式。北曲的演唱形式只有一個(gè)角色可以獨(dú)唱，而南曲中各種角色均可歌唱，并且在演唱形式上又有獨(dú)唱、對(duì)唱與合唱之分。這種合唱只是眾人齊唱，只有單聲部旋律。它有時(shí)用于一支曲牌的結(jié)尾，緊接在獨(dú)唱之后出現(xiàn)，有時(shí)則整支曲牌均由眾人齊唱。

南曲中一支曲牌有時(shí)可以疊用數(shù)次。疊用時(shí)，獨(dú)唱部分的唱詞各不相同，合唱部分的唱詞往往是重復(fù)的，類似分節(jié)歌形式中的副歌。在劇本中往往不再重復(fù)寫出合唱的唱詞，只簡(jiǎn)單地標(biāo)明為“合唱同前”，或“合前合唱”，有在場(chǎng)眾角色同唱與幕后合唱之分。在藝術(shù)處理手法上，合唱可以作渲染氣氛用，以造成熱烈的或強(qiáng)烈的戲劇氣氛；用以點(diǎn)染環(huán)境，通過景物描寫以抒發(fā)人物內(nèi)心感情；描繪人物的心理活動(dòng)，往往具有獨(dú)唱所難以達(dá)到的戲劇效果。

雖然古代南曲在運(yùn)用合唱形式時(shí)聲樂藝術(shù)的水平還不很高，但其藝術(shù)表現(xiàn)手法卻頗為豐富多樣。南曲的這種合唱，后來在昆曲舞臺(tái)上保留了一部分，而高腔中的幫腔則可視為這種合唱形式的繼續(xù)與發(fā)展。

揚(yáng)劇形成于近代末期，演唱形成繼承了戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，注重對(duì)傳統(tǒng)合唱形式的運(yùn)用?！栋贇q掛帥》第二場(chǎng)，楊文廣請(qǐng)穆桂英代父飲酒，穆桂英心中思量，唱出了(補(bǔ)缸〕上句，下句采用了合唱形式。

四、揚(yáng)劇念白的特征

念白在戲曲中的作用不亞于唱，俗話說“千斤話白四兩唱”、“唱為主，白為賓”，因而念白又被稱為“賓白”。徐渭在《南詞敘錄》中記載:“唱為主，白為賓，故曰賓、白，言其明白易曉也?！痹甑勒f:“凡傳奇，詞是肉，介是筋骨，白、渾是顏色?！蓖躞K德在《曲律》中記載:“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲?！薄笆蓝嗫筛柚?，而難可讀之曲。歌則易以聲掩詞，而讀則不能掩也。”在我國(guó)古典戲曲中間，白的重要性并不次于唱，散文并不次于韻文。白一樣有腔調(diào)有節(jié)奏，音樂性是很強(qiáng)的。白也有多少種類，有上韻的，有不上韻的，有快的，有慢的，有上板的，有不上板的。它就是中國(guó)的‘宣敘調(diào)’?！?/p>

何為對(duì)念白的音樂性作了以下診釋:“戲曲的念白，雖然區(qū)別于歌唱，但是卻應(yīng)列入音樂的范圍。因?yàn)檫@種念白，是一種富有音樂性的語(yǔ)言，它無論在節(jié)奏上、韻律上，都具有很強(qiáng)的音樂性。因此，戲曲中的念白，其技巧上的難度不下于歌唱，而其所能達(dá)到的藝術(shù)效果，也往往與歌唱各有千秋。”“戲曲的念白無論是韻白或方言土白，除講究音調(diào)的抑揚(yáng)與節(jié)奏的鏗鏘外，語(yǔ)氣、速度，也都很注意音樂性?！?/p>

揚(yáng)劇的舞臺(tái)語(yǔ)言以揚(yáng)州官話為基礎(chǔ)，同時(shí)與中州韻相結(jié)合。揚(yáng)州話屬于北方方言江淮官話，所用韻轍為張昌、真生、清星、天仙、焦梢、啼西、吹灰、抽收、圖書、婆婪、單山、爬沙、開懷、紅中、錫鐵、黑特、六足、霍托、臘塌等，語(yǔ)音調(diào)值有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲五種。揚(yáng)劇中的念白按不同的人物劃分有獨(dú)白、對(duì)白、旁白、帶白(唱中夾白)等，根據(jù)音樂性的不同分為散白、韻白、吟誦調(diào)，吟誦調(diào)有的側(cè)重于旋律，包括引子、詩(shī)等，有的側(cè)重于節(jié)奏，以復(fù)雜多變的節(jié)奏取勝。《白蛇傳。私放許仙》一場(chǎng)中小和尚在樓上觀看白素貞與天兵天將的大戰(zhàn)后，在許仙面前有一段鏗鏘有力、節(jié)奏多樣的念板，便屬于節(jié)奏性吟誦，此時(shí)的吟誦調(diào)與形象的表演相結(jié)合，生動(dòng)地表現(xiàn)出了雙方緊張交戰(zhàn)的激烈場(chǎng)面。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過揚(yáng)劇音樂戲劇性的審美闡釋，通過對(duì)博大精深的揚(yáng)州文化，探索揚(yáng)劇音樂的文化根源，進(jìn)而從民間性、地方戲、藝術(shù)性、內(nèi)在氣質(zhì)等角度審視揚(yáng)劇音樂戲劇性的審美特征。驗(yàn)證楊具藝術(shù)通過個(gè)性鮮明的唱腔曲牌塑造戲劇情境，展開戲劇沖突，推動(dòng)矛盾的發(fā)展及至高潮得到解決，達(dá)到塑造鮮明人物形象的目的。